Ach ŚPIJ, kochanie. Filmy IDEALNE na BEZSENNOŚĆ

Kiedy do leków nasennych już się przyzwyczailiśmy, wątroba mówi, że na alkohol jej po prostu już nie stać, a praca na tyle wnerwia, że syndrom zmęczenia nie pozwala w ogóle zasnąć, jedyną nadzieją pozostają filmy. Ale nie byle jakie. Jedyne w swoim rodzaju, zawierające w sobie mistrzowsko dopracowany pierwiastek tak wielkiej nudy (lub niespotykanej monotonii), że staje się on życiodajną szansą na zaśnięcie bez żadnych wspomagaczy. W historii kina XXI wieku takich terapeutycznym perełek uzbierało się mnóstwo, nie mówiąc już o zeszłym stuleciu. Poniżej dziesięć najskuteczniejszych filmów na bezsenność, gwarantujących, przynajmniej u mnie, zdrowy kawałek objęć Morfeusza na trzeźwo i bez prochów.

Advertisement

Dwóch Papieży (2019), reż. Fernando Meirelles

Z pewnością nie jest to film zupełnie oszczędzający papiestwo, a snuta w fabule refleksja jest bardzo subtelna w swojej krytyce. I stawia przynajmniej dwa bardzo ciekawe pytania. Kto jest niebezpieczniejszy, papież, instytucja kościoła czy może hordy wierzących, którzy chętnie rozdarliby rezydenta Piotrowego tronu na strzępy zdolnych unieść ich modły relikwii? Czy aby system wybierania papieży nie jest tak skonstruowany, że wybiera się starych, mało kreatywnych, wiernych dogmatom i tradycji kardynałów, łatwych do kierowania przez faktycznie rządzące kościołem Kolegium Kardynalskie? Obydwa te pytania są jak najbardziej słusznie postawione i dzisiaj aktualne, niemniej sam film to raczej pozbawiona głębszej refleksji laurka dla Jorgego Bergoglia znanego wiernym jako papież Franciszek, a nie jakaś bardziej dogłębna analiza logiczna i teologiczna sytuacji w Watykanie.

Mam takie nieodparte wrażenie po seansie Dwóch Papieży, że twórcy poczytali trochę Wikipedii, dodali do informacji tam zawartych szczyptę liberalnych teorii na temat Franciszka, a efekt końcowy ustroili omastą w postaci rozśpiewanego, oazowego katolicyzmu. Benedykt XVI został więc automatycznie nazistą, a Franciszek walczącym o prawa gejów i rozwodników piewcą wolności i ratunkiem dla kościoła. Takie podejście to stek bzdur, w które mogą uwierzyć co bardziej liberalni katolicy albo mniej rozgarnięci w świecie lewacy. Papież Franciszek to jedynie bardziej ludzka w relacji twarz Kościoła, świetnie marketingowo zaplanowana – tzw.

rozmiękczanie niezadowolonych oraz wątpiących. Mało tego, owe kłamstwa i spiskowe teorie na temat dwóch papieży zostały oprawione w tak monotonną atmosferę dialogu między Anthonym Hopkinsem i Jonathanem Pryce’em, że produkcja idealnie usypia, nie stanowiąc przy tym żadnego wyzwania dla umysłu. Co do treści dialogów w filmie, ich wartość odprężająca jest wprost proporcjonalna do ich treściowego wodolejstwa. Język stosowany w rozmowach między postaciami do złudzenia przypomina kazania albo język dokumentów kościelnych – czyli mówić dużo, meandrycznie, mydlić oczy, ile się da, za pomocą regressus ad infinitum, ale nic konkretnego nie powiedzieć.

Ave, Cezar! (2016), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Zwykle tak niestety jest, że wewnętrzne rozliczenia w jakichś dużych organizacjach są zbyt hermetyczne dla postronnych ludzi, by uznali je za interesujące. Tak mi się przynajmniej wydawało do czasu premiery Ave, Cezar!, ponieważ, o dziwo, dość spora grupa widzów uznała Coenowski produkt za wyjątkowo interesujący. Zaczęło się przecież całkiem nieźle, jednak po jakimś czasie dało się wyczuć jakąś niesamowitą dysproporcję między dwoma przedstawionymi światami w produkcji Coenów – tym wewnętrznym, na planach filmowych z lat 50., i tym realnym, który zasadza się na porwaniu Bairda Whitlocka (George Clooney). Okazuje się, że poza wyśmiewaniem się z metod produkcyjnych i producenckich problemów wytwórni Capitol sprzed dziesiątków lat historia jest najzwyczajniej w świecie nudna, a na dodatek przegadana. Scena, kiedy Baird się budzi i spotyka z politycznym kółkiem dyskusyjnym, jest tego świetnym przykładem. Dosłownie nie ma żadnego ciekawego przyczynku do zawiązania akcji, no może oprócz wrzucenia Clooneyowi środka usypiającego do pucharu. Wszystko pozostałe rozłazi się jak babka z zakalcem.

Uwielbiam styl narracji Coenów, lecz akurat tego ich tworu nie mogę zaakceptować, a raczej się nim zainteresować na tyle, by nie poczuć znużenia podczas seansu. Oczywiście, film nie schodzi poniżej pewnego zaawansowanego poziomu zarówno pod względem gry aktorskiej, jak i kwestii technicznych. Coenowie jednak przyzwyczaili mnie do jeszcze wyżej zawieszonej poprzeczki. Przede wszystkim w ich filmach zawsze ujmował sposób narracji, nieco surrealistyczny, dowcipny, pozwalający widzowi na momentalne wejście w fabułę. W przypadku Ave, Cezar! monotonia narracji przeplata się z niekiedy wymuszoną komediowością, a całość przez to nie pozwala mi jako widzowi na głębsze zainteresowanie, co będzie na końcu. Zasypiam więc.

Irlandczyk (2019), reż. Martin Scorsese

Z wielkim ubolewaniem stwierdzam, że Martin Scorsese zapomniał, że filmy tworzy się nie tylko dla siebie, ale i dla widzów. Te dwa przyczynki zawsze powinny ze sobą współgrać, co daje gwarancję na dobry produkt artystyczny, zwłaszcza przy takim reżyserskim kunszcie, jaki niewątpliwie Scorsese posiada. Miałem wielkie nadzieję i apetyt na najnowszy jego film. Ucieszyłem się niezmiernie, że będzie dostępny na Netflixie i trwa ponad trzy godziny. Przygotowałem się na wyborną ucztę z gatunku kina gangsterskiego spod znaku niezawodnej reżyserskiej firmy, a dostałem reminiscencje z domu pomocy społecznej.

Dlaczego więc Irlandczyk pomaga zasnąć? Bo ma spory problem z narracją. Pada w niej o wiele za dużo słów, opisów, osobistych wniosków i informacji, które nie mają znaczenia dla fabuły. Przeciętnego widza kina gangsterskiego (a nim jestem) interesuje historia głównego bohatera, a nie luźne dywagacje na temat związków mafii z prezydenturą Kennedy’ego etc. Oczywiście, temat jest ciekawy, ale nie dla filmu, który włącza się na Netflixie, aby doświadczyć odprężenia.

Owe wnioski narratora i głównego bohatera w jednym (Robert De Niro jako Frank Sheeran) wtrącają się w główną akcję czasami zupełnie niezależnie od niej. Towarzysząca im muzyka, będąca mieszanką jazzu i bluesa, przez te ponad trzy godziny seansu niespiesznie, lecz skutecznie unosi znękany dniem umysł prosto w stronę niezmąconego snu. O godzinę za dużo czasu dał Irlandczykowi Scorsese. Z bólem stwierdzam, że w najnowszej produkcji zobaczyłem remake Chłopców z ferajny, ale w tym negatywnym sensie – przegadany, za długi, bez wartkiej akcji, z nazbyt dominującym narratorem, przeciwstawną do znaczenia akcji muzyką, ale za to usypiającym monotonią klimatem. Scorsese swoim najnowszym filmem pogodził się z przemijającym życiem, ale jak wiemy, czasami to pogodzenie obserwowane z punktu widzenia osoby trzeciej nie porusza, tylko nudzi. Przestanie dopiero wtedy, gdy samemu stanie się w tym właściwym punkcie, kiedy zapadnięcie w sen nieco się przedłuży i będzie oznaczało śmierć.

Rydwany ognia (1981), reż. Hugh Hudson

Jaką ogromną stratą byłoby, gdyby ten film nie powstał – Vangelis nie nagrałby wtedy jednej ze swoim najbardziej znanych płyt i nie dostałby za nią Oscara. I to by było na tyle albo aż tyle, bo muzyka greckiego kompozytora jest niepodrabialna i ze wszech miar wielka. Sporadycznie w historii kina zdarzyło się stworzyć tak charakterystyczną i niezależną od obrazu ścieżkę dźwiękową. Słucham jej od małego, wciąż z tym samym natchnieniem i przejęciem. Doskonale również jestem świadomy sporej dawki patosu w niej zawartej. Zapewne nigdy mi się nie znudzi i bynajmniej nie chodzi mi tu o najbardziej znany komercyjnie utwór Titles, ale np.

dwudziestominutowy Chariots of fire. Piszę tyle o muzyce Vangelisa, bo w sumie cała reszta przegrywa z nią zarówno pod względem stylu, jak i wartości poznawczej. Rydwany ognia są po prostu filmem nudnym i usypiającym.

Nie bez przyczyny bieg po plaży w takt muzyki Vangelisa został tyle razy skopiowany do przeróżnego rodzaju filmów, memów i kabaretów, żeby wyśmiać patos, który tak spodobał się Amerykańskiej Akademii Filmowej. Do jego powstania przyłożył swoją rękę Hugh Hudson – tzw. reżyser jednego filmu, no może w porywach do dwóch – znakomity Greystoke: Legenda Tarzana, władcy małp w porównaniu z Rydwanami ognia jest produkcją wybitną, a, o ironio, jak bardzo niedocenioną. Amerykanie woleli jednak siermiężnie przedstawioną walkę o sportowe ideały, zwłaszcza jeśli na sztandarach pojawiał się Bóg i wolność. Rytmika nut Vangelisa w połączeniu z bieganiem, które dla mnie osobiście jest jedną z nudniejszych sportowych aktywności, to idealna recepta na smaczne zaśnięcie.

Nieustające wakacje (1980), reż. Jim Jarmusch

Gdyby Nieustające wakacje trwały dwie godziny, byłyby nie do zniesienia, nawet jako środek usypiający. A tak można znieść te 75 minut niemal fenomenologicznej analizy bezczynności głównego bohatera (Chris Parker jako Allie), a może zaawansowanej socjopatii? Jarmuschowi udało się stworzyć niepowtarzalny klimat fabularnej stagnacji – młody człowiek żyje bez żadnej motywacji, celu, pracy, domu, zawodu, ambicji. Ciągle gdzieś chodzi niemal jak założyciel perypatetyckiej szkoły dla młodocianych anarchistów. Czasem coś zje, potańczy, kogoś odwiedzi, pomaluje coś na murze odrapanej kamienicy. Ciekawe z czego żyje? Zapewne z jakiegoś zasiłku, a może jest zbuntowanym rentierem? Kto wie, co reżyser miał skrycie na myśli.

Nie dość, że ślimaczy się akcja całego filmu, to jeszcze Allie mówi, jakby był pod wpływem środków psychoaktywnych. Faktycznie przeżywa swoje osobiste, nieustające wakacje. Niekiedy ma się wrażenie, że nie do końca jest realny. Przypomina nieco zabłąkanego ducha, a snuje się po świecie jedynie po to, żeby ludzie go spotykający uświadomili sobie bezsens ich biednego życia na społecznych nizinach. Temat wydaje się ciekawy i z antyestablishmentowym potencjałem na poruszającą historię. Artyzm jednak zdominował Jarmuschowską wizję. Poszedł tak daleko, że ogołocił film z wszelkich emocji.

Odseparował widza od bohaterów, podobnie zresztą jak oni wewnętrznie są odseparowani od realnie funkcjonującego świata. Rozumiem zabieg formalny i eksperyment reżysera, ale do mnie nie może przemówić. Co najwyżej zapewnić ogromną dawkę znużenia, a od niego już tylko mały krok do zaśnięcia.

Śmierć w Wenecji (1971), reż. Luchino Visconti

Zacznijmy od tego nieszczęsnego Gustava Mahlera, czyli idealnego podkładu do chlastania się dla wszelkiej maści dekadentów, egzystencjalistów i romantyków drugiej połowy XX wieku – wtedy intelektualiści-pozerzy zauważyli, że mogą się chwalić jego znajomością. Może gdyby w swoim życiu mniej dyrygował do Wagnera, sam lepiej i mniej patetycznie by komponował. Dla Śmierci w Wenecji ma on jednak niebagatelne znacznie. Stanowi opokę dla turpizmu i dekadencji czającej się w każdym zakamarku umierającego miasta, jak również w znękanym życiem sercu głównego bohatera (Dirk Bogarte jako Gustav von Aschenbach), cierpiącego na werterowską chorobę niemożliwej do zaspokojenia miłości – czyli inaczej mówiąc, fascynację starego i samotnego geja młodym chłopakiem, nastolatkiem, efebem, niedostępnym i wyrachowanym kusicielem w marynarskim kubraczku. Ociera się to już o pedofilię, lecz takie różnice wieku między kochankami nie były przecież obce samemu Viscontiemu.

Co jest w tym przypadku eliksirem nasennym? Nie mam pojęcia, ile czasu Tomasz Mann spędził na obserwacji Władzia, ale Aschenbach spędza go naprawdę sporo w filmie, z tym że podgląda Tadzia (Björn Andrésen). Na dodatek jeszcze sporo myśli, co kamera chce za wszelką cenę pokazać poprzez centralne kadry, długie ujęcia i zbliżenia. W tle słychać jątrzącą duszę muzykę Mahlera (pierwowzór głównego bohatera), przez co cały klimat staje się wyjątkowo sentymentalny, schyłkowy i depresyjny. Co jakiś czas pojawiają się reminiscencje z przeszłości kompozytora Gustava z wyjątkowo jak na cały film intensywnymi dialogami filozoficznymi z zakresu egzystencjalizmu.

Tak naprawdę w całym filmie są to jedyne mające sens rozmowy. Reszta wygłaszanych przez bohaterów kwestii mogłaby nie istnieć, jest tak przyziemna i nic niemówiąca. Najbardziej liczy się krążący za Tadziem po plaży i hotelu Aschenbach. Wraz z nim i Mahlerem zmierzam do końca filmu, nieuniknionego jak śmierć w Wenecji i sen z jej powodu.

Baby są jakieś inne (2011), reż. Marek Koterski

Ten film jest jakiś inny. Już sama forma wizualna znakomicie nadaje się do wyświetlania przy zgaszonych światłach. Jeśli jeszcze mamy ekran OLED, gdzie czerń jest wyjątkowo czarna, wrażenia odprężające i usypiające są gwarantowane. Co jakiś czas słychać brzdąkanie na kontrabasie, przejeżdżające samochody i odgłos auta, którym jedzie dwójka bohaterów – Pucio (Robert Więckiewicz) i Adam Miauczyński (Adam Woronowicz). Jest jedna przebitka z kobietą w seksownej bieliźnie, ale na niewiele się zdaje, bo nic nie może w głowie uśmierzyć tego bólu intelektualnego, gdy się słyszy rozmowę głównych postaci.

Bo film Marka Koterskiego właściwie nie ma żadnej fabuły. Jest zlepkiem mniej lub bardziej bezsensownych wykwitów intelektualnych, które scenarzysta musiał długo zbierać wśród najbardziej pozbawionych relacji ze światem warstw społecznych naszej populacji.

I dupa ma swój czas i miejsce swoje – jak stwierdza w którymś momencie Pucio. Reżyseria Koterskiego tego zupełnie nie przewidziała. Wali po oczach tym jadem w stosunku do kobiet, aż w końcu staje się on dla widza nie tyle niestrawny, co powszedni, nudny i oklepany, bo takie męskie użalanie się nad sobą słyszy się niemal codziennie. Po którymś żarcie o blondynkach czy wrzynających się w psiochę majtkach nawet miłośnik fekalnych dowcipów może mieć dość. Tak na marginesie proponowałbym wszystkim mężczyznom cierpiącym na syndrom Miauczyńskiego natychmiast zostać homoseksualistami. Oszczędziliby sobie cierpień, a i może wreszcie odnaleźliby życiowy spokój.

Piknik pod wiszącą skałą (1975), reż. Peter Weir

Żeby była jasność, nie wszystkie filmy mające właściwości nasenne są zarazem nudne i nieinteresujące. Trzeba je po prostu oglądać w odpowiednim stanie psychofizycznym. W przypadku Pikniku pod wiszącą skałą tak właśnie jest. Produkcja nie charakteryzuje się zawrotnym tempem akcji, lecz także daleko jej do drapieżnej i patetycznej rozwlekłości w stylu Viscontiego. Wielkie ma w tym względzie znaczenie muzyka – spokojna, relaksująca, owszem, jednak w żadnym przypadku niedominująca nad fabułą ani nie nadmiernie dramatyczna, chociaż to w niej tkwi jeden z ważniejszych pierwiastków nasennych.

Nie od dzisiaj wiadomo, że melodie wygrywane na syrindze (fletni Pana) przez Gheorgha Zamfira są zaklasyfikowane np. w muzykoterapii jako muzyka relaksacyjna, pozbawiająca stresu i odprężająca, stąd takie, a nie inne działanie podkładu muzycznego na widza.

Muzyka plus mnóstwo długich, malarskich ujęć, monologów wewnętrznych bohaterów, niespiesznej akcji oraz ogólnego wrażenia, że nikomu tak naprawdę aż tak bardzo nie spieszy się odnaleźć zaginione dziewczyny, dodatkowo wzmacnia efekt nasenny. Nic w tym złego, bo Peter Weir ma nietuzinkowy talent tak zbalansować swoje filmy, że owa monotonia nie jest odbierana jako dojmująca nuda. Wszystko dzięki fabule i dającym do myślenia dialogom – tak, w rzeczy samej egzystencjalnym, co do których prawie zawsze mam analityczne zastrzeżenia, lecz o dziwo niewpadającym w charakterystyczne dla tego typu filozofowania tony rozpaczy, beznadziei oraz niekończącego się weltszmercu.

Z przyjemnością można przy Pikniku pod wiszącą skałą zasnąć z nadzieją, że kolejny dzień będzie lepszy, a magia wiszącej skały zapewni coś więcej niż bolesne zaginięcie. Czyż nie o to chodziło reżyserowi – o tę najważniejszą w życiu, magiczną nadzieję?

Solaris (1971), reż. Andriej Tarkowski

Radzieckie kino artystyczne rządzi się swoimi prawami. Już sam początek Solaris przypomina fragment mszy Bacha (w tym przypadku Albinoniego), a niekończące się napisy wprowadzają w odpowiedni, senny klimat. Później człowiek stoi na łące, człowiek stoi w deszczu, przechadza się po parku, patrzy na wodę, kamera filmuje glony, nieosiodłanego konia, trójka ludzi siedzi i ogląda przeczący wszelkim zasadom budowania suspensu briefing z pobytu na Solaris, potem następuje jazda po mieście i przez tunel i znowu po mieście, i znowu przez tunel itp. Już pierwsze trzydzieści minut działa wybitnie usypiająco.

Fabuła przypomina dokumentalny obraz z pracowniczej wycieczki na działki albo do partyjnego ośrodka na wieś, tyle że w drugiej połowie filmu przeniesionego poza Ziemię. Jestem fanem twórczości Lema i od pierwszego seansu produkcji Tarkowskiego nie mogę zrozumieć i – jako fan twardego science fiction – zaakceptować formalnej wizji reżysera. Taka była jednak odpowiedź kina fantastycznego zza żelaznej kurtyny na zachodni świat fantastyki, i to jest fakt. Emblematyczne jest również to, że przez te dziesiątki lat od premiery Solaris w naszej polskiej wizji tego gatunku filmów nastąpił dość niewielki postęp. Rosjanie jednak poszli o wiele dalej.

Co jest główną właściwością Solaris działającą nasennie, a której nie ma np. w wersji Soderbergha z 2002 roku? Otóż skłonny do filozofowania Tarkowski postawił na rozważania filozoficzne, pogłębił znacznie rolę oceanu, ograniczył zaś fantastykę na rzecz psychologizowania. Filozofia jednak tak podana może jedynie zmęczyć, wywołać egzystencjalną frustrację, znużenie, a nie zainteresowanie. Przez takie podejście do tej nauki uznano jej rozważania za mało wartościowe w porównaniu z dyscyplinami szczegółowymi, podobnie nieużyteczne jak ckliwe sentencje z Alchemika Paulo Coelho.

Reasumując, długie ujęcia, rozwlekłe dialogi, znikoma ilość kosmosu w kosmosie, egzystencjalizm w popkulturowym wydaniu smalącym koperczaki do Sørena Kierkegaarda, a nie rzetelnej Heideggerowskiej analityki oraz zupełny brak muzyki – to wszystko działa wybitnie usypiająco.

Powidoki (2016), reż. Andrzej Wajda

Gdybym nie obejrzał Powidoków, znacznie trudniej byłoby mi uwierzyć w to, co napisał o Wajdzie Kazimierz Kutz w swojej autobiografii Będzie skandal. Do tej pory sądziłem, że tak wielki reżyser miał o wiele więcej do powiedzenia w trakcie kręcenia swoich filmów, a nie zdawał się na asystentów, po czym sam gdzieś znikał. Przychodził niemal na gotowe, rzadko miał plan działania, zdawał się na intuicję i generalnie tak wielki nie był, jak o nim sądzono przez te dziesiątki lat jego pracy twórczej. Kutz z nim współpracował np. przy Pokoleniu, chociaż z tego, co pisze, można wysnuć wniosek, że nie tylko z nim, ale i za niego, a przecież był to sam początek kariery obydwu reżyserów, zatem powinno się im o wiele bardziej chcieć (mam na myśli oczywiście Wajdę).

Nie zdziwiłbym się więc, gdyby przy swoim ostatnim filmie Andrzej Wajda chciał wreszcie popracować sam, bez asystentów wymyślających kadry, zapychających swoimi pomysłami luki w scenariuszu oraz tłumaczących aktorom, o co chodzi w ich rolach i jak mają je zagrać. Efekt tej pracy okazał się wyjątkowo mierny, ponieważ zabrakło dobrze napisanej historii. Paradoksalnie dla całej wielkości Strzemińskiego (Bogusław Linda) jako malarza, wybrano jego ostatni etap życia. Zapomniano o służbie wojskowej malarza w czasie I wojny światowej, studiach w Moskwie, współpracy z Malewiczem i wielu innych ciekawych wątkach.

Rozbudowano do granic mydlanej opery relację z Niką (Bronisława Zamachowska), a ukazanie konfliktu z władzami komunistycznymi ograniczono do minimum. Wszystko jakby tylko po to, żeby ograniczyć napięcie, żeby produkcja stała się jak najbardziej kameralna, rozegrana w kilku lokacjach bez szerszych planów, z krótkimi dialogami Lindy, bo ktoś nie przemyślał, co powinien znaczącego mówić itp. Tak więc próżno szukać napięcia w Powidokach, a Andrzej Wajda zamknął swoją twórczość tak płaskim i pozbawionym dramatyzmu akcentem, na szczęście krótkim, bo film trwa zaledwie godzinę i trzydzieści osiem minut. W zupełności jednak wystarczy, żeby usnąć z rozczarowania. Najwidoczniej zabrakło zdolnych asystentów, takich jak np. Kazimierz Kutz.