UN AÑO, UNA NOCHE. Trauma związkowego niedopasowania

Mimo że za nami dopiero połowa berlińskiego festiwalu, dosyć wyraźnie można wyczuć już tematyczne trendy dominujące tegoroczną edycję. Na 72. Berlinale przeważa współczesność i obecna chwila, czy to za sprawą pandemicznych impresyjnych refleksji, czy polityczno-społecznych, często lewicujących portretów zbiorowości ukrytej pod covidowymi maskami. Odnosi się wrażenie, że w tak niespokojnych dla festiwalu czasach uniwersalność umarła, a przynajmniej zamieciona została w kąt – na czerwonym dywanie tryumfuje moment.

Tym ciekawiej, że najnowszy film Isakiego Lacuesty zdaje się wpisywać w wyznaczony trend jedynie połowicznie. Choć zanurzony jest w światowej tragedii ery precovidowej, potrafi opowiedzieć o dziwnie znajomej obecnie atmosferze międzyludzkiej atomizacji, czule chwytając wpływ katastrofy na chwiejne indywidualne kroczenie do przodu. Lacuesta odsyła nas bowiem do bliskiego, ale obecnie covidowo zamglonego roku 2015, gdzie terrorystyczne ataki na paryskich ulicach zmuszały do zupełnie innej, powodowanej strachem domowej samoizolacji. Parę naszych protagonistów, głęboko zakochanych w sobie Ramóna i Céline (kolejno Nahuel Pérez Biscayard ze 120 uderzeń serca i znana z Portretu kobiety w ogniu Noémie Merlant), poznajemy na rockowym koncercie w jednym z popularniejszych francuskich klubów – tym samym zresztą, w którym już na początku Un año, una noche dochodzi do jednego ze wstrząsających Francją zamachów. Akt terroru od samego startu uderza widza emocjonalnym obuchem; mylić się jednak będą ci, którzy po konkursowym filmie Lacuesty spodziewają się jedynie chłodnej, Greengrassowskiej rekonstrukcji zdarzeń. Reżyser decyduje się bowiem rwanym, chaotycznym montażem zatrzeć linearność przekazu, skupiając się na tym, jak trauma infekuje życia bohaterów, ich relacje, przyzwyczajenia, w końcu i fundamenty ich samych. A robi to na zaskakująco nieoczywiste, zupełnie przeciwstawne sobie sposoby.

Mało jest na świecie reżyserów, którzy na taki zabieg mogliby sobie pozwolić – świeże, a jednak jak gdyby nieco zapomniane przez zbiorową świadomość wydarzenia nie doczekały się dotąd zbyt wielu filmowych epitafiów, tym ciekawiej więc, że Lacuesta decyduje się na ich upamiętnieniu zbudować refleksję dużo bardziej wielopoziomową. Pomaga mu w tym niewątpliwie zaprezentowana już w Między morzem a oceanem wybitna psychologizacja ekranowych figur. Lacuesta niuansuje zachodzące pod ludzkimi kopułami emocjonalne procesy z wrażliwością sapera. Rozbraja je na fabularnej mapie naprzemiennie pod postacią małych mgnień i niekontrolowanych wybuchów, na podstawie związkowych napięć obrazując zaskakująco szerokie spektrum odmienności instynktów. Mamy tu więc z jednej strony Céline, intuicyjnie na poterrorystyczny szok reagującą wyparciem i zamknięciem na bliskich, które przez fabularne korowody naprzemiennie odbieramy jako jednostkowy dramat i podejrzaną nieczułość. Z drugiej zaś jest Ramón, eksplodujący atakami paniki, przeżywający swoją traumę na głos i szukający w niej zmieniającego życie sensu. Tak odmienna pourazowa wrażliwość od razu narzuca określony porządek związkowej opieki, a w konsekwencji zakłóca symetrię koniecznej do przejścia żałoby. Żałoby, która tak jak to zwykle bywa, przyniesie w końcu indywidualne zmartwychwstanie.

Powolne wzajemne odpływanie od miłosnego statusu quo Lacuesta zderza ze stopniowym odsłanianiem konkretnych zdarzeń paryskiej tragedii – montażowy chaos, z jakim sekwencje wbijają się w tkankę słabnącej relacji, nie skutkuje jednak widzowskim zawrotem głowy. Krótkie, kilkusekundowe sekwencje masakry nachodzą na proces rozpadu, imitując obrazowość przebłysków ludzkich wspomnień i uderzając ich nie tylko w momentach nieudanej rekonstrukcji zdarzeń, ale i przede wszystkim w błahych życiowych czynnościach. Trauma ma tu oblicze lękowych napadów podczas zakupów w przydomowym markecie i wewnętrznego wyniszczenia, blokującego mozaikowość emocjonalnego przepływu – nawet pomimo ucieczek i wyskoków (Céline) albo prób przepracowania (Ramón) makabryczny szok zawłaszcza sobie osobowość bohaterów nagłymi, niespodziewanymi mgnieniami.

W rezultacie montażowych zabiegów ani na moment z horyzontu nie znika nam sedno targającego bohaterami problemu, przekładającego się przede wszystkim na dogasające związkowe ciepło. To właśnie owo postępujące wytłumianie okazuje się tu zresztą najbardziej intrygujące, jako że naturalnie (na gruncie kojarzenia znajomego) skraca dystans pomiędzy widzem a bohaterem. W Un año, una noche stałość relacji jedynie pozornie gaśnie bowiem przez karabinową serię w paryskim klubie – akt przemocy stanowi tu zapalnik do wyzwolenia naturalnie egoistycznych instynktów, moment skonfrontowania romantycznych wyobrażeń o partnerze z jego prawdziwą indywidualną naturą. Lacuesta robi więc tu coś niesamowitego. Nie tylko eksploruje tak często pomijany, pozaśmiercionośny aspekt tragedii, skupiając się dużo mocniej na toksynie zainfekowanej przez terrorystów osobom ocalałym, ale (przede wszystkim) za jej pomocą uniwersalizuje związkowe niedopasowanie. W zależności od odbiorczej woli Un año, una noche może więc być wierną adaptacją pourazowej psychologicznej odbudowy, ale i – na podstawowym poziomie – szczerze romantyczną opowieścią o relacji wystawionej na próbę odsłonięcia międzyludzkiego niedopasowania charakterów, silniejszego niż spajające go dotąd uczucie. W obu przypadkach najnowszy film Lacuesty okazuje się hołdem złożonym przede wszystkim człowiekowi, a nie jego figurze – a to już wystarczy, żeby dłonie same składały się do oklasków.