FILMY Z POV (Point-of-view), czyli oczami bohatera

Sposobów, aby uatrakcyjnić seans filmowy, sprowokować do myślenia czy wyznaczyć nowe pole badawcze, nie brakuje. Jednym z takich zabiegów technicznych jest POV – ujęcie sfotografowane z ustawienia kamery, które mniej więcej odpowiada pozycji, na jakiej znajdują się oczy bohatera.

Z jednej strony to zabieg, który trudno uznać za nad wyraz odkrywczy, lecz z drugiej chyba nie pojawia się w kinie na tyle często, aby został uznany za wyeksploatowany. Bezsprzecznie jest czymś, co łączy kino niemalże archaiczne ze współczesnym. Przyjrzymy się wybranym filmom, w których widzowie mogą w mniejszym bądź większym zakresie czasowym (od pojedynczego ujęcia po całość utworu) spojrzeć na świat przedstawiony oczami bohatera. Albowiem nawet w przypadkach, gdy zastosowanie techniki POV nie obejmuje całego filmu, te kilkudziesięciosekundowe momenty z jej użyciem są w stanie na dłużej zagościć w pamięci widza. W większości filmów percypowanie świata oczami danej postaci dotyczy narządu wzroku protagonisty, lecz antagonistycznych wyjątków nie brakuje.

POV to wyzwanie nie tylko dla autorów zdjęć, lecz także członków obsady odtwarzającej role. Muszą nieustannie wpatrywać się w obiektyw, ale bardzo często (przy wykazaniu się kunsztem aktorskim) powstaje wrażenie, że kamera jest dla nich szybą. Bohaterowie patrzą dalej, prosto na swojego rozmówcę i jednocześnie na nas, widzów.

Napoleon (1927), reż. Abel Gance

Epicka, blisko sześciogodzinna opowieść o francuskim wodzu jest jednym z pierwszych filmowych wytworów, w którym zastosowano technikę POV. O swoich intencjach mówił sam reżyser. Na przykład w scenie pojedynku na śnieżki (notabene otwierającej historię) Abel Gance starał się oddać punkt widzenia z początku tylko obserwatora, a po czasie także uczestnika zimowej potyczki. W późniejszych częściach filmu POV występuje w scenach samotnych spacerów Napoleona. Tytułowy bohater oddaje się refleksjom, podziwia rozciągające się przed nim malownicze, morskie krajobrazy, które my, widzowie, chłoniemy jego oczami. To jedno z szeregu nowatorskich zagrań, jakie cechują francuskie arcydzielne dokonanie epoki kina niemego.

Mroczne przejście (1947), reż. Delmer Daves

Na osoby, które niniejszy kryminał włączyły z chęcią podpatrzenia aktorskiego kunsztu Humphreya Bogarta, czeka małe zaskoczenie. Oczywiście sławetny aktor w końcu się pojawia na ekranie, lecz dopiero po niespełna godzinie. Przez blisko połowę filmu świat podziwiamy oczami protagonisty Vincenta Parry’ego, niesłusznie oskarżonego o zamordowanie własnej żony. Aby utrudnić zadanie służbom ścigającym, decyduje się na metamorfozę fizyczną, po której na ekran wkracza Bogart.

Pierwsze ponad 40 minut ogląda się ze szczególną ciekawością. Słyszymy wewnętrzny monolog Parry’ego (jakże charakterystyczny głos Bogarta) bądź kwestie, które wypowiada w rozmowach z kolejno napotkanymi osobami. Filmową przestrzeń obserwujemy z wielu perspektyw – spoczywając na tylnym siedzeniu samochodu, kucając w kępie krzaków przy szosie czy wreszcie leżąc na stole operacyjnym. O tym, że patrzymy oczami Parry’ego, decydują także detale, na przykład uobecniony w kadrze fragment kciuka przytrzymującego poranną gazetę czy rzucanie cienia na stojące przed bohaterem osoby.

Bez wątpienia autorzy kryminału znaleźli sprytne rozwiązanie i uniknęli potrzeby szukania aktora podobnego do Bogarta. Nie musieli także starać się przeobrazić fizycznie gwiazdy kina noir. W domysłach widzów pozostaje wizerunek Parry’ego sprzed operacji plastycznej, a od połowy filmu zaczyna cieszyć Bogartowa charyzma.

Lady in the Lake (1947), reż. Robert Montgomery

To jeden z pierwszych utworów będący w całości nakręcony z użyciem techniki POV. Wyzwanie, jakiego podjęli się twórcy kryminału, wydaje się zatem jeszcze większe niż w przypadku Mrocznego przejścia, lecz niestety realizacja pozostawia wiele do życzenia. Na pewno w filmie nie brakuje ciekawych zagrań, na przykład o wyglądzie Philipa Marlowe’a, którego oczami patrzymy, dowiadujemy się jedynie za pośrednictwem luster. Jego warunki fizycznie nie są wobec tego nieznane, a wszystko rozgrywa się konsekwentnie z zastosowaniem techniki POV.

Tym smutniej, że w wielu scenach twórcy utworu nie zadbali o realizm. Zwyczajnie z fizycznego punktu widzenia pewne ujęcia nie byłyby możliwe, przede wszystkim wtedy, gdy ważną rolę pełnią lustra, o czym już napomknąłem. Naturalnie te błędy realizacyjne wynikają z niełatwego zadania, jakim jest sfilmowanie wpatrującej się w obiektyw rozmówczyni z jednoczesnym ujęciem sylwetki protagonisty. Z drugiej strony może należałoby ograniczyć tę dozę innowacyjności i pewne rzeczy zademonstrować prościej, a z zachowaniem praw logiki.

W ponownie przytoczonym filmie z Bogartem liczba lokalizacji może nie była nad wyraz spora, ale w ciągu ponad 40 minut zmieniała się na tyle często, że niemożliwe było wkradnięcie się znużenia. W filmie Roberta Montgomery’ego natomiast wiele wnętrz jest do siebie wizualnie podobnych, a n-te zbliżenie na naciskającą na klamkę dłoń Marlowe’a przestaje robić wrażenie. Nie należy jednak negować tego, jak nowatorskim utworem jest Lady in the Lake, i w rozważaniach o POV tytuł ten ma obowiązek się pojawić.

Północ – północny zachód (1959), reż. Alfred Hitchcock

Brytyjski reżyser lubił stosować technikę POV, przez co ograniczał wiedzę widza do tego, co wie główny bohater (naturalnie w niejednym filmie Hitchcocka znajdziemy także przypadki, gdy suspens budowany jest poprzez udostępnienie odbiorcy filmu większej liczby informacji niż ta, którą dysponuje protagonista).

Celem było spotęgowanie późniejszego efektu zaskoczenia. POV stanowi jeden z najbardziej bezpośrednich sposobów, za pomocą którego reżyser kontroluje zakres wiedzy widza, a w Północ – północny zachód Hitchcock przypisał tego typu ujęcia większości głównym postaciom występującym w filmie.

Po raz pierwszy figura POV pojawia się w scenie obserwowania przez dwóch szpiegów Rogera Thornhilla, który na pozór pasuje do rysopisu George’a Kaplana. Później oglądamy wydarzenia oczami Eve Kendall, Philippa Vandamma, jego lokaja Leonarda, a nawet z punktu widzenia sprzedawcy w kasie biletowej.

Zdecydowana większość ujęć POV powiązana jest jednak z osobą Thornhilla. To z jego punktu widzenia patrzymy na rezydencję Townsend, gdy się do niej zbliża, czy na list, który znalazł w bibliotece, a także widzimy jego jazdę samochodem pod wpływem alkoholu nad przepaścią. Ujęcia z punktu widzenia protagonisty funkcjonują w obrębie narracji, która często jest ograniczona nie tylko do tego, co widzi bohater, ale także do tego, co wie. Można przytoczyć na przykład słynną scenę ataku samolotu na polu kukurydzy. Hitchcock mógł zrezygnować z długiej demonstracji Thornhilla czekającego na poboczu drogi i ukazać złoczyńców w samolocie, przygotowujących się do ofensywy. Postąpił jednak inaczej.

Inny przykład. Gdy Thornhill szuka pokoju George’a Kaplana i odbiera telefon od dwóch przestępców, autor filmu nie przedstawia tej sceny za pomocą montażu równoległego, pokazującego złoczyńców dzwoniących z lobby. Dowiadujemy się o ich obecności w hotelu dokładnie w tym samym momencie, co protagonista. W efekcie możemy się poczuć jak główny bohater i także być uwikłani w kryminalną intrygę.

Rosyjska arka (2002), reż. Aleksander Sokurow

Słynny rosyjski film składający się z jednego ujęcia. Oczywiście pojawiają się w nim zbliżenia na różne przedmioty (najczęściej obrazy), co sugeruje w dziele Aleksandra Sokurowa obecność cięcia montażowego, ale ostatecznie rozważania te pozostają wyłącznie domysłami. Sam utwór to 300 lat kultury rosyjskiej w pigułce. Głównym bohaterem jest bezimienny mężczyzna, który spaceruje po Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. Na temat postaci wiemy niewiele, jednak POV sprawia, że łatwiej jest z nią nie tylko się utożsamić, lecz nawet przejąć rolę, jaką odgrywa. Przez półtorej godziny seansu widz czuje, jakby to on podążał muzealnymi korytarzami w towarzystwie francuskiej narodowości Nieznajomego. To nasz przewodnik, który sporadycznie komentuje dane dzieło sztuki bądź napotkaną postać historyczną.

Technika POV pozwala nam być bezpośrednim uczestnikiem wycieczki. Odczuwalny jest rzeczywisty dystans względem eksponatów, tj. możemy je podziwiać, lecz zakazanym jest ich dotykanie. Dany obraz lub posąg znajduje się w zasięgu naszych dłoni, ale podczas seansu musimy ograniczyć się do samej kontemplacji dzieł sztuki, pogrążaniu się w myślach. Kontakt fizyczny nie wchodzi w grę, co Sokurow umiejętnie podkreśla na przykład niepokazywaniem dłoni bohatera (w przeciwieństwie do omówionego wcześniej Mrocznego przejścia). Są one zbędne, istotny jest narząd wzroku jako jedyny środek poznawczy. To kolejny z elementów, dzięki któremu łatwiej jest wejść w rolę protagonisty. Otrzymujemy na jego temat nie tylko ograniczone informacje personalne, ale także te dotyczące natury fizycznej.

Sokurow zadbał także o efekt realizmu. Gdy wędrujemy przestronnymi, niemalże opustoszałymi pomieszczeniami, bohater rozgląda się dookoła, a uchwycona została pełna swoboda w poruszaniu się. W scenach balowych natomiast dają o sobie znać ograniczona przestrzeń oraz widoczność, przez co wyczuwalne jest uciążliwe przeciskanie się pomiędzy setkami tańczących lub spacerujących statystów. To kolejne powody, dla których widzowie mają poczucie bycia uczestnikami tej trwającej ponad półtorej godziny wycieczki.

Motyl i skafander (2007), reż. Julian Schnabel

O ile w przypadku wcześniej omówionych filmów nie brakowało ruchu kamery, tak we francuskim utworze dominują ujęcia statyczne. Przyczynę tego stanowi paraliż, jaki objął całe ciało protagonisty, za wyjątkiem lewego oka. Reżyser tego dramatu biograficznego starał się oddać punkt widzenia swojego bohatera i sprawić, aby spowodowany niemocą poruszenia się dyskomfort udzielił się także widzowi. Świat przedstawiony postrzegany jest przez odbiorcę dzieła przy takim samym ograniczeniu, jakie doskwiera dziennikarzowi Jean-Dominique’owi Bauby’emu. Rozmówcy nie będą przez nas widziani, jeżeli nie pochylą się nad bohaterem. Nie zobaczymy tego, co jest po prawej lub lewej stronie, jeżeli naszego położenia nie zmienimy z pomocą drugiej osoby.

Na uwagę zasługują zdjęcia autorstwa Janusza Kamińskiego – słusznie nagrodzonego za nie na festiwalu w Cannes. Polski operator umiejętnie zarządzał ostrością obrazu, próbując oddać sporadyczne problemy ze wzrokiem Bauby’ego. Nie inaczej w przypadku uciążliwego dla mężczyzny światłowstrętu, na przykład przy obecności rażących go promieni słońca. Kamiński wreszcie z wyczuciem posługiwał się kamerą w scenach nauk bohatera w komunikowaniu się ze światem za pomocą mrugnięć. Oko aparatu polskiego filmowca faktycznie stało się narzędziem wzroku francuskiego protagonisty.

Pomimo że film Juliana Schnabela cierpi na kilka mankamentów, to pod względem technicznym jest bez wątpienia interesującym przedsięwzięciem. Tym bardziej, jeżeli spojrzymy na niego pod kątem bycia materiałem biograficznym.

Halloween (1978), reż. John Carpenter

W całej serii poświęconej Michaelowi Myersowi znajdzie się przynajmniej kilka spojrzeń jego oczami, ale w niniejszym artykule najważniejsze jest to pierwsze – inaugurujące kilkuczęściowy klasyk powstały z intencji Johna Carpentera. Blisko czterominutowe ujęcie bez cięcia montażowego rozpoczyna pierwszy film i od razu jesteśmy świadkami kluczowego dla historii Myersa zabójstwa. Przestrzeń domu (także jego zewnętrzną stronę) postrzegamy przez szparkę dla oczu w halloweenowej masce. Już w tym momencie można wysunąć wniosek, że bohaterem podpatrującym własną siostrę w zbliżeniu z jej chłopakiem nie jest osoba dorosła, ale na utwierdzenie się w tym domyśle przyjdzie dopiero czas.

Carpenter nigdzie się nie śpieszy i z precyzją ukazuje nam postępowanie przyszłego mordercy. Młody Michael najpierw obserwuje parę z zewnątrz, zakradając się pod okno, następnie dyskretnie wchodzi do wnętrza i wyczekuje na wyjście chłopaka siostry (znakomity jest moment gwałtownego cofnięcia się postaci w przedpokoju, aby uniknąć zauważenia). W międzyczasie sięga po kuchenny nóż, który z upływem czasu stał się wręcz symbolem sagi Carpentera. Amerykański reżyser z wyczuciem kontroluje tempo akcji i młody Michael powoli pokonuje stopnie schodów, potęgując napięcie. Dopiero po dokonaniu aktu morderstwa autor filmu przyśpieszył, co może tłumaczyć zwiększony poziom adrenaliny u bohatera (i kontrastuje z wcześniejszym niemalże stoickim spokojem).

Carpenter pozostaje wierny POV do samego końca – dopiero ściągnięcie maski przez rodziców Michaela zerwało z tą perspektywą, co wydaje się logicznym posunięciem: to właśnie ona była środkiem, dzięki któremu postrzegaliśmy świat oczami Myersa.

Lśnienie (1980), reż. Stanley Kubrick

W tym wybitnym horrorze technika POV została zastosowana na początku sceny w hotelowym barze. Ujęcie trwa zaledwie kilka sekund, lecz jest interesujące z następującego powodu: przez tę krótką chwilę powstaje wrażenie, że Jack Torrance zwraca się bezpośrednio do widza. Początkowo jego rozmówca, barman Lloyd, nie zostaje uobecniony w kadrze i brakuje pewności, czy rzeczywiście znajduje się za ladą, czy może mamy do czynienia z jakimś urojeniem, efektem wyobraźni Jacka.

Bohater filmu patrzy w naszym kierunku, śmiejąc się przenikliwie. Dopiero po chwili okazuje się, że Lloyd faktycznie stoi za barem, na skutek czego poprzednie ujęcie możemy interpretować jako patrzenie na Jacka oczami pracownika hotelu. To krótkotrwałe, lecz warte przynajmniej symbolicznej wzmianki, zagranie ze strony Kubricka.

Horrory

Nadzy i rozszarpani (1980), reż. Ruggero Deodato

Blair Witch Project (1999), reż. Daniel Myrick, Eduardo Sánchez

[REC] (2007), reż. Jaume Balagueró, Paco Plaza

Projekt: Monster (2008), reż. Matt Reeves

Kwarantanna (2008), reż. John Erick Dowdle

Oczywiście do niniejszej grupy można byłoby dopisać jeszcze kilka innych tytułów. Najważniejsze jednak, że znaleźli się Nadzy i rozszarpani, którzy pod kątem formy są pierwowzorem dla pozostałych, o czym mam wrażenie, że dość często się zapomina. We wszystkich wskazanych tytułach technika POV służy próbie nadania filmom stylistyki paradokumentalnej czy gatunku niefikcjonalnego (reportażu, sondy, bezpośredniej transmisji z miejsca, gdzie coś się wydarzyło). W tym przypadku nie patrzymy na świat przedstawiony oczami bohatera, lecz poprzez obiektyw kamery, co wpisuje się w konwencję podgatunku found footage. Myślę, że zwłaszcza w przypadku filmu Ruggera Deodato powstaje wrażenie, że oglądamy materiał posklejany z amatorskich nagrań.

We wszystkich dziełach został zastosowany najbardziej ekstremalny środek subiektywizowania. Oprócz szczególnej roli kamery istotna jest dominacja planów bliskich, mających na celu wyeksponowanie obserwowanego bohatera (w przypadku Blair Witch Project czy Kwarantanny podążamy śladami konkretnej jednostki), a także długich ujęć i zarazem nielicznych przeskoków na osi czasu. Siłą filmów, których poważne mankamenty dotyczą akurat innych elementów dzieła filmowego, jest zwiększenie efektu realności dzięki braku dążenia do perfekcji. Nie ma czasu, aby majsterkować w panelu ustawień i starać się osiągnąć jak najwyższy poziom jakości technicznej nagrania, albowiem należy błyskawicznie reagować na to, co się wokół dzieje.

Nie brakuje mitów, zgodnie z którymi na przykład Blair Witch Project był przez niektórych widzów uznawany (przynajmniej do czasu) za zarejestrowane wideo z prawdziwego zdarzenia. Być może wpływ na to miała nie tylko kamera subiektywna, lecz także naturalność zachowania postaci, upodobnienie dialogów do mowy potocznej czy zatrudnienie aktorów nieznanych szerszej publiczności.

Muszę przyznać, że nie jestem wielkim fanem tych filmów, na [REC] się porządnie wynudziłem, z nadzieją czekając, aż coś się w końcu wydarzy, ale bezsprzecznie stanowią one ciekawy materiał do dyskusji pod kątem technicznym. Ich obecność w niniejszym artykule zdaje się być wręcz wskazana.

Bogowie ulicy (2012), reż. David Ayer

Oczami bohatera, który spogląda przez obiektyw kamery, postrzegamy świat także w niniejszej rewelacyjnej filmowej sensacji. Co prawda najczęściej kamera zawieszona zostaje w radiowozie duetu policjantów, rejestrując ich obydwu jednocześnie, lecz nie brakuje momentów, gdy jeden z nich (częściej Brian Taylor) sięga po nią i filmuje prowadzącego samochód kolegę bądź po wyjściu z auta znajdujących się wokół ludzi. Takie zagranie obejmuje również bardziej dynamiczne, nacechowane jakimś działaniem momenty. Na skutek tego oglądana historia sporadycznie zaczyna przypominać grę komputerową ze sporą ilością akcji, lecz również materiał sprawozdawczy z danego zdarzenia (z tą różnicą, że operatorem kamery nie jest asystent dziennikarki, lecz partner policjanta).

Hardcore Henry (2015), reż. Ilya Naishuller

W przypadku tego filmu mamy już wyraźną, wręcz oczywistą i narzucającą się inspirację grami komputerowymi, i jeszcze lepszą stylizację niż w opisanych powyżej Bogach ulicy. Brakuje tylko klawiatury bądź kontrolera w dłoni widza. Zawrotne tempo akcji, częsta zmiana lokalizacji, wysoki poziom brutalności… Nie brakuje krótkich przerywników (także obecnych w tego rodzaju grach) pomiędzy poszczególnymi „strzelankami”, które mają za zadanie dać chwilę oddechu i być może sprawić złudne wrażenie, że w całym tym przedsięwzięciu nie chodzi wyłącznie o mocną dawkę adrenaliny przy niemałych dziurach fabularnych.

Technika POV umożliwia nam nieustanne obcowanie z głównym bohaterem i z racji, iż nie ingerujemy w jego poczynania, Hardcore Henry można potraktować jako rodzaj „walkthrough” – wówczas pozostaje nam wygodnie usiąść, zapiąć pasy i oglądać.

Gorzej, że na dłuższą metę to za mało. Z upływem kolejnych minut dzieło rosyjskiego reżysera zaczyna nudzić, formuła się wyczerpuje i z perspektywy czasu Hardcore Henry należy potraktować jako ciekawostkę, nie do końca udany, lecz ciekawy, eksperyment niż zajmujący wytwór filmowy.

Titanic (1997), reż. James Cameron

To tak na koniec. W obsypanym Oscarami dziele technika POV została zastosowana w ostatniej scenie, która doczekała się kilku interpretacji. Dla jednych widzów jest tylko snem Rose, inni widzą w niej życie pośmiertne. To właśnie oczami głównej bohaterki jeszcze raz podziwiamy wnętrze statku aż do momentu, gdy Rose staje na schodach u boku Jacka. Przez te kilkanaście sekund widz może się poczuć niczym pasażer brytyjskiego transatlantyku. Oczy szeregu osób skierowane są prosto na niego, drzwi kulturalnie otwierane, a ogólna atmosfera podkręcona zostaje wzruszającą nutą Jamesa Hornera.

korekta: Kornelia Farynowska