NOSFERATU. Seks, krew i strach [RECENZJA]

Tak jak wszystkie warianty Drakuli oraz Nosferatu, wersja z 2024 roku rozpoczyna się w XIX-wiecznej, oświeconej Zachodniej Europie, skąd dobrotliwy Thomas Hutter (w tej roli Nicholas Hoult, wcześniej wcielający się już w Renfielda w filmie Chrisa McKaya) wyrusza w podróż służbową do odległej i złowrogiej Transylwanii. Ambitny agent nieruchomości pozostawia w Wisburgu młodą żonę Ellen, cierpiącą niegdyś na melancholię i ataki somnambulizmu, które odżywają tuż przed wyjazdem małżonka. Usłyszawszy na odchodnym złowrogą wróżbę Ellen, Thomas wyrusza jednak w podróż, zostawiając małżonkę pod opieką przyjaciela Friedricha Hardinga i jego żony Anny. W ostępach Karpat młody Hutter znajduje mrocznego hrabiego Orloka, który oprócz posiadłości w Niemczech pożąda także cierpiącej na niepokojące napady i wizje Ellen. Tak rozpoczyna się złowrogi taniec ze śmiercią, dobrze znany wszystkim miłośnikom opowieści grozy, a mimo to nietracący na swojej mrocznej atrakcyjności.

Robert Eggers od początku nie krył, że darzy oryginał z 1922 roku wielkim szacunkiem i miłością, a jego projekt nie ma być obrazoburczą rewizją, ale raczej nowoczesnym hołdem dla przełomowego dzieła niemieckiego ekspresjonizmu. W swoim Nosferatu Eggers wiernie odtwarza opowieść stworzoną przez Murnaua i Henrika Galeena, zachowując charakterystyczne dla tej wersji zmiany względem literackiej historii Drakuli obejmujące zmianę bazowej lokacji z Anglii na niemiecki Wisburg oraz zmiany nazwisk postaci, których dokonali niemieccy twórcy, by obejść prawa autorskie do powieści Brama Stokera. Amerykanin sięga też jednak po elementy Drakuli wycięte przez Murnaua i Galeena, splatając wątki literackiego pierwowzoru oraz jego filmowych interpretacji (reżyser nie pozostaje także obojętny wobec wersji Wernera Herzoga z 1979 roku ani Drakuli Francisa Forda Coppoli). Składa się to na kompleksową rewizję klasycznej opowieści grozy, w której twórca Wikinga w równym stopniu odnajduje atrakcyjność uniwersalnych motywów, co doprawia je swoimi własnymi inklinacjami.

Interpretacja Eggersa nie przynosi rewolucji w klasycznym tekście kultury, jednak reżyser dokonuje kilku ciekawych korekt stanowiących o oryginalności jego wizji, która – podobnie jak wiernie, ale kreatywnie podchodzący do wersji Murnaua Nosferatu. Wampir Herzoga – wymyka się pułapce mechanicznego odtwórstwa. Przede wszystkim Nosferatu Eggersa wraca do korzeni grozy, uzupełniając gotycką stylistykę bardziej pierwotnym ładunkiem lęku i niepokoju. Podobnie jak w swoich poprzednich filmach, twórca The Lighthouse sięga do trzewi legend, odnajdując w nich organiczny strach, odarty niemal z kulturowych ozdób. Jego Nosferatu jest więc brutalny, brudny i lepki od rozlewanej przez Orloka krwi, a przy tym bardziej otwarcie niż poprzednicy sięga ku cielesno-erotycznym fundamentom wampirycznej historii Stokera.

Relacja Ellen z Orlokiem nie jest już prostolinijną obsesją krwiożerczego, łaknącego życiowej energii potwora. W Nosferatu Eggersa przyciąganie między tą dwójką działa raczej w dwie strony, a wampir staje się pradawnym demonem, wywoływanym z mroków zapomnienia przez nieopaczne zaglądanie w ciemne zakamarki ludzkiej natury. Tak przeobrażona Ellen staje się faktyczną protagonistką Nosferatu, odsuwając na boczny tor Thomasa, tu uosabiającego zgubną naiwność i wiarę w ludzkie konwencje wobec przedwiecznego mroku. Co więcej, Ellen Hutter w kapitalnej interpretacji aktorskiej Lily Rose-Depp zyskuje u Eggersa mistyczne, mesjańskie konotacje. Twórca dostrzegł w Nosferatu potencjał bluźnierczego misterium i podążył tym tropem, kręcąc film nasycony okultystyczną symboliką, w której Orlok i Ellen stają się pokrewnymi figurami chtonicznego rytuału, a profesor von Franz o twarzy Willema Dafoe jego kapłanem. Nasycona mrocznym splotem erotyzmu i tanatyzmu wizja koresponduje w pewien sposób z feministyczną dynamiką Czarownicy Eggersa, sięgając do tych samych rezerwuarów podświadomego lęku przed tym, co drzemie w Naturze, napędzającego imaginarium grozy. Wyraźnie wybrzmiewa też w Nosferatu egzystencjalna reinterpretacja Wernera Herzoga z 1979 roku, który w Nosferatu widział siłę rozpaczliwej, destrukcyjnej samotności. Choć u Eggersa nieco mniej niż u Niemców wybrzmiewa stricte społeczna wymowa wampirycznego dramatu, Amerykanin bardziej niż oni ukazuje siłę demonicznej legendy, przepisując ją na wrażliwość nowej widowni i dzięki temu dowodząc jej niesłabnącego potencjału.

Dopełnieniem tej palety znaczeniowej jest oryginalny, całkowicie odcinający się od wcześniejszych wariantów Nosferatu projekt samego hrabiego Orloka. Znany już ze swojego pietyzmu w zakresie historycznej kreacji Eggers odrzuca koncepcję bladego, zasuszonego arystokraty z wielkimi uszami i kłami, zamiast tego przedstawiając hrabiego tak, jak wyglądałby przemieniony w wampira szlachcic wołoski lub transylwański z XVI wieku. Bill Skarsgård gra więc z kilogramami charakteryzacji, bujnym wąsem, spadającym na wygolone boki czubem i potężnym, ostrym nosem, a jego ciało bardziej niż mumię przypomina powoli rozkładające się zwłoki, co koresponduje ze wschodnioeuropejskim wyobrażeniem upiorów i wampirów. Ponadto Orlok u Eggersa mówi zrekonstruowanym dackim dialektem, a z pozostałymi postaciami porozumiewa się, powoli artykułując zdania po angielsku z ciężkim akcentem. Całościowo robi to kolosalne wrażenie i sprawia, że postać znana ze wszystkich stron, po stokroć odtwarzana i nawet obśmiewana, w nowym Nosferatu objawia się jako autentycznie odrażająca i przerażająca.

Nosferatu – symfonia grozy F. W. Murnaua wyznaczyła kanon estetyki i poetyki grozy na kolejne dekady rozwoju kinematografii. Eggers oddaje temu hołd, konstruując swoją wersję Nosferatu jako swoiste tour de force horroru. Dostajemy zarówno skrupulatnie budowane napięcie, złowrogie gry cieni, jak i precyzyjnie skonstruowane jump scare’y oraz efektowne seanse opętania (do inspiracji Eggersa należy dorzucić również Andrzeja Żuławskiego), a postać Orloka widzimy dokładnie ledwie kilka chwil. Robota wykonana przez Jarina Blaschkego jest podobnie jak w przypadku poprzednich filmów Eggersa fenomenalna, podobnie jak sposób, w jaki reżyser wydobywa ze swoich aktorów dokładnie to, czego potrzebuje. Pomijając nawet spektakularne kreacje Lily-Rose Depp, Skarsgårda i jak zazwyczaj grającego w swojej własnej lidze Willema Dafoe, o tym, jak swoich bohaterów kreują Hoult, Aaron Taylor-Johnson (Friedrich Harding), Emma Corrin (Anna Harding), Simon McBurney (Herr Knock) czy Ralph Ineson (doktor Sievers) nie można powiedzieć złego słowa – każde trafia dokładnie w tę tonację, której akurat film potrzebuje. Dodajmy do tego świetnie wkomponowaną w obraz ścieżkę dźwiękową Robina Carolana i fascynującą aranżację poszczególnych sekwencji, a otrzymamy film, który ogląda się po prostu obłędnie.

Powrót do Nosferatu w XXI wieku to przede wszystkim udowodnienie przez Roberta Eggersa, że we współczesnym horrorze (a także kinie historyczno-kostiumowym) jest graczem potężnym. Na etapie czwartego filmu to twórca o spójnie skodyfikowanym stylu, operujący sprawnie w określonych rejonach znaczeniowych i niemal bezbłędny realizatorsko. Amerykanin nie spalił się w konfrontacji z klasyką, ale odnalazł do niej swój własny klucz i przywrócił na ekrany w pełni chwały. Jego wersja nie jest pustą inscenizacją kostiumową, ale kompleksowym widowiskiem grozy, czerpiącym z rdzenia horroru, lecz unikającym banału. Nosferatu Eggersa można bez wahania postawić w jednym rzędzie z oryginałem Murnaua i wersją Herzoga, a to wysoko zawieszona poprzeczka, którą udało się współczesnemu twórcy przeskoczyć.

Tomasz Raczkowski

Antropolog, krytyk, praktyk kultury filmowej. Entuzjasta kina społecznego, brytyjskiego humoru i horrorów. W wolnych chwilach namawia znajomych do oglądania siedmiogodzinnych filmów o węgierskiej wsi.

zobacz inne artykuły autora >>>