WSPÓŁCZESNE FILMY W CZERNI I BIELI. Znaczenie dwóch barw

Dokonania Edwarda Raymonda Turnera zapoczątkowały długoletni okres rozwoju technologicznego, którego efektem było nastanie w sztuce filmowej doby koloru. Bardzo szybko możliwość rejestrowania rzeczywistości w jej naturalnych barwach przestała być tylko nowinką techniczną, a ze względu na bogatą symbolikę kolorów stała się nowym środkiem wyrazu. Czarno-białe obrazy nie zostały jednak w zupełności wyparte. Współcześnie nie brakuje filmowych przykładów, w których patrzymy przez oko kamery w zaledwie dwóch barwach.

Operowanie określeniem „współcześnie” jest niezwykle problematyczne, wobec tego na potrzeby niniejszego artykułu na osi czasu zaznaczmy dwa punkty: pierwszy w momencie rozpoczęcia lat 90., zaś drugi na dobiegającym powoli końca roku 2017. W tym blisko trzydziestoletnim przedziale czasowym powstało co najmniej kilkanaście (a zapewne kilkadziesiąt) filmów, nad którymi warto się pochylić ze względu m.in. na czarno-biały świat przedstawiony.

Podstawą dla niniejszego artykułu będzie refleksja nad możliwym celem, jaki dotyczy rezygnacji z wielu barw na rzecz zaledwie dwóch. Jednym z nich jest bez wątpienia konkretna stylizacja. W 2001 roku na ekranie premierowo zagościł Człowiek, którego nie było. Bracia Coen postanowili sięgnąć po tematykę kryminału i przenieść widzów w koniec lat 40. Patrząc z historycznego punktu widzenia, dla sztuki filmowej jest to czas świetności kina noir – opartego na suspensie, tajemnicy czy kryminalnej zagadce. Duet twórców miał na uwadze specyfikę tego nurtu i należy pochwalić efekty ich próby przeniesienia ówczesnej stylistyki do czasów współczesnych.

Człowiek, którego nie było został nakręcony z oświetleniem w niskim kluczu. Dominuje światło padające z boku, w stylu chiaroscuro, z dużą zawartością cienia w kadrze. To podstawowe, ale kluczowe dla osiągnięcia efektów porównywalnych z twórcami noir, rozwiązanie techniczne. Coenowie odnieśli się do tradycji również dzięki metodom kreowania bohatera, który zgodnie z przytoczonym nurtem nie jest jednoznacznie pozytywny bądź negatywny. Postać Eda Crane’a bardzo często obserwujemy w sugestywnym zbliżeniu, w którym twarz mężczyzny fragmentarycznie została oświetlona bocznym światłem, a częściowo skryta jest w cieniu, sprawiając wrażenie zawieszonej w niepewności.

Analizując fabułę filmu Coenów, można wysunąć wniosek, że postać Crane’a dotyczy wielu granicznych ze sobą cech. Z jednej strony bohater jest oddanym i przywiązanym do pracy fryzjerem, z drugiej brakuje mu satysfakcji i marzy, aby wykonywać inny zawód. Ukazany jest jako wierny mąż w przeciwieństwie do zdradzającej go żony, ale granica uczciwości zostaje przez Crane’a przekroczona w momencie, gdy decyduje się na nieuczciwą próbę wyłudzenia pieniędzy. Na początku poznajemy protagonistę jako niezbyt rozumnego i lubiącego uciąć pogawędkę fryzjera, lecz z czasem w jego wizerunku zaczyna dominować kamienny wyraz twarzy, oszczędność wypowiedzi oraz odwaga, albowiem nie można mu odmówić śmiałości w podejmowaniu ryzykownych i kontrowersyjnych decyzji. Czerń i biel zdają się oddawać tę złożoność i podkreślają niejednoznaczny odczyt charakterystyki głównego bohatera.

Dzięki dwóm silnie kontrastującym ze sobą barwom Coenowie znakomicie zbudowali tajemniczą przestrzeń miejską. Składają się na nią przede wszystkim mroczne ulice z zacienionymi zakamarkami, gdzie kryje się potencjalne niebezpieczeństwo. Taki obraz nocnego miasta osiągnięty dzięki konkretnym środkom wizualnym stanowi esencję kina noir, zaś Człowiek, którego nie było jest skuteczną próbą stylizowania się na ówczesny nurt.

We współczesnym kinie nie brakuje innych odniesień do poszczególnych okresów sztuki filmowych. Coneowie za swój cel obrali noir, zaś dziesięć lat po nich filmowa widownia poznała Artystę. Michel Hazanavicius zapragnął nakręcenia dzieła w oparciu o szereg cech epoki kina niemego, wobec tego nie tylko brak dźwięku charakteryzuje zdobywcę pięciu statuetek Oscara. Pomimo że sam niekoniecznie podzielam decyzje o przyznaniu Artyście tak wielu nagród, to podzielam zdanie, że pojedynczy kadr wycięty z filmu i obdarty z kontekstów (np. daty powstania) może zostać rzeczywiście uznany za fragment dzieła pochodzącego z czasów, zanim kolor zdominował świat filmu.

Po kolor nie zamierzał sięgnąć Tim Burton, gdy kręcił Eda Wooda (1994). W rzeczywistości reżyserska kariera tytułowego bohatera przypadła głównie na lata 50. W swoim dziele Burtonowi zależało nie tylko na ujęciu biograficznym twórcy z Poughkeepsie, lecz również próbie oddania charakterystyki kina tego filmowca. Ed Wood jest zatem nie tylko portretem artysty oraz ukazaniem kulis jego twórczości, lecz również przekazem fantazji Wooda i zamiłowania do estetyki kampu.

Burton musiał być wobec tego konsekwentny i warstwą wizualną filmu ograniczył do czerni i bieli, czyli barw, w jakich swoje utwory kręcił, stwierdzając pół żartem, pół serio, najgorszy reżyser wszech czasów.

Zdecydowana większość materiałów powstałych w okresie II wojny światowej jest czarno-biała. Zapewne wielu z nas, myśląc o zakończonym ponad 70 lat temu konflikcie zbrojnym, może go wyobrażać właśnie w tych dwóch barwach. Nie mogą dziwić wobec tego posunięcie danych reżyserów, jakim było nakręcenie filmów w czerni i bieli. Początkowo takowa myśl towarzyszyła Romanowi Polańskiemu, gdy przymierzał się do stworzenia Pianisty (2002).

Sam Polański za opowieść o II wojnie światowej miał szansę zabrać się znacznie wcześniej, gdy nieskutecznie proponowano mu podjęcie się wyreżyserowania Listy Schindlera (1993). Finalnie film powstał z ręki Stevena Spielberga.

Czarno-biała stylistyka retro i ograniczenie efektów specjalnych dodało dziełu klimatu lat 40. Listę Schindlera ogląda się z wrażeniem, jakoby film powstał w czasie jego akcji. Podczas seansu powracają przed oczy oglądane wcześniej autentyczne obrazy Holocaustu i upadającej Polski. Na sile zyskał także efekt zabarwienia jednego elementu. W zestawieniu z dominującą czarno-białą stylistyką intensywniej na widza oddziałuje czerwony płaszczyk jednej z młodziutkich ofiar zagłady.

Zastosowania wyłącznie czerni i bieli w filmie może wymagać również literacki pierwowzór. Tak było w przypadku Sin City: Miasto grzechu (2005). Dzieło Roberta Rodrigueza (podobnie jak jego kontynuacja z 2014 roku) zostało oparte na czarno-białych komiksach Franka Millera. Naturalnie można mieć zastrzeżenia odnośnie filmowej narracji i tego, czy umiejętnie przeniesiono poszczególne wątki na ekran, niemniej do kwestii stylistycznych nie powinno być większych zastrzeżeń. Można stwierdzić, że twórcy Sin City: Miasta grzechu w ścisłej współpracy z Millerem wprawili w ruch szereg komiksowych obrazków i brawurowo ożywili przestępczy świat.

Czerń i biel potęgują poczucie jego mroczności i panującego pesymizmu, albowiem nawet najmilsze doznania są dla bohaterów tylko wspomnieniami. Naturalnie u Rodrigueza nie zabrakło także nielicznych elementów kolorowych, jakie do swoich komiksów wprowadził Miller, które oddziałują na widza z podwójną siłą niczym czerwony detal w Liście Schindlera.

Do czerni i bieli kilkakrotnie powracał Woody Allen. Uczynił to, gdy składał hołd Nowemu Jorkowi w Manhattanie (1979), a także w ramach komedii z nutą kina gangsterskiego Danny Rose z Broadwayu (1984). W niniejszym artykule szczególnie interesuje nas Allenowskie dzieło z końca lat 90., czyli Celebrity (1998). Amerykański reżyser opowiada o ludziach przynależących do świata telewizji, dziennikarstwa, pisarstwa… O ludziach, którzy mogą się pochwalić nienaganną, pełną satysfakcji karierą zawodową oraz udanym życiem towarzyskim.

Wiele z tych osób należałoby ocenić nie tylko mianem artystów, lecz przede wszystkim – celebrytów. Teoretycznie rzeczywistość, w jaką wprowadza widzów Allen, jest radosna i pozytywnie szalona, a ludzie tętnią życiem. To tylko pozory. Tak naprawdę owi celebryci niszczą system dobrych wartości, zanikają w nich uczucia, a jedynym, co jest istotne, to zażarta walka i nieustanny wyścig szczurów, jakim jest wspinanie się po kolejnych szczeblach kariery. Nagle świat show biznesu traci kolory, tak samo jak w bohaterach zanika to, co pozytywne. Allen nie demonstruje tej rzeczywistości, do jakiej przyzwyczaiły nas teleodbiorniki. To tylko na pozór wesoła i barwna przestrzeń. Reżyser Celebrity nadał jej autentyczne barwy, demaskując fałszywe oblicze.

Czarno-białych akcentów nie brakuje również we współczesnym polskim kinie. Nie tak dawno triumf święciła Ida (2013). Zdobycie przez film Pawła Pawlikowskiego statuetki Oscara spotkało się z niejedną niepodzielającą tego werdyktu opinią, niemniej trudno nie docenić walorów technicznych. Czarno-biała kompozycja w połączeniu ze specyficznym kadrowaniem i formatem obrazu 4:3 wydaje się próbą estetyzacji rzeczywistości lat 60. , w jakich rozgrywa się akcja dzieła.

Stosowanie barw jest również ważnym aspektem w rozważaniach o Rewersie (2009). W utworze Borysa Lankosza dominujące czerń i biel świadczą o retrospekcji protagonistki, zaś (nieliczne) sceny współczesne zostały nakręcone w naturalnych kolorach. Zasadnicza część akcji rozgrywa się na początku lat 50. w okresie stalinowskim. Czarno-biały obraz podkreśla trudy codziennego życia i marazm, jaki towarzyszy bohaterom. Rewers gatunkowo jest przedstawicielem czarnej komedii, czyli mieszanki uczuciowej. Takie są też jego barwy. Z jednej strony pozytywnie semantyczna biel (komedia), z drugiej ludzki dramat oraz gorzka wymowa utworu (czerń).

Pozostaje jeszcze kwestia cech kina noir. Przemierzający nocne, minimalistycznie oświetlone ulice w jasnym płaszczu Bronisław, w którego się wcielił Marcin Dorociński, od razu przywołuje na myśl typ postaci, jaki w latach 40. wykreował na ekranie Humphrey Bogart.

Zostajemy przy kinie polskim. W niektórych przypadkach argumentacja doboru czarno-białej kompozycji jest prosta: pewne rzeczy zwyczajnie lepiej w niej wyglądają. Tak było w przypadku Nocy Walpurgi (2015). Dwa lata temu byłem obecny na spotkaniu z Marcinem Bortkiewiczem, który opowiedział o początkowym zamiarze nakręcenia dzieła w kolorze. Dopiero na planie zdjęciowym okazało się, że zielone ściany głównego miejsca akcji czy efekty, jakie przynosi oświetlenie, nie dostarczają twórcom satysfakcji. Z tego względu wykonano kilka próbnych zdjęć w czerni i bieli, co spotkało się z pozytywnym odbiorem. Postanowiono wobec tego nakręcić w ten sposób całe dzieło.

Kilka słów o animacji. W 1991 roku Piotr Dumała zrealizował Franza Kafkę. Krótkometrażowy utwór opowiada o kilku latach z życia sławnego pisarza. Czarno-biała stylistyka pomaga w uchwyceniu cech zarówno twórczości artysty silnie związanego z Pragą, jak również wielu trudnych momentów w jego prywatnym życiu. Dzieło Dumały jest przesiąknięte pesymizmem, wyraża nastrój niepokoju i ukazuje regres moralny oraz fizyczny bohatera. Widz znajdzie w animacji odniesienia do Przemiany czy Procesu, lecz również epizodów z życia literata – zwłaszcza tym ostatnim, najbardziej bolesnym, jakim była przyczyniająca się do śmierci postępująca choroba.

Możemy również mówić o czarno-białych debiutach. Tak było w przypadku zaczynających bogatą karierę Darrena Aronofsky’ego oraz Christophera Nolana. Ten pierwszy nakręcił Pi, zaś drugi został autorem Śledząc (oba 1998). Nie bez powodu oba te utwory są ze sobą często zestawiane.

Wspólnych mianowników jest co najmniej kilka: ten sam rok premiery; czas metrażu nieprzekraczający nawet półtorej godziny; kameralność, psychodeliczny nastrój; bliskie obcowanie przez widza z bohaterem, wreszcie czarno-biały obraz. W dyskusjach dotyczących tego, dlaczego filmy nie zostały nakręcone na taśmie kolorowej, nierzadko padają argumenty o ograniczonym budżecie i dostępie do sprzętu technicznego. Aronofsky stwierdził, że w istocie Pi mogło zostać nakręcone w kolorze, lecz jedynie na taśmie 16mm, zatem wolał pozostać przy czerni oraz bieli. Biorąc pod uwagę tematykę jego debiutu, trudno nie uznać, że te dwie barwy dbają o specyficzną atmosferę, podnoszą walory artystyczne dzieła i oddają szarość życia protagonisty, który graniczy między zdroworozsądkową postawą a szaleństwem. Podkreślają także niszowość filmu oraz niski budżet, abstrahując już od tego, na ile faktycznie Aronofsky mógł sobie pozwolić.

W Śledząc zamiast wybitnego matematyka obserwujemy poczynania uzdolnionego pisarza. W filmie Nolana, podobnie jak u Aronofsky’ego, także jednym z wątków jest kryzys twórczy czy motyw wyobcowania. Codzienne życie protagonisty również nie mieni się w pozytywnych kolorach, a finałowe rozwiązanie akcji znowu zespala ze sobą dwa omawiane filmy. Kondycja psychiczna pisarza ze Śledząc nie jest bynajmniej lepsza od matematyka z Pi. W obu przypadkach możemy mówić o pewnych schorzeniach umysłowych, przez co również u Nolana, mieszanka czerni i bieli znakomicie potęguje poczucie beznadziejności życia bohatera oraz jego doświadczenia psychodelicznego.

Przytoczyłem stanowisko Aronofsky’ego, zatem warto również pochylić się nad komentarzem reżysera Śledząc. Nolan w swoich wypowiedziach wskazywał nawet na inspiracje kinem noir, ale najczęstszym argumentem, jaki pada, jest kwestia pożądanych efektów świetlnych. Brytyjczyk przypominał o niskim budżecie, ograniczonym sprzęcie technicznym, przez co kręcąc na taśmie kolorowej, nie byłby w stanie uzyskać konkretnych rezultatów. Zwłaszcza, zgodnie z relacją Nolana, w przypadku wieczornych ujęć we wnętrzach oraz przy próbach stworzenia interesujących cieni (co potwierdza wspomniane powyżej inspiracje noir). Czarno-biała stylistyka była w stanie zamaskować to, co potencjalnie okazałoby się mankamentem przy pracy w kolorze, i zwiększyła szansę na twórcze spełnienie.

Dotąd w rozważaniach wychodziliśmy od filmu. Tym razem najpierw wprowadzę nazwisko reżysera. Jest nim Béla Tarr, który po Jesiennym almanachu (1984) do końca swojej kariery już nigdy nie użył koloru. Dominującą cechą w kinie węgierskiego mistrza jest wobec tego czarno-biała stylistyka, która idealnie się komponuje z nastrojem przez niego kreowanym oraz podejmowaną tematyką. Dwukrotnie sięgnąłem po prozę László Krasznahorkaia, często adaptowaną przez Tarra, i czytając, widziałem tworzony przez pisarza świat także w dwóch barwach: czerni i bieli. Tę samą, pozbawioną barw rzeczywistość zademonstrował na ekranie Tarr.

Począwszy od Potępienia (1988), a kończąc na Koniu turyńskim (2011), węgierski artysta stworzył serię surowych, przygnębiających obrazów. Pesymistyczna jest natura, ponieważ w świecie przedstawionym dominuje obfity deszcz bądź silny wiatr. Drzewa są nagie, a nad nimi rozlewa się szare niebo. W czarno-białej kompozycji zdjęcia plenerowe ukazujące tę smutną naturę tylko zyskują na sile oddziaływania.

Pesymistyczni są również ludzie, którzy w ciemnych, brudnych ubraniach przemierzają błotne ulice, na których wiatr wprawia w taniec przemokłe liście. Tarr bezkompromisowo pokazuje widzom swoich bohaterów – szarych, smutnych, wypranych z uczuć, że nawet śmierć dziecka jest dla nich być obojętna (jak w Szatańskim tangu – 1994). Postaci z filmów Węgra są samotni, nawet gdy siedzą w grupie i spędzają czas na piciu alkoholu, paleniu papierosów i narzekaniu na świat. De facto każdy z nich i tak pozostaje samotnym. Nihilistyczna przestrzeń, jaką wykreował Tarr, zostaje dopełniona przez ukazanie jej w dwóch barwach.

Oczywiście Węgrowi może zarzucić zastosowanie dość prostego zabiegu i niezbyt odkrywczej metodzie na dodanie swojej filmografii walorów artystycznych oraz estetycznych. Mimo wszystko, jeśli podczas seansu Konia turyńskiego udzieli się nam niepokój nadciągającym końcem świata albo w trakcie oglądania Harmonii Werckmeistera (2000) staniemy się jednym ze świadków upadku człowieczeństwa w małej, wiejskiej społeczności, to nabierzemy przekonania, że trudno sobie inaczej wyobrazić tę depresyjną rzeczywistość.

W trakcie oglądania filmów Tarra mogą z wyżej wymienionych względów przypominać się inne utwory. Na przykład Melancholia (2008) Lava Diaza, której tytuł nawiązuje do stanu permanentnego przygnębienia głównych bohaterów. Czarno-białe, długie, znieruchomiałe ujęcia w połączeniu z wnikliwymi rozmowami prowadzonymi przez kilkoro postaci sukcesywnie wprawiają widza w stan medytacji. Przestrzeń mieniona w dwóch barwach sprawia wrażenie nieruchomej pustki i pomaga w zrozumieniu struktury psychologicznej bohaterów filipińskiego reżysera.

Filmografię Tarra przypomina także Biała wstążka (2009). Michael Haneke postanowił wprowadzić niemałą innowację do swojej twórczości i, kręcąc nagrodzony później Złotym Globem utwór, podjął decyzję o rezygnacji z taśmy kolorowej. Biel może się odnosić do barwy tytułowej wstążki, która stanowi symbol ideału, do jakiego dążą wyznający religijny system wartości młodzi bohaterowie. Czerń natomiast można powiązać z tym, co kontrastuje z obraną przez dzieci drogą do czystości, czyli serią intrygujących wydarzeń: wypadkiem, zaginięciem, wreszcie śmiercią.

Dzieło Hanekego zdaje się także, podobnie jak Koń turyński Tarra, korespondować z filozofią (oraz życiorysem) Friedricha Nietzschego. Czarno-biała kompozycja współgra wobec tego z unoszącym się nad filmem dekadenckim przekonaniem o kryzysie duchowym kultury zachodniej.

Na czarno-białą stylistykę zdecydował się także Jim Jarmusch, gdy kręcił Truposza (1995). Western amerykańskiego reżysera kina niezależnego to z jednej strony gra z konwencją gatunkową, z drugiej obecność klasycznych dla niej elementów (np. galerii postaci związanych z typowym westernem – lokalny bogacz, płatny morderca, dziewczyna z saloonu, Indianie). Jarmusch stworzył współczesny western, lecz w odniesieniu do tradycji, m.in. za sprawą czarno-białych obrazów, które sprawiają, że Truposza można oglądać niczym dzieło z lat 30. /40., gdy triumfy święcili wybitni amerykańscy twórcy z tego gatunku.

Na koniec niniejszego artykułu symbolicznie przytoczę Nebraskę (2013), czyli kino drogi Alexandra Payne’a. Wydaje się, że symbolika zastosowanej czerni i bieli może się odnosić m.in. do kontrastujących ze sobą charakterów duetu głównych bohaterów: w podróży uczestniczą bowiem ekscentryczny i egoistyczny ojciec, a także jego syn – zdecydowanie bardziej spokojny i emocjonalnie niedostępny.

Barwy mogą wywołać określoną fizyczną i emocjonalną reakcję ze strony publiczności. Mają swój własny język, który może wizualnie pomóc określić łuk dramatyczny postaci lub podbudować historię. W niniejszym artykule przyjrzeliśmy się tylko dwóm z nich: czerni oraz bieli. Współczesnych filmów, w których zastosowano wyłącznie ten duet, nie brakuje. Wskazałem zaledwie kilka z nich, a przecież można dodać np. Clerks – Sprzedawcy (1994) Kevina Smitha. Czytelników zachęcam do poszerzenia tej listy i wspólnego zastanowienia się nad funkcją, jaką przypuszczalnie pełnią dające wielkie możliwości czerń oraz biel.