DZIEŃ, W KTÓRYM STAŁAM SIĘ KOBIETĄ. Z dzieciństwa w zniewolenie

Rodziny składające się z reżyserów, scenarzystów i aktorów – jak na przykład Coppola czy Arquette – są doskonale znane każdemu szanującemu się widzowi. Kinomani nieco bardziej zagłębieni w sztukę filmową mogą kojarzyć jeszcze jedną familię pełną utalentowanych artystów nazwiskiem Makhmalbaf. W irańskim rodzie prym wiedzie naturalnie Mohsen Makhmalbaf, jeden z najbardziej znanych na Zachodzie twórców z tego kraju, którego filmy pokazywano na festiwalach w Cannes oraz Wenecji. Niewiele mniejszym uznaniem cieszą się jego córki, Samira i Hana – tę pierwszą uważa się zresztą za jedną z najważniejszych postaci drugiej irańskiej nowej fali.

W cieniu sukcesów Mohsena, Samiry oraz Hany często zapomina się o matce rodu, Marzieh Meshkini. Chociaż nie jest ona tak rozpoznawalna i ceniona na świecie, to jej debiutanckie dzieło, Dzień, w którym stałam się kobietą (2000), należy do najwybitniejszych filmów współczesnego irańskiego kina.

Głównym autorem scenariusza Dnia, w którym stałam się kobietą jest jednak Mohsen i w pewnych kręgach sugerowano, że to właśnie on tak naprawdę nakręcił film (podobne insynuacje wysnuwano wobec twórczości jego córek). Zarzuty te szybko zostały obalone, ale stanowią one przykład jednej z wielu trudności, z jakimi Marzieh musiała zmierzyć się jako kobieta-reżyser w Iranie. Kino w tym kraju jest zdecydowanie zdominowane przez mężczyzn i gdyby nie fakt, że Meshkini mogła zdobyć niezbędne wykształcenie w szkole filmowej swojego męża, trudno jednoznacznie stwierdzić, czy w ogóle miałaby szansę zadebiutować. Nawet podczas realizacji zdjęć do Dnia… reżyserka musiała udowodnić swoje umiejętności, aby zyskać szacunek wśród członków ekipy.

Nic więc dziwnego, że tematem jej debiutanckiego dzieła są społeczne ograniczenia nakładane na irańskie kobiety. W Dniu… dominuje w pełni kobieca perspektywa, nieczęsto spotykana w tamtejszym kinie, skupiona na problemach, z jakimi zmagają się Iranki na każdym etapie swojego życia. Film składa się z trzech pozornie niepowiązanych ze sobą nowel, których bohaterkami są trzy kobiety w różnym wieku. Pierwszą jest mała dziewczynka imieniem Hava (Fatemeh Cherag Akhar), która kończąc dziewięć lat, w świetle prawa obowiązującego w wielu konserwatywnych irańskich społecznościach staje się kobietą.

Od tego momentu musi zacząć zakrywać głowę czadorem, ale, co dla Havy bardziej przygnębiające, nie wolno jej więcej bawić się z chłopcami, w tym z najlepszym przyjacielem Hassanem. Druga bohaterka Dnia… to młoda kobieta Ahoo (Shabnam Tolouei) biorąca udział w wyścigu rowerowym tylko dla pań. Rywalki nie są jednak jedynymi towarzyszkami jej podróży – Ahoo jest bowiem nieustannie ścigana przez mężczyzn ze swojej rodziny, którzy chcą powstrzymać ją od jazdy. W trzeciej noweli oglądamy zaś ekscentryczną staruszkę Hoorę (Azizeh Sedighi), która odziedziczywszy dużą sumę pieniędzy, kupuje wszystko to, czego przez całe życie jej brakowało.

Opowieść o dziewięcioletniej Havie to pod względem poetyki nowela najbardziej typowa dla współczesnego irańskiego kina artystycznego. Przedstawiając historię dziewczynki, która kompletnie nie może zrozumieć, dlaczego kilkanaście godzin wcześniej wolno było jej bawić się z przyjacielem, a teraz jest to zabronione, Meshkini stawia na obserwacyjny charakter, pełen realizm i niemal dokumentalny sposób filmowania. Czerpie więc garściami z najlepszych dokonań włoskiego neorealizmu stanowiącego przecież oczywistą inspirację dla obu irańskich Nowych Fal.

To opowieść, w której dominuje przede wszystkim poczucie uciekającego czasu (Hava ma ostatnią godzinę na zabawę z przyjacielem), ale reżyserka doskonale buduje tu szczególnego rodzaju napięcie za pomocą długich ujęć i szczątkowej fabuły. Dzięki temu każda upływająca minuta zyskuje odpowiednią wagę, przybliżając dziewczynkę do ostatniego pożegnania z bliskim jej Hassanem.

Meshkini nie stroni tu również od podkreślenia absurdu tego społeczno-religijnego ograniczenia. Hava nie rozumie, dlaczego zakrywanie włosów czadorem miałoby być tak ważne i woli wymienić swoją „ochronę przed lubieżnymi spojrzeniami mężczyzn” na kolorową plastikową rybkę. Reżyserka patrzy jednak na swoją bohaterkę ze współczuciem oraz szczyptą krytyki wyrażonej w prostej, acz wymownej metaforze podczas pożegnania dziewczynki z przyjacielem. W poruszającym finale noweli Hassan i Hava raz po raz wymieniają się lizakiem przez zakratowane okno domu, w którym mieszka chłopiec – to symbol na tyle wyrazisty, że chyba niewymagający wyjaśnienia.

Nowela numer dwa opowiadająca o biorącej udział w wyścigu kolarskim Ahoo to już historia znacznie bardziej symboliczna i bodaj najlepsza część całego filmu. Bohaterka ma już za sobą tytułowy dzień, w którym stała się kobietą, ale nie znaczy to, że jej życie w jakikolwiek sposób zmieniło się na lepsze. Pędząca niemal na złamanie karku Ahoo wciąż nękana jest przez towarzyszących jej konno mężczyzn – męża, ojca, dziadka, braci oraz duchownego. Meshkini ponownie nie zależy na złożonej historii z pogłębioną psychologią postaci. Dlaczego rodzina Ahoo tak bardzo nie chce, by dziewczyna się ścigała? Chodzi o sam udział? Jazdę na rowerze nazwanym przez mułłę „pojazdem diabła”? Coś, co młoda kobieta zrobiła wcześniej, a o czym widz się nie dowiaduje? Nie ma to większego znaczenia, bo druga nowela Dnia… ma wymiar symboliczny.

Pędząca na rowerze Ahoo chce po prostu uciec. Uciec od zniewolenia, od bycia „przykładną muzułmańską żoną”, od chowania głowy w piasek. Początkowo widzimy dziewczynę w grupie innych rowerzystek, które z daleka wyglądają tak samo – zakryta czarnymi czadorami jednorodna masa. Ahoo chce jednak być kimś więcej. Chce być wolna.

Właśnie dlatego zdeterminowana bohaterka pędzi coraz szybciej, oddalając się od tłumu, a jej poczucie upragnionej wolności Meshkini obrazuje ujęciami pustej, szerokiej drogi, którą porusza się Ahoo. Reżyserka nie jest jednak oderwaną od rzeczywistości idealistką i nie pozwoli ani dziewczynie, ani widzowi zapomnieć, że w irańskim społeczeństwie ucieczka nie jest łatwa. Gdy tylko protagonistka noweli zaczyna czuć swobodę, znikąd (dosłownie) pojawiają się jadący na koniach rozwścieczeni mężczyźni, a Ahoo musi dalej pedałować co sił w nogach – nawet jeśli nie są w pełni sprawne, o czym dowiadujemy się z jednego z monologów ścigających ją „bliskich”.

Wbrew pozorom historia oparta na połączeniu wyścigu kolarskiego z konnym pościgiem jest tyleż dynamiczna, co kontemplacyjna. Meshkini poświęca dużo czasu na budowanie metaforycznego znaczenia opowieści za pomocą długich jazd, skupienia na ekspresji aktorskiej grającej Ahoo Shabnam Tolouei i samej podróży, a do tego od czasu do czasu wprowadza trochę groteskowego klimatu. Nie da się zaprzeczyć, że pełni gniewu mężczyźni ścigający protagonistkę są tak absurdalni w swoich fundamentalistycznych hasłach wygłaszanych podczas podskakiwania w siodle, że chwilami aż śmieszni. W konkluzji reżyserka przypomina jednak, że tak naprawdę nie ma tu się z czego śmiać – ten absurd jest bowiem niebezpieczny.

Ostatnia część Dnia, w którym stałam się kobietą oddala się trochę od wyrazistej symboliki na rzecz lekkiego surrealizmu spod znaku Federica Felliniego, do którego twórczości bywała zresztą porównywana. W tej opowieści widz towarzyszy staruszce Hoorze poruszającej się na prowizorycznym wózku inwalidzkim. Kobieta przez całe życie nie zaznała dostatku, nie mogąc zaopatrzyć się w przedmioty, o których zawsze marzyła. Teraz, dysponując znaczną sumą pieniędzy, podróżuje po mieście i z pomocą licznej grupy chłopców kupuje różnego rodzaju sprzęt RTV i AGD, wielkie łoże małżeńskie oraz piękną białą suknię ślubną.

Okazuje się jednak, że wszystkie te rzeczy nie trafią do domu bohaterki, lecz na plażę, na której ta zamierza się rozgościć. Nadmorskie mieszkanie, gdzie nie brakuje właściwie niczego poza podłogą, ścianami i dachem, to obraz desperackiego nienasycenia. Hoora wielokrotnie wspomina nie tylko o przedmiotach, które zawsze chciała posiadać, lecz także niespełnionym marzeniu o kochanym synu czy po prostu szczęśliwym życiu. I chociaż teraz jest już blisko jego kresu, chce choć przez chwilę nacieszyć się tymi przyziemnymi drobiazgami.

Trzecia nowela filmu Meshkini rzeczywiście przypomina europejskie kino modernistyczne lat 60. i jest bodaj najbardziej enigmatyczną ze wszystkich części Dnia, w którym stałam się kobietą. Koniec końców staruszka zabiera wszystkie zakupione sprzęty, ładuje je na flotę łódek wykonanych z pustych beczek po ropie oraz porzuconych kobiecych chust i symbolicznie opuszczając ten świat, odpływa w nieznanym kierunku. Końcówka filmu spina losy wszystkich jego bohaterek – na plaży pojawiają się uczestniczki rowerowego wyścigu z drugiej noweli oraz okryta czadorem mała Hava. W ten sposób Meshkini uniwersalizuje historię każdej z nich, tworząc holistyczny obraz irańskich kobiet ograniczanych przez obowiązujące społeczne reguły.

Powracającym motywem Dnia, w którym stałam się kobietą są chłopcy budujący wspomniane już prowizoryczne łódki. W jednym z wywiadów Marzieh Meshkini przyznała, że beczki, służące przecież do przechowywania i transportowania największego bogactwa naturalnego Iranu, czyli ropy, symbolizują ogromne możliwości stojące przed społeczeństwem jej kraju. Są one jednak lekceważone, walając się po plażach – ich połączenie w filmie z kobiecymi czadorami i hidżabami stanowi zatem jasną metaforę tego, gdzie reżyserka dostrzega szansę na pozytywną zmianę. Po dokładnie 20 latach od premiery wyróżnionego między innymi w Wenecji czy Toronto debiutanckiego dzieła Meshkini Iranki wciąż muszą jednak walczyć o sprawiedliwe traktowanie, za co nierzadko spotykają je dotkliwe kary. Czy zatem dzień, w którym stały się kobietami, był rzeczywiście powodem do radości?