URODZENI MORDERCY. Historia powstania wyjątkowego dzieła

Dziwaczna forma filmu, choć przytłaczająca i być może odrzucająca, jest umotywowana w dosyć banalny sposób. Widz ma się czuć tak, jak podczas popołudniowego channel surfingu przed ekranem swojego telewizora. Jednocześnie taka frenetyczna podróż przez podprogowe obrazowanie, ironiczne kontrapunkty i odjechane nawiązania popkulturowe tworzy hipnotyczny spektakl, umożliwiający wejście w umysł głównych bohaterów. Jak pisał Stephen Schliff: „Pusta i odrażająca odyseja Mickeya i Mallory to głęboka rzecz. Czujesz się, jakbyś jednocześnie widział ich świadomość i podświadomość oraz siły, które ich ukształtowały”^[8].

Do historii przeszła sekwencja „I love Mallory”, utrzymana w konwencji okraszonych śmiechem z puszki sitcomów z Alem Bundym czy Billem Cosbym. Przedstawia ona początek miłości pomiędzy Mickeyem i Mallory. Dziewczyna mieszka z rodzicami, w tym z odrażającym ojcem – pedofilem (świetny Rodney Daggerfield). Gdy dziewczyna prosi rodziców o pozwolenie na wyjście do kina z koleżanką, ojciec odmawia i zaczyna ją obmacywać przy akompaniamencie wiwatów widowni. Do drzwi ich domu puka Mickey, przynosząc pięćdziesiąt funtów mięsa. Parę chwil później morduje rodziców Mallory. Ojca zabija łomem, matkę przywiązuje do łóżka, które podpala. Dziewczyna skacze ze szczęścia i ucieka z ukochanym.

Mickey i Mallory są gwiazdami. Nic ich nie ogranicza, nic ich nie obchodzi. Jak mówi protagonista w wywiadzie z Waynem Gayle’em: „Ty mówisz »po co?«, a ja mówię »po co się martwić?«”. Ich związek, choć pełen namiętności i romantyzmu, zostaje pozbawiony intymności. Tak jak w scenie w więzieniu, gdy ponownie spotykają się po roku rozłąki. Ich pocałunek ogląda w tym samym czasie Wayne Gale i jego operator, a co za tym idzie – cały świat przed ekranami telewizorów.

Mimo wszystko takie ograniczenie im nie przeszkadza. Urodzeni mordercy lubią blask reflektorów. Mickey ma w sobie hipnotyczną charyzmę. Więźniowie, obejrzawszy wywiad z nim, wzniecają bunt. By wydostać się ze swojej celi, główny bohater opowiada dowcip, skupiając na sobie całą uwagę i jednocześnie usypiając uwagę strażników. Chwile później wszystkich ich morduje policyjną strzelbą i porywa zakładników. Tak jak telewizja, Mickey czyni swoje ofiary pasywnymi, pozbawionymi inicjatywy i czujności widzami.

Ta groteskowa odyseja zwieńczona jest cudownie ironicznym zakończeniem. Mickey i Mallory zawsze zostawiają jednego żywego świadka, który mógłby powiedzieć, że to oni dokonali masakry. W finale Wayne Gale, wyposażony w kamerę, przeprowadza ostatni wywiad z seryjnymi mordercami. Liczy na to, że przeżyje, ponieważ jako jedyny przetrwał więzienną masakrę. Jednak zapomina o tym, że to kamera może być świadkiem jego śmierci. Zabija go telewizja: synonim ogłupienia, narzędzie manipulacji i, koniec końców, miecz obosieczny.

Zapewne największym problemem z Urodzonymi mordercami jest ich niedwuznaczna wymowa. Opozycja pomiędzy ogłupiającą telewizją a nieskrępowanymi, romantycznymi seryjnymi mordercami jest niebezpiecznie myląca. Jest to szczególnie zaskakujące w kontekście filmografii Stone’a, twórcy, którego Tarantino spuentował w taki sposób: „On [Stone] chce, żeby widz wiedział dokładnie, jaki jest jego punkt widzenia. Jego filmy stawiają tezy i celują w wysokie emocjonalnie rejestry. On nie chce żadnej wieloznaczności. Manipuluje emocjami i wbija ludziom do głów swoje argumenty. Chce wywierać wpływ. Chce ci dać w mordę swoim przesłaniem”^[9]. W Urodzonych mordercach ideologiczne starcie nie opiera się na gloryfikacji bohaterów, lecz na krytyce telewizji. Łatwo stracić z oczu tę różnicę, zważywszy na uwodzicielsko nakreślonych głównych bohaterów. Jak mówi jeden nastolatek w telewizyjnym wywiadzie w filmie: „Jeśli miałbym zostać seryjnym mordercą, chciałbym być jak Mickey i Mallory”.

Film Stone’a wpisał się siłą rzeczy w ten sam nurt dyskursu, co twórczość Tarantino. Został krytykowany za celebrowanie przemocy, obłudne przedstawianie jej w niejednoznacznym świetle.

Choć sam reżyser uważał dzieło za społeczną satyrę na media i ich pogoń za tanią sensacją, jego adwersarze wytykali mu hipokryzję. Peter Travers oparł o Urodzonych morderców atak na całą twórczość Stone’a: „Hipokryzja Stone’a jest irytująca. »Nie jestem jedynym, który żeruje na przemocy« mówił w jednym z wywiadów »Nie prowadzę show, które robi to cały czas [mowa o Current Affair]« Doprawdy? Cała twórczość Stone’a jest oparta o wyzysk. Dość sięgnąć po Seizure czy Rękę. Nurza się w wojnie (Salvador, Pluton), narkotykach (The Doors), gwałcie (Pomiędzy niebem a ziemią) czy mizantropii (Rozmowy radiowe). (…) Stone nazywa Urodzonych morderców gorzką satyrą. Ale ostra krytyka idiotyzmu nie jest żadną satyrą. Satyra musi być ostrożna w osądzie i celna we wnioskach. Mordercy to pudło. Używając wirtuozerskich technik na potrzeby leniwego myślenia Stone przeistacza swój film w demona, którego chce wyśmiać”^[10].

Na głowę Stone’a spadła również krytyka za uproszczone sportretowanie telewizji i amerykańskiego white trash, czyli biednej części społeczeństwa zamieszkującej przede wszystkim południowe Stany. Jak pisał David F. Wallace w swoim eseju E Unibus Pluram, television and U.S. fiction: „Traktowanie telewizji jako zła jest tak samo upraszczające i głupie, jak traktowanie jej jak tostera wyświetlającego obrazki”^[11]. Twórcy Plutonu zarzucano, że zredukował rozległe zjawisko do popkulturowych odniesień i wstawek z reklamami Coca Coli.

Jednak takie obiekcje wydają się dosyć odległe i dygresyjne względem naczelnego tematu Urodzonych morderców. Stone stworzył wizję spójnego świata, pełnego zepsucia i demonicznego zła. Przyjmując bardzo radykalną konwencję, zreinterpretował hollywoodzką opowieść o lovers on the run. Mickey i Mallory są romantyczni jak Kit i Holly z Badlands, brutalni jak Bonnie i Clyde oraz charyzmatyczni jak Patricia i Michel z Do utraty tchu. Jego bohaterowie, tak jak w Plutonie czy w Snowdenie, próbują stawić czoło temu złemu światu, pozostając wolnymi i wiernymi swoim ideałom. Tak jak w końcowej scenie, gdy po zabójstwie Gale’a wychodzą z kadru, by uciec od voyeurystycznej telewizji i przy akompaniamencie The Future Leonarda Cohena zacząć życie na nowo.

^[1] Tarantino Quentin, Najpierw odpowiedzi, a potem pytania, rozm. przepr. Graham Fuller, [w:] Quentin Tarantino. Rozmowy, red. Gerald Peary, Axis Mundi, s. 67–85.

^[2] Ibidem.

^[3] Kagan Norman: The cinema of Oliver Stone. Oxford: Roundhouse publishing,1995, s. 227.

^[4] Tarantino Quentin, op.cit., s. 78.

^[5] Kagan Norman, op. cit., s. 230.

^[6] Salewicz Chris, Oliver Stone, Thunder’s Mouth Press, Londyn 1997, s. 97–98.

^[7] Ibidem.

^[8] Schiff Stephen, The Last Wild Man, „New Yorker”, 08.08.1994.

^[9] Tarantino Quentin, op.cit., s. 77.

^[10] Travers Peter, Blood from a Stone, „Rolling Stone”, 8.09.1994.

^[11] Wallace David Foster, A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, Londyn: Abacus, 1998. S. 37.

Blog autora – EmptyMetalJacket.

korekta: Kornelia Farynowska