STREFA WOJNY. Dom zły
Ray Winstone, Tilda Swinton, Lara Belmont, Freddie Cunliffe i młodziutki Colin Farrell w jednej ze swoich pierwszych ról – obsada Strefy wojny może robić wrażenie. Jeszcze większy zachwyt potrafią wzbudzić malarskie zdjęcia Seamusa McGarveya, ale sam film to ambitna porażka. Dlaczego?
Zwyczajna, wydawałoby się, angielska rodzina. Troskliwy ojciec, matka w zaawansowanej ciąży, piętnastoletni syn Tom i osiemnastoletnia córka Jessie. Niedawno przeprowadzili się z Londynu na wieś w hrabstwie Devon. Ich nowy dom nie ma żadnego widocznego sąsiedztwa, za to blisko stąd na skalistą plażę i bunkier z czasów drugiej wojny światowej. Surowy krajobraz – wzburzone morze, wietrzne wzgórza, błotniste drogi i nieustający deszcz – nie podoba się Tomowi. Chłopak nudzi się na prowincji, tęskni za kolegami, a jego jedynymi rozrywkami są wycieczki po okolicy, rodzinne wypady do pubu i przekomarzanie się z Jessie, która zabija czas, umawiając się z Nickiem. Ale uważny widz zauważy, że pod pozorami normalności kryją się zachowania co najmniej dziwne. Oto ciężarna matka popija wino ze swoim nastoletnim potomstwem, ojciec zabiera je do pubu, a starsza siostra bez żadnej pruderii paraduje nago przed dojrzewającym bratem. Pewnego razu Tom przez okno w łazience dostrzega dwuznaczną sytuację z ojcem i Jessie. Kilka dni później jest świadkiem, jak ojciec dokonuje na córce analnego gwałtu w bunkrze nad plażą.
Strefa wojny nie jest pierwszym ani nawet najgłośniejszym filmem z tak silnie zaakcentowanym wątkiem kazirodztwa. To jedno z największych kulturowych tabu było tematem lub fabularnym wehikułem w takich obrazach jak: Opowieści niemoralne Waleriana Borowczyka, Z zamkniętymi oczami Stephena Poliakoffa, Cementowy ogród Andrew Birkina, Singapore Sling Nikosa Nikolaidisa, Oldboy Park Chan-Wooka i Barbarzyńcy Zacha Creggera. Pierwszy – i jak dotąd jedyny – film Tima Rotha w roli reżysera stanowi adaptację kontrowersyjnej powieści Alexandra Stuarta z 1989 roku. Znany aktor wybrał tę właśnie książkę, bo jak sam wspominał „jest absolutnie szczera, tchnie prawdą. Zachwyciłem się nią, bo opowiada piękną, smutną, poruszającą historię. Powiedziałem sobie: to jest dokładnie to, z czego chcę zrobić film. Chciałem, aby to był film o czymś, dojrzały film o dzieciach, o problemach, które mają i krzywdach, które my, dorośli, im wyrządzamy”. A jednak Strefa wojny nie jest ani szczera, ani poruszająca. I wcale nie dlatego, że nie stanowi wiernej ekranizacji powieści Stuarta, który zresztą samodzielnie napisał scenariusz.
Problem nie polega nawet na tym, że Roth jako reżyser bywa nieudolny – niepotrzebnie przeciąga sceny, prezentuje sekwencje, które rażą nachalną metaforyką (ostatnia scena zamknięcia się przed światem w bunkrze), nic nie wnoszą (pobyt w Londynie, w trakcie którego koleżanka Jessie jest gotowa rozdziewiczyć dużo młodszego Toma, choć widzi go pierwszy raz w życiu) i z których nic nie wynika (nierealistyczny wypadek samochodowy, z którego wszyscy wychodzą bez szwanku). Rzecz w tym, że Strefa wojny to persyflaż konwencji, z jakiej zasłynęła brytyjska kinematografia: realizmu społecznego. W wywiadzie dla „VICE” Mike Leigh, jeden z niekwestionowanych mistrzów tej stylistyki, nie bez racji zarzucił Rothowi, że jego film „nie przedstawia świata w żaden sposób, który określiłbym jako realistyczny. Myślę, że był on tak bardzo zaabsorbowany swoim własnym stylem, że tak naprawdę zdusił samego siebie”. Leigh trafił w sedno – Strefa wojny jawi się jako ćwiczenie stylu, coś pomiędzy wystudiowanym chłodem Bergmana, zaangażowanym realizmem Loacha a emocjonalnymi manipulacjami von Triera.
Wrażenie stylizacji potęguje doskonała od strony technicznej realizacja. Jest to obraz tak zachwycająco sfotografowany, tak plastycznie spójny i przemyślany, że oglądanie go staje się mimowolnie przyjemne – a przecież jest to film zawierający sugestię, że ojciec gwałci nie tylko prawie dorosłą córkę, ale dobiera się też do niemowlaka! Czy film o takim ciężarze tematycznym powinien być do tego stopnia estetyczny, że nieomal uwodzicielski? „Wszystko miałem starannie przemyślane. Każdy kadr w tym filmie jest przeze mnie zamierzony. […] Zależało mi, aby film był elegancki wizualnie, bo to, kontrastując z brutalnością tematu, czyni go bardziej wstrząsającym” – wyjaśniał Roth. Reżyser osiągnął jednak odwrotny skutek: piękno obrazów odciąga uwagę od treści i podważa powagę tematu, któremu lepiej przysłużyłyby się ziarniste zdjęcia i ręczna praca kamery, tak jak w Wonderland Michaela Winterbottoma i Nic doustnie Gary’ego Oldmana. W rezultacie powstał film fałszywy, wykalkulowany, żerujący na arcytrudnej i bolesnej tematyce, lecz sprowadzający ją do poziomu wystawnego widowiska pozorującego głębię.
Maciej Kaczmarski