Przełomowy BABILON Damiena Chazelle’a, czyli szkice o upadku i pamięci

Damien Chazelle zaprezentował światu swoje opus magnum. Babilon jest filmem głęboko zakorzenionym w hollywoodzkich tropach i kinofilskich smaczkach. To także dyptyk o schyłku aktorów-gwiazd lat dwudziestych XX wieku połączony z autorską próbą uchwycenia ich czasów czy zachowania pamięci o dorobku, który niegdyś udało się tym postaciom stworzyć. Ten tekst nazywam szkicami, bo to swoisty zbiór postseansowych rozważań (bez jednej myśli przewodniej), które pragną ukazać, jak przełomową rzecz nakręcił Chazelle.

I. Hollywoodzki Babilon, czyli Bachanalia XX wieku

„The shadow of Babylon had fallen over Hollywood (…) [and] scandal was waiting, just out of Billy Blitzer’s [in the reach of Damien Chazelle’s] camera range”*.

„Nad Hollywood zapadł zmrok Babylonu, a w powietrzu czuć było zapach skandalu, który udało się uchwycić kamerze Damiena Chazelle’a”.

Jest to dość spora modyfikacja zdania z pierwszych stron (nie)sławnej książki Kennetha Angera: Hollywood Babylon. Lektury, którą, choć w większości nieprawdziwą i pełną eksploatowanych – w celach marketingowych – kłamstewek o dawnym Hollywood, czyta się jak pisarski triumf filmowego mesjasza, który uwierzył w swoją nieprawdziwą wizję tamtego utraconego świata. Dzisiaj wiemy, że Anger był literackim oszustem, ale w dniu premiery jego książka wywołała ogromne wzburzenie. Jej plotkarska natura o największych gwiazdach Hollywood doprowadzała do wielu pozwów i zapisania się nazwiska autora w filmowej popkulturze.

I choć ta fraza wyrwana jest z kontekstu książkowego wprowadzenia, równie dobrze mogłaby się znaleźć na plakacie Babilonu, najnowszego filmu Damiena Chazelle’a, który przez ostatnie kilka lat otrzymał łatkę reżysera wkradającego się do naszych drobnych umysłów. W końcu jego filmy po prostu się pamięta – niezależnie od tego, czy były one mniej, czy bardziej udane. Tym razem Chazelle bawi się nieco w skandalistę Hollywood, ale nie dajmy się zwieść pozorom – jego pobudki są znacznie bardziej szczytne.

Chazelle redefiniuje normatywne założenia swojego poprzedniego musicalowego filmu; innymi słowy, odchodzi od słodyczy z La La Land (2016) na rzecz społecznej degrengolady, do której doprowadził system produkcyjny w Hollywood. To demitologizacja fantazji o tym, że w krainie snów każdemu musi się udać. Tutaj uśmiechy zobaczymy tylko w formie sztucznych masek, a sukces jawi się jedynie jako efemeryczne doznanie. Młode kobiety będą seksualnie wykorzystywane, a nie traktowane jak czarujące indywidua, czarnoskórzy artyści i artystki nie odniosą sukcesu, tylko staną się trybikami w antypatycznym i rasistowskim systemie opartym na niby-nie-inwazyjnych-stereotypach-które-i-tak-są-krzywdzące (patrz: Stuart Hall).

Dlatego trzeba pamiętać, że Babilon jest mrocznym kontrapunktem dla La La Landu i z tą świadomością odczytywać seans, w którym każdy mówi innym językiem sukcesu (czytaj: wszyscy mają różne wizje tego, w jaki sposób osiągną status legendy w tym zgubnym miejscu).

Kadr z filmu „La La Land” (2016)

***

Kiedy zestawia się oba tytuły, to okazuje się, że Chazelle nie tylko czerpie z Angera, ale i z Freudowskich teorii. Faktycznie, te dwa filmy są niczym Eros i Tanatos ukazujący dwie strony Hollywoodu: dobrą i złą; nadzieję i rozpacz; życie i śmierć; sukces i porażkę; słoneczne ognisko domowe i zejście do Hadesu. Dla Chazelle’a Hollywood (zarówno system, miejsce, jak i stan umysłu – niczym u Polańskiego w Chinatown z 1974 roku) to Olimp, który widzimy w zależności od naszych doświadczeń związanych z tym miejscem. Tutaj nie ma Zeusa: raz na tronie będzie zasiadał Eros, którego energia pobudza początkujące gwiazdy, tym samym dając im energię życiową i napędzając do działania, a raz Tanatos, który wymyślnymi sposobami doprowadza swoje łatwowierne marionetki do upadku. Brzmi jak klisza i porównanie na wyrost, ale tylko tak można opisać coś w rodzaju filmowego modus operandi Chazelle’a.

Kino od kilkudziesięciu lat żeruje na kradzieży – to głównie tajemnica poliszynela, na którą praktycznie każdy się godzi, zdajemy sobie bowiem sprawę, że w wielu nowych tytułach jesteśmy w stanie znaleźć nawiązania do filmów z przeszłości. Przeciwnicy sięgania do zamkniętych rozdziałów historii kina argumentują, że tym sposobem dochodzi do twórczego atawizmu. To teza pretensjonalna (przy takim dostępie do kultury trudno jest nie ocierać się o plagiat), ale – paradoksalnie – sprawdza się ona w kontekście najnowszego Babilonu, który jest niczym innym jak pseudowizualizacją Angerowskiej treści i wykorzystaniem istnienia Deszczowej piosenki (o tym za jakiś czas).

W tych okolicznościach większość twórców otarłaby się o plagiat, jednak amerykański twórca znalazł sposób, aby nie przekroczyć tej cienkiej granicy, która z automatu przekreśliłaby wartość jego najnowszej produkcji.

Chazelle przytacza zapomniane tuzy dawnego Hollywood i w pewien sposób tworzy dzieło hagiograficzne, które tylko gdzieś między słowami rozprawia o realnych postaciach starej fabryki gwiazd. Wszystko inne jest wymysłem jego imaginacji, próbą odnalezienia się w czasach, których nigdy nie miał okazji przeżyć. Dochodzi zatem do sakralizacji półprawdy i półkłamstwa – mamy do czynienia z prawem wyłączonego środka i albo ta wizja będzie dla nas objawieniem, albo grafomanią człowieka, który uwierzył w fakt, że potrafi odtworzyć obrazy, których sami już nigdy nie odzyskamy. I właśnie to uczucie dychotomii towarzyszy nam tak naprawdę od początku.

A dokładniej od momentu, w którym Chazelle dokonuje prostackiego zbliżenia na odbyt słonia; tego niebotycznie wielkiego zwierzęcia, które dwóch pracowników studia musi przewieźć na coś w rodzaju branżowych bachanaliów XX wieku. Słoń na przyjęcie? Kto to wymyślił! No właśnie: to signifier nieczystości, czyli element oznaczający, że nie będzie to obraz Hollywood bez skaz. Dochodzi do momentu, w którym musimy zdecydować, czy zaufamy tej wizji, czy myślami nadal będziemy gdzieś w chmurach, w naszym filmowym La La Landzie.

II. Nie popełniając błędu Finchera

.

W autorskim tłumaczeniu prezentuję je następująco: „Późnymi wieczorami mało znani lub wręcz cieszący się złą sławą aktorzy oddawali się samouwielbieniu, sławie i bogactwu”.

Reżyser stworzył tego typu (anty)bohaterów, którzy, uzależnieni od dóbr materialnych i sukcesu, muszą odnaleźć się w nowej, nierzadko spaczonej rzeczywistości. Mało znana będzie tutaj Nellie LaRoy (Margot Robbie), przeświadczona – prawdopodobnie w ten sposób uaktywnia się jej mechanizm obronny na wszelakie kompleksy uformowane w młodości – że sława jest jej pisana, a sama ma do tego wszelakie predyspozycje. Od początku zastanawiamy się: co będzie, jeśli się jej nie uda? Natomiast złą sławą cieszy się legendarny aktor Jack Conrad (Brad Pitt), który aż za bardzo uwierzył w swoją gwiazdorską popularność; nic dziwnego, że tak ogromnym ciosem będzie dla niego niełaska widzów. Zatem na samym starcie pewne są dwa elementy: Chazelle garściami czerpie z Angera, a do tego portretuje postaci fikcyjne, które co najwyżej będą wchodzić w interakcje z prawdziwymi bohaterami tamtych czasów.

Clara Bow (po prawej) w filmie „Dzikie przyjęcie” (1929)

Na pierwszy plan w Babilonie rzuca się Chazelle’owska samoświadomość w kontekście realizacji swojej zuchwałej opowieści, w której życie miesza się z filmem. W końcu bohaterka Robbie wzorowana jest na Clarze Bow. Ta aktorka w latach dwudziestych była kimś w rodzaju Marilyn Monroe kina niemego (możliwe, że jest to lekkie wyolbrzymienie). Tak jak Bow ociekała seksapilem dla widzów sto lat temu, tak dziś Margot Robbie staje się muzą Chazelle’a; syreną, która ufa mu bezgranicznie i – jak pokazuje Babilon – zrobi dla niego wszystko: zatańczy, zwymiotuje czy zapłacze „na jedną” lub „dwie łzy”.

Nawet moment, w którym nagrywają swoją pierwszą scenę dźwiękową (plan wskazuje na akademik uniwersytecki), to nawiązanie do filmu Dzikie przyjęcie (właśnie z Bow) z 1929 roku (w reżyserii samej Dorothy Arzner). A o co chodzi z Conradem? Postać Pitta bazuje na Johnie Gilbercie (nawet wyglądają praktycznie tak samo, a ich biografie są całkiem podobne), dziś kultowym aktorze z tamtych lat; raczej nikogo nie powinno dziwić tragiczne zakończenie Conradowskiego wątku. Pitt od początku odgrywa człowieka pełnego sprzecznych emocji, któremu męska duma całkowicie zaślepia zdrowe postrzeganie rzeczywistości. Kiedy widzimy go po raz pierwszy, czujemy, że niewidoczne widmo czyha na niego za najbliższym zakrętem.

***

Reżyser zdawał sobie sprawę, że nie może (a wręcz nie ma prawa!) popełnić tego samego błędu, co kilka lat temu David Fincher, który kręcił Manka (2020), opowieść o Josephie L. Mankiewiczu. To właśnie tam reżyser świetnych thrillerów detektywistycznych zgubił wyznaczoną przez siebie ścieżkę: niby wprowadza widzów do świata starego Hollywood, ukazuje postaci z tamtego okresu, ale od razu wrzuca wszystkich na głęboką wodę. Nie wiesz, kim są ci wszyscy ludzie? Fincher nie odrobi za Ciebie tej lekcji, radź sobie sam! Ba, on nawet ich nie podpisze – oglądanie Manka jest jak granie w krzyżówkę bez podpowiedzi do haseł.

Szczęśliwie Chazelle nie stara się nas edukować czy zmuszać do ciągłego przerywania filmu w celu sprawdzenia danej informacji (nomen omen jest to w kinie awykonalne). On tworzy autonomiczną historię o zmierzchu kina, która (dość często) czerpie inspiracje z prawdziwych zdarzeń. Twórcy Babilonu chodzi wyłącznie o uatrakcyjnienie samej narracji. Model tej rozrywki jest stosunkowo prosty: jeśli w to wsiąkniemy, resztą zainteresujemy się na własną rękę.

Zatem Chazelle jest kłamcą: konfabuluje z premedytacją, zdaje sobie bowiem sprawę, że jest to jedyny praktyczny sposób, aby nowoczesnego widza zainteresować staromodną opowieścią. Kiedy ukazuje pierwszą reżyserkę Hollywood, Dorothy Arzner, nie nazywa jej po imieniu i nazwisku. Tworzy postać inspirowaną jej osobą, aby ta mogła stać się inherentną częścią scenariusza. W ten sposób Chazelle nie musi tłumaczyć, kim ona była, tylko skupia się na prowadzeniu fabuły do przodu. A fakt, że na krześle reżyserskim widzimy kobietę, zmusza nas do główkowania. Chazelle intryguje widzów małymi detalami, które konsekwentnie działają niczym małe afekty u azjatyckich reżyserów. Ten efekt domina zachęca nas do wyjęcia telefonów po seansie i podpytania wujka Google, co dokładnie jest prawdą, a co autorską fikcją.

Ekipa filmowa. Kadr z filmu „Babilon” (2022)

III. Chazelle daje przyzwolenie, czyli ratunek od zapomnienia

Mogłoby się zdawać, że Chazelle deprecjonuje kino nieme samym faktem, że meandry filmowej heurystyki lawirują tutaj wokół dwupłaszczyznowej struktury „dźwiękowego filmu o filmach dźwiękowych”, prezentując oryginalną dywagację nad tym, co tak naprawdę stanowiło inspirację dla scenarzystów kultowej Deszczowej piosenki z 1952 roku. Jak się okazuje, pod koniec Babilonu dowiadujemy się, iż studio Metro-Goldwyn-Mayer wykorzystało biografię (anty)bohaterów filmu Chazelle’a, aby nakręcić swój musicalowy klasyk w Technicolorze. Dla mniej wtajemniczonych: reżyser wyobraził sobie, co dokładnie stało za inspiracją scenariusza do filmu z Genem Kellym. To wyobrażenie wyewoluowało w pełnowartościową opowieść jego Babilonu.

[Krótka dygresja: warto zwrócić uwagę, jak ironiczny jest to metakomentarz w kontekście ówczesnej cenzury w postaci Kodeksu Haysa, który zabraniał pokazywać na ekranie choćby stosunki seksualne, nagość czy spożywanie alkoholu (!). Choć ten nie rezonował już tak silnie w 1952 roku – został w końcu odrzucony w latach 60. – to pamięć o nim wciąż miała miejsce i Deszczowa piosenka musiała się pewnym zasadom podporządkować. Dawne kino klasycznego Hollywood upiększało rzeczywistość, romantyzowało uczucia, nieraz rezygnowało z ukazywania chorób i nawyków… I ono też na swój sposób było grafomanią igrającą z prawdziwym życiem. Przypomnijmy sobie choćby scenę z Wielkiego snu (1946) Howarda Hawksa (dziś tłumaczonego jako Głęboki sen), w której Philip Marlowe (Humphrey Bogart) po raz pierwszy spotyka Carmen Sternwood (Martha Vickers). W Chandlerowskim „brudnym” oryginale również to spotkanie zostaje zaprezentowane, ale tam detektyw widzi Carmen zarówno nago, jak i pod wpływem narkotyków (ba, dochodzi aż do dwóch mityngów, w których Chandler ukazuje Carmen bez jakichkolwiek ubrań). Niestety, bezpieczna wersja Hawksa nie ocieka aż taką erotyką i społeczną apatią. I tutaj pada kolejne pytanie do rozważań na przyszłość: jeśli tak ekstremalną historię, jaką Chazelle ukazuje w Babilonie, spłycono do cukierkowej opowiastki o radzeniu sobie w nowych realiach tego niewdzięcznego przemysłu, to jakie jeszcze historie skrywa klasyczna era Hollywood i jej scenariuszowy audyt?]

Co więcej, po raz kolejny gołym okiem widać tu Freudowskie porównanie – w początkowej fazie Babilonu, kiedy dowiadujemy się o premierze legendarnego Śpiewaka jazzbandu (1927), filmowy obraz tożsamy będzie z witalną formą (kiedy kino dźwiękowe zaczyna wieść prym, postać Brada Pitta popada w marazm i popełnia samobójstwo), natomiast dźwięk – jak wynika z przytoczonego przed chwilą przykładu – to automatyczna śmierć artystycznej duszy, upadek kariery, czy strach przed zapomnieniem. Dźwięk jako zagrożenie i zagłada sprawdzał się jedynie w pierwszych latach jego wprowadzenia; natomiast w Babilonie okazuje się, że pobudki Chazelle’a są zupełnie inne.

Nie odbiera on dodania dźwięku do filmu w ten sam sposób, w jaki historia zapamiętała to +/- w latach 1927–1935; dźwięk w kinie jest dla Chazelle’a otwarciem nowego, ekscytującego rozdziału. Niemniej, reżyser równie mocno kocha też filmy bez dźwięku. A więc on sam musiał ukazać fin de siècle kina niemego (na przeszłość nie ma żadnego wpływu), aby następnie je uratować – właśnie od zapomnienia. Niczym Tarantino na swój sposób stara się zmienić bieg filmowej historii. Chazelle stosuje dla swoich (anty)bohaterów-artystów motyw Chrystusowego cierpiętnictwa (tragedie nieustannie wiszą w powietrzu), którego następstwem będzie filmowa wieczna chwała, czyli żywot w zbiorowej pamięci współczesnych kinofilów.

Philip Marlowe i Carmen Sternwood. Kadr z filmu „Wielki sen” (1946)

Chazelle ratuje dawne sławy przed całkowitym zapomnieniem, przed pustką wkradającą się w naszą kulturową pamięć (brzmi to jak motyw z animacji Coco?), a świadczy o tym dialog między Jackiem Conradem a Elinor St. John (Jean Smart), w którym dziennikarka opowiada aktorowi, dlaczego jego sława (jako gwiazdy kina niemego) nieubłaganie przemija. Tłumaczy ona, że taka jest kolej rzeczy: nowy wynalazek musi stłamsić echo przeszłości i nikt nie ma na to jakiegokolwiek wpływu. Co więcej, za sto lat nie będzie na świecie zarówno jej, jak i jego samego czy w ogóle twórców tego rodzaju kina. Jest jednak nadzieja: musi w końcu nadejść moment, w którym ktoś sięgnie po te filmy po raz kolejny; w jakiś sposób je odnajdzie i tym samym otworzy przysłowiowy sejf z zapomnianymi (filmowymi) sztabkami złota.

Wkrótce potem pokocha je, a dzięki temu sława i pamięć o Jacku Conradzie powróci na nowo (i tym razem będzie ona wieczna). Krytyczka opisuje dokładnie to, co Chazelle właśnie robi w tym momencie… kręcąc Babilon. Amerykanin sięga po zapomniane i nadaje temu niegdyś utracony blask, który tym razem już na pewno nie przeminie.

***

Sam fakt, że Chazelle posługuje się zapomnianymi postaciami kina niemego, świadczy o jego szacunku dla tych utraconych (aż do dziś) postaci. Jednak kiedy oglądamy ten eksces wylewający się z ekranu, na starcie nie myślimy o Babilonie jako hołdzie dla kina niemego. Dopiero w epilogu, w zręcznie zmontowanej sekwencji symbolizującej nadejście prawdziwego kina dźwiękowego, Chazelle paradoksalnie daje nam do zrozumienia, że nie kategoryzuje kina na dwie podgrupy. Nowe czasy nadchodzą dopiero w pozaekranowej rzeczywistości, a więc Babilon to pocztówka z końca tamtego świata. Reżyser nie dokonuje żadnych sztucznych podziałów, nie kieruje się rozłamem na lepsze i gorsze.

Z jednej strony zapowiada wielkie czasy kina dźwiękowego, ale z drugiej – poprzez swój film – nie szufladkuje okresu kina niemego przez pryzmat Hollywoodzkich wieków ciemnych. W finale doskonale słychać echo szeptu Steinbeckowskiego Adama Traska (tu Chazelle), który, wypowiadając pamiętne timshel, daje przyzwolenie kinu, by w przyszłości mogło „współistnieć” wraz z dźwiękiem, wejść z nim w nieformalną konsolidację. Jednak aby to przyzwolenie nadeszło, w trakcie tego trzygodzinnego – aczkolwiek pędzącego niezwykle do przodu – seansu, młody neofita Hollywoodzkiego Babilonu najpierw sam stara się zrozumieć, jak ogromnym przeskokiem był dźwięk w kinie, a przy okazji pragnie uzmysłowić widzów, jak fundamentalne było wówczas kino nieme. Dwie pieczenie na jednym ogniu to dla niego drobnostka. Do tego dzieli się z nami, jak bardzo źle mu z faktem, że nie dane mu było doświadczyć tych nieposkromionych przez nikogo czasów.

Zanim nadeszły zmienne – dźwiękowe – koleje losu, kino nieme na salach projekcyjnych robiło taką furorę (a nawet bardziej), jak dziś drugi Avatar Jamesa Camerona i epopeje Marvela. Chazelle, świadom tego, jak brudna polityka zawładnęła ówczesnym systemem studyjnym, dodaje sporo humoru sytuacyjnego, aby uatrakcyjnić nam tamten szalony okres. Jego miłość do kina niemego uwypukla sekwencja, w której ukazuje wiwisekcję kręcenia rycerskiego eposu, na zmianę z pracą nad komediodramatem z udziałem postaci granej przez Margot Robbie. To jego sposób na ukazanie hołdu dla tamtego rodzaju kina. Splendor, muzyka grana na żywo, dziesiątki godzin materiału filmowego, ofiary na planie, litry alkoholu, problemy z kamerami (epos) kontra subtelne emocje, zbliżenia na łzy, erotyczna aura i kobieca perspektywa (komediodramat).

Ta porównawcza struktura udowadnia, że Chazelle jest mistrzem spajania emocji leżących na dwóch różnych antypodach. A co łączyło te oba gatunki? Spontaniczność, na jaką mniej więcej pozwalały tamtejsze budżety! Kiedy oglądamy tamtą sekwencję, zastanawiamy się, dlaczego tak bardzo zaniedbaliśmy pamięć o niemym kinie. Kto jest za to odpowiedzialny? Chazelle nie szuka winnych: on jedynie punktuje fakt, który wymaga jak najszybszej zmiany.

IV. Epilog, czyli między prawdą a wymysłem

Chazelle wierzy w fakt, że filmowe historie przeplatają się z rzeczywistością (jestestwo versus kino), tworząc coś w rodzaju lustrzanego odbicia. Jego filozofia opiera się na założeniu, że tak naprawdę realia, które nas otaczają, składają się z jednej treści o dwóch obrazach: jeden z nich jest namacalny, natomiast drugi to sztuczny wytwór kina. Reżyser nawet wspomnianą wcześniej początkową scenę bachanaliów ukazuje jako musicalową sekwencję bez śpiewania (motyw przewodni Justina Hurwitza elektryzuje, hipnotyzuje i zostaje w głowie na długo po seansie), sugerując, że życie to film, a wszystko, co w kinie, tak naprawdę jest kolażem wielu obrazów z rzeczywistości.

W końcu ta imprezowa degrengolada zaczyna się w 1926 roku, a my otrzymujemy jeszcze scenę, w której aktorka Lady Fay Zhu (Li Jun Li), bazowana na Annie May Wong, imituje sensualny występ Marleny Dietrich z filmu Maroko (1930) w reżyserii Josefa von Sternberga. Ubrana jest taki sam strój (smoking i czarny cylinder), dokazuje widzom w ten sam sposób i literalnie tak samo całuje jedną z kobiet przy stoliku. Różnica między akcją filmu a premierą dzieła Sternberga to cztery lata. Chazelle bawi się z nami – czy nadal jesteśmy przekonani, że dzięki reżyserowi Lady Fay Zhu czerpała od Dietrich? A może było na odwrót? Może Zhu istniała naprawdę i została zapomniana?

Panna Amy Jolly (Marlene Dietrich) sekundy przed jednym z pierwszych lesbijskich pocałunków w historii kina. Kadr z filmu „Maroko” (1930)

W takich momentach Chazelle posługuje się niewidoczną kamerą niczym Michael Haneke w filmie Ukryte (2005) – stawia ją przed/obok/za/przy bohaterach, nagrywa ich (chwilami wręcz bezczelnie), a potem puszcza to nam. Do tego wykrzykuje przy okazji, że dosłownie każde wydarzenie (nawet moment obrzygania producenta filmowego przez Margot Robbie!), może urosnąć do miana mitu czy legendy (tak jak opowieść bohaterów Babilonu stała się kanwą dla Deszczowej piosenki). Chazelle jest podmiotem wiersza, który przeniesiono na obraz. Jest twórcą kontynuacji, której pierwszą część napisał niegdyś Anger.

Damien Chazelle jest autorem, który należy do panteonu reżyserów Andrew Sarrisa. Babilon jest zaś niczym ekranizacja treści książki The Whole Equation Davida Thomsona. A przy okazji to niepowtarzalny i jedyny w swoim rodzaju film-doświadczenie.

Dlatego też (krótkich) konstatacji tych refleksji będzie kilka:

– Chazelle to wizjoner, który stworzył dzieło na miarę Deszczowej piosenki XXI wieku.

– Chazelle to filmowy demiurg, który niczego nie musi nikomu już udowadniać – po raz kolejny objawił swój geniusz.

– Chazelle i jego filmy mają moc zbawczą – Babilon machinalnie przekonuje, aby rzucić wszystko i obejrzeć każdy z przytoczonych w zakończeniu filmów.

W pełni wierzę, że przynajmniej jedno z tych zdań musi mieć w sobie zalążek prawdy.

* K. Anger, Hollywood Babylon, (tłumaczenie własne), San Francisc: Straight Arrow Books, 1975, s. 3.

† Tamże, s. 6

Ì