NOSFERATU WAMPIR, czyli odwieczna klątwa… samotności

Nie ulega wątpliwości, że prędzej czy później Werner Herzog musiał nakręcić Nosferatu. Wśród miłośników filmu nazwisko słynnego niemieckiego reżysera stało się przez lata jego bogatej twórczej aktywności nieomal synonimem mistycznego, tajemniczego, zatopionego w romantycznym duchu kina. Historia hrabiego Drakuli zaś to jedna z najbardziej mistycznych, tajemniczych i, paradoksalnie, romantycznych opowieści, które przyniosła nam kultura popularna. To opowieść, która choć stała się inspiracją wielu komercyjnych utworów, zawsze niosła w sobie pewien wyrazisty, choć trudny do uchwycenia pierwiastek głębszej duchowości; w osobliwy sposób naznaczona była szczególnym piętnem tragizmu i specyficznej uczuciowości.

W pewnym sensie legenda wampirycznego hrabiego od zawsze poszukiwała kogoś, kto wydobędzie z niej ów emocjonalny i intelektualny potencjał; zarówno dziś, jak i blisko czterdzieści lat temu nie sposób byłoby znaleźć kandydata lepszego do wykonania tego zadania niż właśnie Werner Herzog.

Długą wszakże drogę przeszła opowieść o transylwańskim władcy-upiorze, nim trafiła do rąk twórcy Fitzcarraldo. Korzenie jej sięgają XV wieku i realnego panowania Wlada Palownika (jeden z jego przydomków to „Drakula” właśnie) na terenach Wołoszczyzny. Jego życiorys był i jest źródłem wielu domysłów i opowieści na poły mitycznych; niewątpliwie przyczyniła się do tego jego reputacja władcy popędliwego i okrutnego nawet jak na standardy czasów, w których żył. Gdzie kończy się historia, a zaczyna legenda? Drakula miał nie umrzeć wcale, lecz żyć pośród mroków swojego zamku przez kolejne wieki; miał utracić w tragicznych okolicznościach ukochaną żonę i pałać żądzą zemsty, by wreszcie, z upływem dekad i stuleci, zmienić się w pijącego krew upiora w ludzkiej skórze.

Powołana do życia na nowo przez Brama Stokera opowieść o wampirycznym arystokracie, luźno zainspirowana fragmentami życiorysu siedmiogrodzkiego władcy, odnalazła swoją świetność właśnie w kinie – świetność zarówno komercyjną, jak i artystyczną.

Kolejne punkty fabuły dobrze znane są każdemu miłośnikowi nie tylko kina grozy, ale też sztuki w ogóle. Agent nieruchomości Jonathan Harker (w wersji Herzoga mieszkający w XIX-wiecznym Wismarze) otrzymuje od swego szefa zlecenie – ma się udać do odległej Transylwanii, by ustalić warunki sprzedaży domu z rezydującym tam w starym zamku hrabim Drakulą. Powodowany gwałtownym instynktem, zainspirowany przypadkowo ujrzanym zdjęciem młodej żony Harkera („Jaka piękna szyja!”), tajemniczy arystokrata wkrótce ujawnia swą wampiryczną naturę. Niedługo potem zaś postanawia udać się na poszukiwanie kobiety.

Nosferatu Herzoga to rzecz jasna stylistyczny i tematyczny spadkobierca wersji z 1922 roku – Symfonii grozy F. W. Murnaua. Film ten, jedno z najważniejszych dzieł niemieckiego ekspresjonizmu lat 20., wykorzystywał niemal wszystkie środki artystyczne, jakimi dysponowało kino nieme: emocjonalne kreacje aktorskie, bliższe czasem odwzorowywaniu modeli archetypicznych zachowań i reakcji niż aktorstwu w dzisiejszym rozumieniu tego słowa, perfekcyjna gra światłem i cieniem, przywodzące na myśl malarstwo kadry.

Przede wszystkim zaś opierał się na roli Maxa Schrecka jako bohatera tytułowego – roli iście nawiedzonej, zagranej bez zachowania jakiegokolwiek dystansu do odtwarzanej postaci. Niemiecki artysta zinterpretował demonicznego hrabiego tak naturalnie i przekonująco, że nietrudno uwierzyć, iż widownia tamtych czasów widziała w nim nie aktora, lecz prawdziwego wampira.

Pokrewieństwo rzeczonych wersji realizuje się na polu stylistycznym i tematycznym, lecz również – a może przede wszystkim – na płaszczyźnie duchowej. Obydwie prezentują oryginalną wizję wampiryzmu, kontrastującą z tą, która stała się dominującą w kulturze popularnej. Stanowi ją wizerunek wampira – arystokraty diabolicznego, lecz także wytwornego, przystojnego, o wizerunku, który ma w sobie coś niepokojąco pociągającego; jego korzenie sięgają występu Beli Lugosiego z 1931 roku, a ukształtowały się w późniejszych interpretacjach – takich, jak choćby ta Gary’ego Oldmana z filmu Francisa Forda Coppoli z roku 1992. Wersje obydwu niemieckich reżyserów podążają jednak w zupełnie inną stronę; ich tytułowi bohaterowie noszą na sobie piętno klątwy, jaką obarczone jest ich życie, piętno tragicznej przeszłości, obydwaj oddalili się od świata ludzkiego tak bardzo, że zdają się stanowić jakąś osobliwą kreację natury, zawieszoną gdzieś pomiędzy światem ludzkim i światem przyrody, gdzieś pomiędzy tym, co ziemskie i naturalne, a tym, co niemożliwe do opisania znanymi nam kategoriami.

Pokrewieństwo duchowe, emocjonalne i tematyczne pomiędzy wersjami Murnaua i Herzoga jest więcej niż oczywiste. Kolejne elementy fabuły są w większości ze sobą zgodne, a wieloletnia fascynacja niemieckim filmowym ekspresjonizmem sprawiła, że wiele kadrów dzieła twórcy Aguirre zwraca uwagę widza wyrazistym wizualnym podobieństwem do tych ze sławnego niemego pierwowzoru (przyjrzyjcie się choćby charakterystycznym sekwencjom lunatykowania Lucy czy ujęciom wampira wstającego z trumny i temu, jak filmowane są w obydwu wersjach).

Ekspresjonizm lat 20. to jeden punkt odniesienia dla Nosferatu. Sztuka okresu romantyzmu zaś – drugi. Cała wieloletnia droga artystyczna Herzoga naznaczona jest przemożnym wpływem tej epoki – zarówno na płaszczyźnie formy, jak i treści. Podczas wędrówki Harkera przez Transylwanię wiele kadrów przywodzi na myśl malarstwo z pierwszej połowy XIX stulecia właśnie, niektóre ujęcia (jak choćby bohater odpoczywający na skale, zwrócony plecami do widza, a twarzą do rozciągającej się przed nim, niezmierzonej przestrzeni) wydają się niemal „wyjęte” z obrazów Caspara Davida Friedricha.

Wielką inspiracją pozostaje również, tak jak w innych dziełach, literatura i warstwa ideologiczna tamtej epoki. Podobnie jak w pamiętnych Aguirre, Fitzcarraldo, czy Zagadce Kaspara Hausera mamy więc do czynienia z bardzo indywidualistyczną jednostką jako centrum opowiadanej historii, jednostką tak skrajnie odmienną od reszty, że aż wydającą się nie przynależeć w pełni do zwyczajnego ludzkiego świata. W duchu dziedzictwa romantyzmu jest również Herzogowska fascynacja pierwotną siłą natury, potężniejszą niż jakakolwiek ludzka kreacja, oraz ludowością – jako źródłem moralności czystej i nieskażonej bezrefleksyjnym pragmatyzmem czasów współczesnych.

To wszystko nie czyni jednak z Nosferatu filmu elitarnego i kierowanego wyłącznie do koneserów sztuki. To, podobnie jak wiele innych dzieł Herzoga, obraz mogący przemówić do każdego inteligentnego i wrażliwego odbiorcy, obraz wciąż żywy i aktualny – być może dziś bardziej niż kiedykolwiek. W postaci Harkera i jego postawie bowiem odczujemy subtelne, acz całkiem oczywiste nawiązanie do sposobu myślenia i emocji towarzyszących wielu współczesnym ludziom – adekwatne do realiów 1979 roku, gdy film zagościł po raz pierwszy na ekranach kin, i, tym bardziej, adekwatne do realiów wieku dwudziestego pierwszego.

W bohaterze tym, zagranym przez Bruno Ganza z niemałym wyczuciem, odnajdziemy wiele ze świata, który nas dziś otacza. Harker traktuje bowiem podróż do Transylwanii jako idealny sposób na oderwanie się od nużącej, szarej i jednostajnej rzeczywistości miasta. „Wilki, zbójcy i upiory!” – mówi do żony podekscytowany wizją podróży w nieznane, możliwości odetchnięcia i odkrywania tego, co na co dzień bardzo odległe i obce. Lecz za tym tak naturalnym przecież pragnieniem nie podąża u niego świadomość tego, z czym przyjdzie mu się spotkać. „Są dziwy na niebie i Ziemi, o których ani śniło się waszym filozofom” – rzecze stara Szekspirowska maksyma, lecz Harker to człowiek nowych czasów, nowego wieku i, gdy w wiosce cygańskiej, w której zatrzymuje się, by odpocząć, miejscowi z przerażeniem w oczach ostrzegają go o niebezpieczeństwie, ku któremu zdąża, jego pragmatyczny umysł odrzuca ich przestrogi jako zabobony.

Herzog w mistrzowski sposób portretuje tę scenę, przypominając, że jest również znakomitym, doświadczonym dokumentalistą, zaskakując widza niespodziewaną w kontekście ogólnej konwencji filmu dawką namacalnego niemal realizmu.

Nie ma drugiego filmu o najsłynniejszym z wampirów, który kładłby tak silny nacisk na drogę, którą Harker musi przebyć, by dotrzeć do zamku Drakuli. W żadnym innym też widz nie jest tak pieczołowicie przygotowywany na spotkanie z tytułowym bohaterem. Obrazy, które ukazują się naszym oczom, niespiesznie budują nastrój niepokoju; to obrazy transylwańskiej przyrody, z całym jej pięknem, pięknem dzikim, pierwotnym i nieokiełznanym, pięknem, po którym wciąż nie znać jakiegokolwiek wpływu nowoczesnej cywilizacji. Mgły osnuwają ostre, zębate skały i nagie szczyty. Ciemne lasy, porastające zbocza gór, w posępnym milczeniu górują nad opustoszałymi dolinami.

Ciężkie chmury powoli wpływają na szare wieczorne niebo, zasnuwając je ciemnością. Wzrok Jonathana Harkera wyraża rosnącą świadomość tego, w jakim miejscu się znalazł, a chłód i wilgoć w powietrzu są niemal fizycznie odczuwalne. Tajemnicza i w osobliwy sposób monumentalna muzyka formacji Popol Vuh jedynie przydaje mistycyzmu temu zapierającemu dech w piersiach fragmentowi.

Największym tematem utworu Herzoga jest jednak samotność. Porywczego Klausa Kinskiego i natchnionego Wernera Herzoga połączyła wieloletnia i artystycznie owocna, burzliwa znajomość. Stanowili jeden z najbardziej niezwykłych kinowych duetów; omawiany film zaś jest jednym najlepszych owoców ich współpracy. Drakula w tej interpretacji z początku zdaje się bliski roli Maxa Schrecka ze słynnego pierwowzoru: jego przedziwny wygląd i takież zachowanie zdają się odbijać tamten właśnie portret, niby wciąż ludzki, lecz jakby już bliższy jakimś tajemnym, bardziej pierwotnym i naturalnym siłom.

Bohater Herzoga powodowany jest jednakże głęboko ludzkimi emocjami i pragnieniami. Oczy Nosferatu nie są nienawistne, agresywne czy władcze, lecz bezbrzeżnie smutne. Kinski we wspaniały, natchniony wręcz sposób wyraża tragizm jego egzystencji, wyalienowanej i pozbawionej ciepła uczuć, nierzadko czyniąc to głównie za pomocą mimiki. „Śmierć to nie wszystko. Są rzeczy straszniejsze”– mówi hrabia w pamiętnym monologu i kontynuuje: „Czas jest otchłanią sięgającą głębi tysiąca nocy. Mijają wieki. Czy wyobraża pan sobie, że można przeżyć stulecia i wciąż doświadczać tej samej marności?”. Drakula Kinskiego nie pragnie przerażać; to ciężar jego losu, jego przeszłości, jego duszy, która tak bardzo oddaliła się od świata ludzi, sprawia, że jakiekolwiek relacje pomiędzy nim i jakimkolwiek innym człowiekiem są już niemożliwe.

„Tak chciałbym zaznać miłości, którą darzysz Jonathana” – mówi do Lucy i sam Werner Herzog zdaje się w owej chwili mówić coś do nas – to, iż możemy, jako ludzie, wyzbyć się niemal wszystkiego – oprócz pragnienia uczuć właśnie.

Również w Isabelle Adjani znalazł niemiecki reżyser idealną odtwórczynię roli Lucy. Jej niezwykła, eteryczna uroda idealnie koresponduje z charakterystyką tej postaci. To archetypiczny kulturowy obraz kobiety posiadającej instynktowną, pozarozumową łączność z tym, co nadnaturalne i niemożliwe do empirycznego poznania. Jej uczucia są żarliwe i gwałtowne, a zarazem tak głębokie, że aż wiodące ją do największych poświęceń w ich imieniu.

Do samego końca dzieła realizują się w nim tak klasyczne dla twórczości Herzoga motywy potęgi ludzkiego ducha, również w swej najbardziej ekstremalnej, szaleńczej postaci (w tym kontekście zwraca uwagę głównie postać Renfielda, pracodawcy Jonathana z początku filmu) i słabości rozumowego, naukowego poznania, w którego zbawczą moc tak bezrefleksyjnie wierzymy. Tę ostatnią uosabia postać doktora van Helsinga, który powoli przekonuje się, jak zgubna jest jego zapamiętała i pozbawiona emocjonalnej głębi, zimna, scjentyczna wizja świata.

Choć to osobliwy komplement w stosunku do utworu, którego głównym bohaterem jest wampir, Nosferatu Herzoga to przede wszystkim niezwykle piękny film – duchowo, na poziomie idei, ale również na płaszczyźnie czysto estetycznej. Piękno to najczęściej niepokoi czy onieśmiela, jak we wspomnianych wizjach przyrody, czy późniejszych, frenetycznych niemal obrazach dotkniętego przyniesioną przez Drakulę zarazą miasta. Innymi razy jednak jest ono eteryczne, rozmarzone i wręcz subtelne. To jeden z najdoskonalej sfotografowanych filmów; to nie wizualna stylizacja na wiek dziewiętnasty, lecz prawdziwe zanurzenie w atmosferze i mentalności tego stulecia, w całej magii i tajemniczości, z jaką wiąże się ono w naszych wyobrażeniach.

Jedną z najważniejszych cech wielkiej sztuki jest umiejętność przekroczenia granic dalekiej od otaczającej nas rzeczywistości fabuły i dotarcia do naszych wnętrz, do głębi naszych myśli, marzeń, wspomnień. Tak, większość z nas najprawdopodobniej nigdy nie spotka wampira ani też nawet nie odwiedzi wciąż enigmatycznej i dzikiej Transylwanii. Lecz Herzog potrafi w swej wizji dotrzeć do naszych uczuć mimo to, sprawić, by tego typu fundamentalne pragmatyczne aspekty stały się całkiem nieistotne. Gdy bowiem muzyka płynąca z ekranu milknie i ze zgrzytem otwierają się wrota starego zamku, wokół nas zapada całkowita cisza.

Cisza wypełniona wszakże dźwiękami: tykaniem starego zegara, wyciem wilków, pohukiwaniem sów. Obraz ten sprawił, że moje myśli popłynęły ku chłodnym, jesiennym i zimowym nocom spędzanym pośród gęstwiny lasów Puszczy Białowieskiej. Wiatr zawodził wówczas w szczelinach okiennych, z oddali dochodziły moich uszu nawoływania puszczyków; widok zza okien był tak doskonale statyczny, tak nieporuszony, że zdawał się chwilami wizją wprost ze snu. I gdyby opuścić przytulne wnętrze ogrzewanego kaflowym piecem pokoju, oczom ukazałby się mrok borów wszędzie dookoła i to, co ponad nim: niebo połyskliwe tysiącami dalekich, małych świateł. „Rzeki wciąż będą płynąć, gdy przeminiemy, a czas – biec przed siebie. I nawet gwiazdy, które nas ze sobą zetknęły, patrzą na nas z oddali, ze zdziwieniem”.

korekta: Kornelia Farynowska