KRĘGOSŁUP DIABŁA. Diabeł jak papier toaletowy

Duch jest złym zdarzeniem, które powraca. Czymś martwym, co nadal wydaje się żywe. Jak bomba, która tkwi na dziedzińcu sierocińca i nie chce wybuchnąć. Jak niezależna od czasów ludzka chęć mordowania dla zdobycia doczesnego bogactwa. Kręgosłup diabła Guillerma del Toro to horror z przesłaniem, w europejskim stylu rozliczający się z Rewolucją w Hiszpanii, czyli preludium najtragiczniejszej wojny na Starym Kontynencie. Czy jednak te mroczne symbole, metafory, wciągnięcie dzieci w role nad wyraz dorosłych mścicieli sprawiedliwości wystarczyły, by zainteresować filmem miłośników gęsiej skórki na rękach, jak i koneserów dramatu z mądrym, humanistycznym przesłaniem?

Horror czy obrzydzanie?

Amerykańskiej publiczności niestety nie, co w sumie nie dziwi. Horror w świadomości przeciętnego Amerykanina to raczej naparzanka z wielkokalibrowego karabinu do hord ledwo trzymających się na nogach żywych trupów. A co jeszcze ciekawsze, nikt się nie zastanawia, że mimo tej swojej niesprawności umarlaki są jakoś tak nad wyraz sprawne w polowaniu na świeże mózgi. Zostawmy jednak filmową komercję z boku. Kręgosłup diabła miał znacznie większe ambicje. Guillermo del Toro pisał ten scenariusz jako jeszcze młody i pełen ideowego zapału człowiek, co zresztą widać w dość jednowymiarowych psychologicznie bohaterach.

Kiedy jeden z opiekunów w sierocińcu Santa Lucia, Jacinto (Eduardo Noriega), jest zły, to faktycznie nie ma co do tego cienia wątpliwości. Podobnie z Carlosem (Fernando Tielve). Prostolinijność dwunastolatka jest właśnie taka, jaka ma być w jego wieku. To akurat zaleta. Niekiedy w poważnych filmach scenarzyści wkładają w usta dzieci tak ciężkie egzystencjalnie treści, że aż trudno słuchać tych pseudofilozoficznych wywodów bez zażenowania. W takich momentach zawsze przypomina mi się wykonanie utworu Nie żałuję Edyty Geppert przez Magdalenę Welc w Mam talent. Jego ciężar dosłownie morduje duszę.

Jest jak wyrywanie zęba bez znieczulenia, wyciskanie niedojrzałego wągra zbyt krótkimi paznokciami albo podniesiona do kwadratu dramatyczna rola Wojtka Klaty w Dekalogu I Kieślowskiego.

Co do szefa sierocińca, doktora Casaresa (Federico Luppi) i jego partnerki, Carmen (Marisa Paredes), to znacznie trudniej ocenić, czy są dobrzy czy źli, zwłaszcza na początku. Na pewno nie można ich określić postaciami jednowymiarowymi. Doktor Casares robi rzeczy, które mogą wydawać się kontrowersyjne, np. sprzedaje w mieście leczniczą nalewkę na erekcję i inne zdrowotne problemy. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie była to tak naprawdę tzw. woda otchłani, czyli płyn konserwujący do preparatów anatomicznych w postaci źle wykształconych, ludzkich płodów. Casares sam zresztą uważa, że picie jej nie jest szkodliwe.

To w większości stary rum z przyprawami. Pewnie nie pomoże, ale przynajmniej sierociniec za te pieniądze kupi jedzenie, żeby jakoś przeżyć wojnę. I tu właśnie można zauważyć charakterystyczny dla filmów Guillermo del Toro surrealistyczny klimat horroru. Znacznie straszniejsze niż wyskakujące zza rogu żywe trupy są powolne zbliżenia zdeformowanych płodów w wielkich słojach. Casares otwiera jeden z nich, nabiera chochlą trochę brunatnego płynu, wlewa go do literatki i proponuje do wypicia dwunastoletniemu Carlosowi. Kiedy ten nie chce, sam wychyla szklankę. W końcu alkohol to alkohol. Nie może się zmarnować i nie przesiąka smakiem niedorozwiniętego płodu, chociaż większość z nas zapewne sądzi inaczej.

Ta gra na estetycznych odczuciach i społecznych konwenansach pojawia się również w przypadku Carmen. Kulawa nauczycielka najpierw wydaje się wiktoriańską guwernantką, uwielbiającą bić uczniów po tyłkach drewnianą linijką za zbyt długie trzymanie rąk pod kołdrą. Później kamera bardziej skupia się na jej kalekim ciele. Carmen nie ma nogi, a mimo to jest filmowana w łóżku, i to w dość krótkiej koszulce. Del Toro już w tym ujęciu wchodzi na teren pewnego tabu w konserwatywnie pojmowanej estetyce. Ale to jeszcze nie wszystko. Kiedy Carmen uprawia seks z uchodzącym za atrakcyjnego Jacintem, który na dodatek jest już związany z młodą i seksowną Conchitą (Irene Visedo), del Toro ostatecznie łamie pewien wizualny i zarazem społeczny stereotyp.

Zgodnie z nim np. grubi ludzie, stare kobiety bez okresu, inwalidzi, opóźnieni w rozwoju intelektualnym i wszelkie inne przypadki, uznane za odstające od aktualnie obowiązującego kanonu wizualnego piękna, nie mogą zaspokajać swoich potrzeb seksualnych, a przynajmniej nie publicznie, w scenach filmowego mainstreamu. Carmen jest starszą kobietą i jednocześnie inwalidką. Ma pragnienia, których doktor Casares nie zaspokoi, bo żyje w swoim wyidealizowanym świecie robionych z praprzodka formaliny nalewek na potencję. Jej młody kochanek, opiekun Jacinto, nie zmarnuje żadnej okazji, żeby przetrwać i ukraść schowane w sierocińcu republikańskie złoto. Ona o tym wie, lecz jako „stara kobieta” w swojej głowie bez szans na szczęśliwe życie, korzysta z tego, co przynosi jej teraźniejsza chwila, a są to sprawne biodra młodego byczka Jacinta.

Pośród tego filmowego szajsu brawa dla Guillerma del Toro za reżyserską odwagę, dla Guillerma Navarro za klimatyczne zdjęcia, a dla braci Almodóvar za produkcję. Natomiast za całokształt scenariusza należą się co najwyżej ciche klaśnięcia gdzieś z tyłu sali. Największą jego wadą jest sposób rozpisania postaci. Niestety dość szybko można się zorientować, kto jest po której stronie dobra i zła. Nawet krążący po sierocińcu duch Santiego wyszedł płytko i sztampowo. Jak to zagubiony duch, szuka zemsty.

Wrodzona wada

Pod koniec lat 30. XX wieku dzieci z zaawansowanym rozszczepem kręgosłupa były skazane albo na śmierć, albo kalectwo. W sensie eugenicznym nie były wartościowe, no chyba że jako preparaty anatomiczne. Ich kręgosłup nie spełniał ani funkcji biologicznej, ani nawet metaforycznej, a więc czegoś takiego, co zapewnia rusztowanie, jest nośnikiem, podstawą, ostoją dla tego wszystkiego, co w sensie idealnym decyduje o przynależności do gatunku człowieka, nie fizycznej, a kulturowej, mentalnej. Jak twierdził doktor Casares, niewykształceni ludzie nazywali tę wadę kręgosłupem diabła.

Sądzili, że to kara, która dotyka sieroty, a więc dzieci niczyje. Bo jakże ich metaforyczny kręgosłup zasad i wartości mógłby się wykształcić, skoro nie ma kto ich wychowywać, szczególnie w rzeczywistości rozdartej wojną domową, w której paradoksalnie właśnie dorośli wyrzynają się, ponieważ nie akceptują moralnych kręgosłupów drugiej strony.

W pewien ułomny sposób sierocińce starały się dać sierotom jakiś substytut tego zdeformowanego narządu. W czasie wojny jednak sierot było zbyt dużo, by uratować je wszystkie. Ten ludowy strach przed złym duchem czającym się w niesprawnym ciele jest zaledwie odpryskiem głębszego lęku, w który popadła cała Europa w drugiej połowie lat 30. Kilka miesięcy po wydarzeniach przedstawionych w Kręgosłupie diabła, w Lesie Szpęgawskim obok Starogardu Gdańskiego niepełnosprawne dzieci rozbiegły się między drzewami. Przyjechały tu na wycieczkę, a skończyły z kulami w głowach, zatłuczone kolbami albo jeszcze żywe, uduszone sypiącą się na nie ziemią w zbiorowych grobach. Wszystko po to, by ich diabelskie kręgosłupy nikogo już więcej nie obrzydzały.

Czym jest duch? Złym zdarzeniem, które powraca? A może chwilą bólu? Czymś martwym, co nadal wydaje się żywe. Uczuciem zatrzymanym w czasie, jak rozmyta fotografia. Jak owad zatopiony w bursztynie. Duch – oto, czym jestem.

Tak mówi Casares, żegnając garstkę opuszczających zniszczony sierociniec dzieci. Zemsta Santiego się dopełniła. Po sierocińcu zostały gruzy. Czemu więc doktor został? Nieważne, w jakiej formie, chociaż w tym przypadku jako duch. Ponieważ ich nie ochronił. Wysłał swoich wychowanków w świat pełen wojny, akurat wtedy, gdy już zrozumieli, jak to jest zamordować człowieka. W pokrętny sposób wypełnił się jeden z ludowych przesądów o kręgosłupie diabła.

W ostatecznym rozrachunku więc zawsze pozostaje człowiek i jego arbitralne decyzje. Duchy czy nie, to ludzkie dzieci zabiły Jacinto, żeby uratować siebie, ale i zaspokoić pragnienie zemsty Santiego. To ludzie spuścili na sierociniec bombę, która jakimś cudownym zrządzeniem losu nie wybuchła. Wreszcie to ludzie ukrywali w sierocińcu złoto i również oni dla niego byli w stanie zaszlachtować każdego, łącznie z dziećmi, kto stanąłby im na drodze. Guillermo del Toro wyraźnie sugeruje, że gdy jeden konflikt dogasa, gdzieś tli się już kolejny, bo na świecie istnieje niezliczona ilość powiązanych z faktami duchów, którym ulegamy, by się w czyimś imieniu mścić. A tak naprawdę robimy to, bo sami mamy taką potrzebę, kaprys i ochotę. W tym sensie kręgosłup diabła jest czymś martwym, co symuluje życie.

Dlatego pewnie diabeł wydawał mi się zawsze takim pojęciem trochę z gumy albo modeliny. Można go rewelacyjnie dostosować do aktualnie przydatnej formy diabelstwa, a później zwalić odpowiedzialność na diabła w formie osobowej albo duchowej. Szatańskich kręgosłupów potrafimy wymyślić, ile tylko można, jeśli za wszelką cenę trzeba kogoś zabić albo zaklasyfikować do grupy nieprzydatnych do życia w społeczeństwie. W tym sensie pojęcie diabła jest jak papier toaletowy. Wyciera cały brud, którego sami brzydzimy się dotknąć.

korekta: Kornelia Farynowska