Co dwie głowy, to nie jedna. Znane duety filmowe (cz. 1)

Wielu reżyserów ma swoje urodziwe i utalentowane muzy, jak również ulubionych aktorów. Trwałą nić porozumienia z autorem filmu mogą także nawiązać kompozytorzy czy operatorzy kamer. Tym pierwszym został poświęcony niniejszy artykuł. O drugich będzie możliwość przeczytania w następnym.

Pomimo że powszechnie Nino Rota znany jest jako autor ścieżki dźwiękowej do Ojca chrzestnego (1972), to krzywdzącym byłoby sprowadzenie jego osoby do tegoż dzieła. Od ulubionej komedii Woody’ego Allena, czyli Białego szejka (1952), do Próby orkiestry (1978) – tak prezentuje się wieloletnia współpraca Roty z Federico Fellinim. Łącznie szesnaście projektów, które połączyły reżyserię jednego z muzyką drugiego.

Dopiero śmierć Roty przerwała tę współpracę, trwającą od samodzielnego debiutu Felliniego. Urodzony w Mediolanie kompozytor był wobec tego obecny w twórczości słynnego reżysera od samego początku jego indywidualnej, reżyserskiej kariery.

Rota sprawdzał się w filmach o odmiennych cechach. Potrafił skomponować muzykę do komedii (na przykład wspomniany Biały szejk), utworów o zacięciu neorealistycznym (na przykład Wałkonie – 1953, ale również Rocco i jego bracia Luchina Viscontiego – 1960), dzieł kostiumowych (na przykład Satyricon – 1969) czy onirycznych, surrealistycznych (np. Giulietta od duchów – 1965). Przy Fellinim nie zabrakło go również podczas kręcenia największych dzieł tego reżysera, choćby Słodkiego życia. O współpracy przy filmie z 1960 roku niejednokrotnie wspominał sam reżyser: „Przy Słodkim życiu powiedziałem mu, na przykład, że nie chciałbym, aby czołówce towarzyszyła muzyka przypominająca melodie, jakie pojawiają się w filmie.

Chciałem, by było to coś odmiennego. Myślałem o muzyce dworskiej, muzyce bizantyjskiej, która nasuwa myśl o przepychu i nędzy… muzyce o z lekka orientalnym brzmieniu. Nino zasiadł do fortepianu i natychmiast, prawie za jednym zamachem, skomponował muzykę, w której nic już absolutnie nie zmieniono”.

Fellini mówił o Rocie jako swoim najcenniejszym współpracowniku. Według niego muzyk nawet nie musiał oglądać obrazów. Przepisem artystów na sukces było spoczęcie przed fortepianem i umiejętna wymiana myśli: Fellini opowiadał, co widzi oczami wyobraźni, zaś Rota kreował odpowiedni nastrój poprzez klawisze. Czasami artysta z Rimini przynosił albumy z własnej kolekcji i proponował odsłuchanie ich jako źródła inspiracji. Rota przytakiwał, pomimo że nie miał za grosz przekonania względem oferowanego brzmienia (a niektóre z piosenek były doprawdy przesłodzone i kiczowate).

Miał jednak receptę na łagodne odstąpienie od pomysłów Felliniego. Wysłuchując argumentów reżysera na dopiero co przesłuchany utwór, niby niezobowiązująco przebiegał palcami po klawiszach, co jakiś czas wystukując pewien motyw. Fellini reagował natychmiastowo. „Co to było?” – pytał zainteresowany. „Które?” – odpowiadał Rota, udając zdezorientowanego. „To przed chwilą”. „A nie wiem, nie pamiętam. Ot tak zagrałem”. „To postaraj sobie przypomnieć. Dobre to było”. Tak to mniej więcej wyglądało i po kilku podobnych zagraniach Fellini zapominał o własnych pomysłach, ponownie skupiając się wokół, bez wątpienia bardziej adekwatnych, muzycznych propozycjach Roty.

Włoskiego kompozytora cechowała również zdolność do rozładowywania napiętej atmosfery na planie filmowym. Pojawiał się na nim w okresie maksymalnego stresu wokół zdjęć, montażu, postsynchronów. W jego obecności nerwy mijały, a proces twórczy przemieniał się w zabawę. Było dużo żartowania, uśmiechu, dobroci.

Fellini wielokrotnie pytany o wyreżyserowanie opery Roty przyznawał, że nigdy tego nie dokonał, ponieważ ma do niej taki sam stosunek jak do szkoły – nic o niej nie wie. Na szczęście w drugą stronę to nie działało i Nino Rota wiedział niejedno o filmie. W efekcie filmy Felliniego to nie tylko potęga treści, lecz również wyśmienita ścieżka dźwiękowa.

W 1957 roku narodził się duet Roman Polański–Krzysztof Komeda. Ten pierwszy był jeszcze studentem łódzkiej Szkoły Filmowej, drugi szczycił się już renomą jazzmana z nietuzinkowym talentem. Biorąc pod uwagę, że ofertą Polańskiego było nagranie materiału do krótkiej etiudy studenckiej, wydawało się, że szanujący się kompozytor nie będzie tym projektem zainteresowany. Komeda jednak przyjął skierowaną do niego propozycję i jesienią powstała muzyka do Dwóch ludzi z szafą (1957).

Koncept samego utworu opracowano już kilka miesięcy wcześniej w Poznaniu, lecz samo nagranie miało miejsce w łódzkim studiu. Pochwał względem ścieżki dźwiękowej nie brakowało, a pochlebnymi opiniami podzieliła się między innymi Agnieszka Osiecka. O tym, że Komeda się sprawdził jako kompozytor muzyki filmowej, może decydować samo podejście artysty do tego rodzaju wyzwań: „Muzykę filmową oceniam wyłącznie w powiązaniu z obrazem, do którego została napisana. Uważam, że nie można mówić, iż jakaś muzyka filmowa jest sama w sobie dobra, jeśli nie bierze się pod uwagę jej funkcjonalności w stosunku do obrazu”.

Komeda, komponując motyw przewodni, zadbał o to, aby był muzyczną charakterystyką tego, czemu ma towarzyszyć – w tym przypadku są to perypetie dwóch ludzi, którzy we wstępie filmu wyłaniają się z morza, jednocześnie dźwigając olbrzymią szafę.

Pierwsze efekty działalności nowo powstałego duetu zaowocowały stałą współpracą. Dla Komedy rozpoczął się nowy rozdział w karierze. Był już nie tylko uznanym jazzmanem występującym w zadymionych knajpach, lecz także firmowym kompozytorem rozwijającego swój reżyserski talent Polańskiego. Do 1962 roku muzyk przygotował utwory do następujących dzieł: Gdy spadają anioły (1959), Gruby i chudy (1961), Ssaki (1962) czy wreszcie pełnometrażowego debiutu Polańskiego – Noża w wodzie (1961). W przypadku ostatniego filmu Komeda współpracował z duńskim saksofonistą Berntem Rosengrenem.

Ściągnięcie do Polski skandynawskiego jazzmana wiązało się z licznymi perypetiami, lecz ostatecznie powiodło się. Rosengren wykonał solówki saksofonowe, które pod obraz skomponował polski muzyk. Co warto podkreślić, na tle innych współpracujących z Polańskim twórców Komeda był tym najbardziej wyjątkowym, co zdaje się potwierdzać obecność jego nazwiska w filmografii autora Noża w wodzie jako pierwszego.

Poznańskiego artysty zabrakło podczas realizacji Wstrętu (1965), ponieważ nie otrzymał jeszcze zgody na pracę w Londynie. Nie ominął go jednak udział w drugim zagranicznym pełnometrażowym dziele Polańskiego, czyli Matni (1966). Ścieżka dźwiękowa do tego filmu spotkała się z uznaniem, ale można się domyślać, jakim cieszyłaby się statusem artystycznym, gdyby kompozytorowi z Wielkopolski zezwolono na zatrudnienie partnerującej grupy polskich jazzmanów. Niemniej jednak nie sposób nie docenić wkładu Komedy. Matnia to przykład utworu, w którym dochodzi do dekonstrukcji gatunku filmowego. Za myślą Polańskiego skutecznie podążył jego kompozytor, tworząc groteskową muzykę podkreślającą groteskowość świata przedstawionego filmu.

Nieustraszeni pogromcy wampirów (1967) byli pierwszym dziełem, do którego muzykę komponował Komeda już na etapie zdjęć, nie po montażu. Niestety końcowy efekt nie ma tak wiele wspólnego z tym, co w rzeczywistości polski jazzman stworzył. Producenci filmu zaingerowali nie tylko w aspekty filmu, które bardziej dotyczyły pracy Polańskiego (skracając go o dwadzieścia minut, zmieniając tytuł, dubbingując głosy postaci), lecz również wpłynęli na finezyjne pastisze muzyki klasycznej, jakie opracował Komeda. Polański przez lata określał tę postawę jako barbarzyństwo i zniszczenie dzieła przyjaciela.

Na szczęście zaledwie rok później obydwaj panowie podjęli współpracę podczas realizacji Dziecka Rosemary (1968). Sukces ścieżki dźwiękowej przerósł najśmielsze oczekiwania. Hipnotyczna melodia kołysanki dobiegała zewsząd, stając się jednym z najczęściej nadawanych utworów przez kalifornijskie radiostacje. Trafiła nawet na komercyjne listy przebojów i dla Amerykanów była prawdziwym hitem. Pamiętnym elementem, który włączył do kołysanki Komeda, jest akord tristanowski, stanowiący o symbolice satanistycznej. W filmie pełni rolę spinającą całość, albowiem słychać go jeszcze przed wokalizą Mii Farrow w czołówce oraz po napisach końcowych.

Przedwczesna śmierć Komedy zakończyła działalność tego duetu. Po wiośnie 1969 roku Polański zmuszony był szukać nowego współpracownika. Cztery filmy krótkometrażowe oraz cztery pełnometrażowe – tak prezentuje się ich wspólny dorobek. Może nie tak wiele, ale jeżeli pomyślimy o wczesnym etapie bogatej kariery Polańskiego, to z pewnością jednym z jej symboli jest postać poznańskiego jazzmana, Krzysztofa Komedy.

Czy siła tkwi w prostocie? Bernard Herrmann udowodnił, że tak. Trzy proste takty, a chyba nie ma osoby (a przynajmniej takiej, która interesuje się sztuką filmową), której nieznany byłby motyw muzyczny z Psychozy (1960). Istnieje mit, zgodnie z którym pomiędzy Herrmannem a Alfredem Hitchcockiem niejednokrotnie dochodziło do niemałych kłótni. Jaki jednak sens mają potencjalne konflikty wobec owoców ich współpracy? Zanim jeszcze nowojorski kompozytor stworzył pamiętny motyw z Psychozy, był odpowiedzialny za ścieżkę dźwiękową do innych filmów Hitchcocka, między innymi Człowieka, który wiedział za dużo (1956) oraz Zawrotu głowy (1958). Zwłaszcza drugi z utworów pokazuje, jak trafnie potrafił Herrmann oddać nastrój dzieła sławnego reżysera. Tworzył gwałtowne skoki napięcia, wszak z jednej strony występowały podsycające niepokojącą atmosferę przenikliwe, delikatne nuty, zaś innym razem przeciwnie – dudniące, rozbrzmiewające w uszach tubalne dźwięki. Herrmann komponował muzykę także do serialu Hitchcocka – Spotkanie z Alfredem Hitchcockiem (1962), na który składa się seria godzinnych odcinków. Wliczając sitcom, Nowojorczyk współpracował z londyńskim reżyserem przy dziewięciu produkcjach.

Hitchcock był tym, z którym kooperacja trwała najdłużej, co nie oznacza, że był jedynym uznanym twórcą, z jakim dane było Herrmannowi pracować. Na talencie muzyka poznali się między innymi Orson Welles, François Truffaut, Martin Scorsese oraz Brian De Palma. Mimo wszystko to dzięki motywom z Psychozy oraz Zawrotu głowy nowojorski kompozytor zapracował na swoją renomę, w zupełności rozumiejąc, na czym polega sedno prawdziwego dreszczowca.

Ennio Morricone poznał Sergia Leone, mając zaledwie siedem lat. Od przyszłego reżysera Za garść dolarów (1964) był starszy o rok. Szkolna przyjaźń została przedłużona o kilkadziesiąt lat współpracy na polu zawodowym. Leone od początku grał z konwencją westernu i nadał nowe obliczenie kowbojskim przygodom, stając się jednym z przedstawicieli nurtu spaghetti western.

Równie eksperymentalny był w swojej działalności Morricone, który przez lata pracy zapracował na silne powiązanie z wieloma muzycznymi zagraniami, a do dziś utożsamia się go zwłaszcza z idiomem późnoromantycznym. Sergio Leone powiadał, że jego włoski przyjaciel zachwycająco łączy specyfikę muzyki Richarda Wagnera ze współczesną partyturą hollywoodzką. Pomimo że wspólnie pracowali przy zaledwie siedmiu filmów, to nie sposób nie docenić owoców tejże kooperacji. O kultowości pewnych scen z dzieł Leone nie zadecydowały wyłącznie ich dramaturgia albo charyzmatyczne postaci. Ich siłę determinuje także muzyka.

Morricone napisał kapitalne utwory do kowbojskich pojedynków na pustkowiu w trylogii dolarowej, ale moim faworytem pozostanie przyjazd Jill McBain w Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968). Symboliczne przejście bohaterki z dworcowego peronu do miasta zostało zaakcentowane pompatyczną muzyką Morricone, lecz to jedna z tych scen, które przypominają o potędze kina jako świecie iluzji. O włoskim duecie należy rozważać nie tylko w kontekście westernu. Subtelność ścieżki dźwiękowej Dawno temu w Ameryce (1984) jest niezwykła, a wisienkę na torcie stanowi popis Gheorghe’a Zamfira – grającego na fletni Pana. Akademia nigdy nie obdarzyła Morriconego choćby nominacją za przygotowane kompozycje do filmów Leone, lecz wydaje się, że nie ma to większego znaczenia. Muzyka broni się sama. Niepotrzebne jej statuetki.

Filmów Rainera Wernera Fassbindera widziałem około dziesięciu i większość z nich to historie rozgrywające się w niewielkich pomieszczeniach oraz opowiadające o szarych ludziach. W efekcie niemiecki reżyser potrzebował kompozytora, którego zdolności nie przyczynią się do stworzenia ścieżki dźwiękowej z wielkim rozmachem, lecz podkreślającej melodramatyczność kameralnych scen. Fassbinder i Peer Raben współpracowali ze sobą przy blisko trzydziestu filmach. Ja sięgam pamięcią na przykład do Chińskiej ruletki (1976), gdzie oszczędność dźwięku świetnie współgrała z nieustającym napięciem pomiędzy prowadzącymi psychologiczną grę bohaterami.

We wcześniejszych Bogach zarazy (1970) Raben znakomicie uchwycił specyfikę kina noir, posiłkując się hollywoodzką muzyką tego nurtu. Myśląc natomiast o utworach Handlarz czterech pór roku (1971) czy Strach zżerać duszę (1974), trudno mi rozważać na temat pochodzącej z nich muzyki. Być może dlatego, że właściwie jej tam nie ma, ale jak spojrzymy na linię fabularną – ona jej nie wymaga, a sam Raben do realizacji filmów nie został zatrudniony. Fassbinder wobec tego doskonale wiedział, kiedy korzystać z usług swojego ulubionego kompozytora. O nie tylko zawodowej, lecz również prywatnej relacji tych dwóch artystów opowiedzieć wiele nie możemy. Dostęp do informacji w tej kwestii jest bardzo ograniczony. Pozostaje nam jednak oglądanie filmów Fassbindera i indywidualne wychwycenie tego, co zadecydowało o tak wieloletniej, trwałej współpracy.

Steven Spielberg poznał Johna Williamsa niedługo po premierze swojego pierwszego głośnego filmu – Pojedynek na szosie (1971). Był to czas, gdy amerykański reżyser nawiązywał wiele pożytecznych kontaktów i budował relacje z osobami, z którymi w przyszłości miał współpracować. Spielberg cenił Williamsa za muzykę do filmu Koniokrady (1969), notabene mającego cechy kina przygodowego, co stanowi wspólny mianownik dla twórczości obydwu artystów.

Spielberg twierdzi, że w dziele Marka Rydella kompozytorowi dało się umiejętnie połączyć utwory spokojne z dynamicznymi, skocznymi. Reżyser wskazuje na połączenie Aarona Coplanda z Claude’em Debussym, na skrzyżowanie tradycji amerykańskiej z europejską. Przy takim zachwycie nie może dziwić (nieprzerwana do dziś) chęć Spielberga do współpracy z Williamsem, która narodziła się w ramach realizacji projektu Sugarland Express (1974).

Początkowo muzykę miał skomponować Jerry Goldsmith, ale ostatecznie reżyser zmienił zdanie. Jak wspominał: „Chciałem, by John napisał do filmu najprawdziwszą symfonię. To bardzo prosta historia, zatem muzyka powinna być łagodna i łatwo wpadać w ucho. Wystarczy kilkoro skrzypiec i mała orkiestra; ta muzyka ma ukołysać”. Spielberg był przekonany, że Williams to odpowiedni kandydat.

Po raz kolejny spotkali się na planie Szczęk (1975). Początkowo Spielberg oczekiwał nieco spokojniejszej muzyki, aby załagodzić drastyczne sceny, ale zainspirowany Bernardem Herrmannem oraz Świętem wiosny Strawińskiego Williams nie ograniczył grozy oraz ciężkości, stwarzając między innymi charakterystyczny motyw podczas pojawiania się rekina.

W Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia (1977) Spielberg usilniej naciskał na muzykę, która nie będzie uwydatniała tempa akcji i będzie skromniejsza, co tym razem zbiegło się z wizją Williamsa. Kompozytor przygotował wiele propozycji, w oparciu które reżyser dokonał wyboru. Na ścieżce dźwiękowej goszczą tony smyczków, które w jednej chwili potrafią się gwałtować wzmóc, aby za chwilę równie natychmiastowo milknąć. To bardzo różnorodna w nastroju muzyka, lecz na takiej autorowi Bliskich spotkań trzeciego stopnia zależało.

W 1941 (1979) tym razem to Spielberg odszedł od prostoty, co falowo zarzucili mu recenzenci. Zdaniem krytyków pozwolenie Williamsowi na zastosowanie tak nadmiernej hałaśliwości dźwięków instrumentów spowodowało, że muzyka męczyła, przygniatała widza, a film określano jako „głośny wizualnie”. Świadomy własnego potknięcia był sam reżyser, stwierdzając: „Williams napisał przesadzoną muzykę do mojej przesadzonej reżyserii przesadzonego scenariusza Roberta Zemeckisa i Boba Gale’a”.

Dwa lata później można było mówić o pewnej rehabilitacji, albowiem motywy z pierwszej części przygód Indiany Jonesa stały się rozpoznawalne (i nucone) na całym świecie. Nie mniejszym sukcesem cieszył się E.T. (1982), zaś od Koloru purpury (1985) Spielberg aż po czasy współczesne nie współpracował z żadnym innym kompozytorem.

Współpraca z urodzonym w Cincinnati artystą zaowocowała dla Williamsa sięgnięciem po trzy statuetki Oscara (Szczęki, E.T. oraz Lista Schindlera – 1993) oraz (pomijając triumfy) trzynastoma nominacjami do tej prestiżowej nagrody. Bez wątpienia to jeden z najokazalszych duetów w branży filmowej.

W zestawieniu nie może zabraknąć przynajmniej jeszcze jednego polskiego akcentu. Wybór padł na Krzysztofa Kieślowskiego oraz Zbigniewa Preisnera. Poznali się w 1982 roku, a już dwa lata później widzowie odkryli efekty ich pierwszej współpracy – z racji premiery Bez końca (1984). Kieślowski darzył Preisnera bezgranicznym zaufaniem. Po części dlatego, iż samemu nie miał nadmiernego pojęcia o muzyce, czego przyczyny można upatrywać w początkowej dokumentalnej fazie reżyserskiej kariery.

Od Bez końca rozpoczyna się okres twórczości, w którym Kieślowski nadaje swoim utworom charakter metafizyczny, podejmuje tematykę religijną. Krzywdzącym uproszczeniem byłoby jednak sprowadzenie muzyki Preisnera do rozumienia jej w kategoriach spirytualności. Przede wszystkim jest czynnikiem narracji, dopełnia obraz i współgra ze stanem wewnętrznym bohaterów. Należałoby unikać dość oczywistego zestawiania, na przykład pieśni chóralnych z tradycją kościelną, a co za tym idzie – wspomnianą już tematyką religijną.

Dla Preisnera współpraca z Kieślowskim oznaczała nowe wyzwania, ponieważ przed Bez końca tylko raz napisał muzykę do filmu. Wywodzący się z krakowskiego kabaretu Piwnica pod Baranami muzyk nagrał do utworu z 1984 roku oszczędną ścieżkę dźwiękową, z której główny motyw został wykorzystany w Niebieskim (1993). Ponadto warto zwrócić uwagę na stosowanie przez Preisnera muzyki zarówno diegetycznej, jak również tej nieprzynależącej do świata przedstawionego. Obydwie umiejętnie podkreślają obraz traumy, z jaką zmaga się protagonistka, lecz także polityczny charakter dzieła.

Muzyka Preisnera nie jest jednoliniowa. W Krótkim filmie o miłości (1988) dominują dźwięki nostalgii nawiązującej do skomplikowanych relacji międzyludzkich, natomiast w Podwójnym życiu Weroniki (1991) w muzyce, pełniącą rolę nici łączących parę bohaterek, dominuje przepych. Wyróżniającym się elementem jest flet, do którego w czasie napisów końcowych dołącza chór. W efekcie powstaje poczucie pewnego odrealnienia, przekroczenia granic szarej rzeczywistości i zwrot ku duchowości. To zupełnie inne wyzwanie niż przytoczony wcześniej Niebieski, do którego muzykę skomponowano przed etapem zdjęć.

Dodatkowym smaczkiem dotyczącym pierwszej części tryptyku jest fakt, że protagoniści wykonują zawód kompozytora, zatem muzyka pozostaje integralną częścią fabuły. Wykorzystane fragmenty Koncertu dla Europy powracają cyklicznie i towarzyszą głównej bohaterce zawsze w kluczowych momentach. Preisner mógł komponować utwory, lecz to Kieślowski (wspólnie z Krzysztofem Piesiewiczem) zadbali o wątki muzyczne jak obecność w jednej ze sceny flecisty, z którym w krótką relację wdaje się bohaterka, czy przede wszystkim główny temat dzieła, czyli podjęta przez Julie misja, którą stanowi dokończenie Koncertu dla Europy.

W pozostałych częściach tryptyku akcentów muzycznych także nie brakuje. Do omówionego już Niebieskiego Preisner skomponował symfonię, do Białego motyw tanga, zaś do Czerwonego bolero. W przypadku drugiego z filmów o umuzycznieniu jednego ze swoich bohaterów ponownie nie zapomniał Kieślowski. Postać Karola, chociaż w przeciwieństwie do Julie nie jest kompozytorem, to w dobie kryzysu psychicznego odreagowuje poprzez grę na grzebieniu. Niediegetyczny motyw tanga Preisnera towarzyszy perypetiom mężczyzny nieustannie, podobnie jak bolero wyraża charakterystyczny klimat Czerwonego, będąc wspaniałym dopełnieniem obrazu. Kieślowski mógł się zarzekać, że na temat muzyki wie stosunkowo niewiele, lecz wobec tego tym bardziej zrozumiała jest jego trafność w doborze człowieka, który mu ten ubytek wiedzy zrekompensował.

O długotrwałych duetach na linii reżyser – kompozytor można również mówić w przypadku Roberta Zemeckisa oraz Alana Silvestriego. Obydwaj panowie współpracowali ze sobą w przypadku dziewiętnastu produkcji. Z przyjemnością można powracać do skaczących nut z Kto wrobił Królika Rogera (1988), sentymentalnych dźwięków towarzyszących Forrestowi Gumpowi czy wreszcie kultowemu motywowi ze zwariowanych przygód Marty’ego McFlya. Doceniam także ścieżkę dźwiękową z Ekspresu polarnego (2004). Może miejscami nadmierny patos ją trywializuje, ale niezaprzeczalnie bije z niej magia oraz poczucie niezwykłości świata dziecięcego.

Mihály Vig to nie tylko świetny aktor (pamiętny Irimiás z Szatańskiego tanga – 1994), lecz równie uzdolniony kompozytor. Przekonał się o tym Béla Tarr oraz my – widzowie filmów Węgra. Vig, wliczając krótkie formy, był odpowiedzialny za muzykę do dziewięciu utworów Tarra. W dużej mierze są to dźwięki rzewne, wzruszające, ale unikające taniego melodramatyzmu. Muzyka Viga nie podpowiada widzowi, niczym w kinie Hollywoodu, kiedy ten ma czuć smutek. Prędzej dopełnia pesymistyczny obraz, który wykreował Béla Tarr. Oczywiście, nie brakuje również bardziej agresywnych akcentów, na przykład w Koniu turyńskim (2011), które kontrastują z melancholijnymi skrzypcami oraz pianinem choćby z Harmonii Werckmeistera (2000). Ku mojej uciesze kilka lat temu został wydany krążek zawierający kompilację utworów Viga. Jest czego słuchać.

Od 1986 roku David Lynch nie gustuje muzycznie w nikim innym niż Angelo Badalamentim. Włoski kompozytor od lat radzi sobie z wyzwaniami (czy w zasadzie już sobie poradził, mając na uwadze koniec kariery amerykańskiego reżysera), jakim jest nagrywanie ścieżki dźwiękowej pełnej mroku, oniryzmu, niepokoju, ale zawierającej także elementy muzyki symfonicznej oraz popularnej. Taka jest specyfika kina Lyncha, który nigdy nie kreuje jednoznacznego świata przedstawionego.

Nie może wobec tego dziwić fakt, że powstała do filmów muzyka to kolaż wielu stylów i nastrojów. Czasami również z nacechowaniem groteskowym, ponieważ w swojej twórczości amerykański reżyser pozostawił wiele miejsca na ironię, na ujęcie pewnych tematów w deformujący je sposób. Niektóre jasne, ciepłe kolory nie budzą konotacji z tym, co pozytywne. Uśmiech na twarzy człowieka nie oznacza, iż jest on wesoły. Rola muzyki także nie jest oczywista, co pokazują Blue Velvet (1986), Dzikość serca (1990) czy serial Miasteczko Twin Peaks (1990). Badalamenti jednak to przede wszystkim twórca, który doskonale rozumie, czego potrzebuje reżyser. Dlatego w genialnej Zagubionej autostradzie (1995) ścieżka dźwiękowa jest równie zagmatwana, co stan psychiczny protagonisty, zaś skomponowane utwory do Prostej historii (2000) strukturalnie nie odbiegają od skromnej formy samego filmu.

David Lynch i Angelo Badalamenti, czyli duet nierozdzielny… Tak, teraz już mogę po raz n-ty obejrzeć wspomnienie tego drugiego dotyczące powstania motywu muzycznego z Miasteczka Twin Peaks. Kto nie widział, niech nadrabia.

Pełnometrażowych filmów Darrena Aronofsky’ego, które doczekały się już premiery, było dotąd sześć. Do każdego z nich muzykę skomponował bliski przyjaciel reżysera, Clint Mansell. W wypowiedziach kompozytor podkreślał, że gust muzyczny to wspólny mianownik dla obydwu mężczyzn. Lubią hip-hop, nie przepadają za współczesną muzyką filmową, a uwielbiają ścieżkę dźwiękową z Halloween (1978) Johna Carpentera.

W kwestii twórczości Aronofsky’ego należy zauważyć różnorodność gatunkową nakręconych dzieł, co poszerza pole do wykazania się dla kompozytora. Skromny w formie, niezależny film Pi (1998) cechowało głównie elektroniczne brzmienie. Momentami mające istne zawrotne tempo. Wydaje się jednak, że na prawdziwego Mansella należało poczekać dwa lata, gdy zajął się muzycznym tłem do Requiem dla snu (2000). Szkoda, że Summer Overture w swojej zmiksowanej stał się jednym z bardziej wyeksploatowanych utworów. Co prawda wciąż przywodzi na myśl specyficznie kadrowane obrazki z filmu, ale jednocześnie nasuwają się dziesiątki amatorskich filmików opublikowanych na serwisach internetowych z wykorzystaniem przeboju Mansella.

Album został podzielony na trzy części: Lato, Jesień i Zimę. Słuchając, odczuwamy przeobrażanie się nastroju niczym zmiany pór roku: od słonecznej przez deszczową po mroźną. Podobny trójpodział odnajdujemy w następnym filmie, Źródle (2006). W tym przypadku to nie pory roku przyczyniły się do rozmaitych klimatów, lecz różnice w czasoprzestrzeni. Na fabułę filmu Aronofsky’ego składają się trzy historie – rozgrywające się kolejno w XV, XX oraz XXV wieku. O ile w Requiem dla snu dominowały partie smyczkowe, tak w następującym po nim dziele Mansell wyeksponował agresywne tony bębnów, dzwonów, a nie brakuje również przygrywek kontrabasowych.

Jeszcze inne oblicze muzycznego talentu Brytyjczyka poznajemy w Zapaśniku (2008), w ramach którego nie tylko skomponował serię autorskich utworów, lecz zaprosił do współpracy innych cenionych artystów. Na ścieżce dźwiękowej bezkompromisowego obrazu o upadku herosa słuchamy między innymi gitarowych zagrań Slasha, zaś podczas napisów końcowych towarzyszy nam Bruce Springsteen. W przygotowaniu materiału do Czarnego łabędzia (2010) natomiast Mansell rzucił świeże spojrzenie na twórczość Piotra Czajkowskiego.

Ostatecznie nowe aranżacje przesadnie nie odbiegają od oryginału, ale nie należy docenić, jak zrealizowany przez kompozytora temat współgra z obrazem, stając się nieodłącznym (acz miejscami niediegetycznym) elementem halucynogennego świata Niny. Mansella nie mogło zabraknąć również w utworze Noe: Wybrany przez Boga, w którym kompozytor miał za zadanie stworzyć dzieło stylizowane na muzykę okresu starożytnego, aczkolwiek trudno nie wskazać w przygotowanej ścieżce wtórności i znanych widzom podobnych brzmień z innych przedstawicieli tego gatunku filmowego.

Cóż, nawet najlepsi mogą złapać lekką zadyszką i zaliczyć potknięcie, a dopiero w tegorocznym mother! nie uświadczymy obecności Mansella na liście twórców, co przerywa jego blisko dwudziestoletnią współpracę z Aronofskym.

Zapewne można wskazać szereg innych stale współpracujących ze sobą duetów, a samemu miałem jeszcze ochotę poszerzyć powyższe zestawienie o wybitnego Yasujirô Ozu i nie mniej utalentowanego muzyka Kojuna Saitô. Myślę, że przyglądanie się rozwojowi współpracy reżysera z kompozytorem jest równie interesujące, co jego twórcze porozumienie z aktorami bądź scenarzystami. Następnym razem pochylimy się nad operatorami i ich artystyczną przyjaźnią z autorami filmów.

korekta: Kornelia Farynowska