CZARNY PIOTRUŚ. Wszyscy nasi klienci to potencjalni złodzieje

Po śmierci Stalina Czechosłowacja nie poznała, czym była odwilż, trwająca także w Polsce po 1956 roku. Polityka prostalinowska jeszcze przez pewien czas miała się całkiem dobrze u naszych południowych sąsiadów, ale prędzej czy później musiało dojść do zmian. Lata 60. to w Czechosłowacji czas znaczącego zwiększenia swobody i liberalizacji społeczno-politycznej, której punktem dojścia miał być porządek określany jako „socjalizm z ludzką twarzą”. I chociaż rozkwitające widmo wolności w postaci Praskiej Wiosny zostało brutalnie stłamszone wkroczeniem wojsk Układu Warszawskiego w 1968 roku, to owa dekada stała się jednym z najważniejszych okresów w nowożytnej historii Czech i Słowacji, a zarazem zdecydowanie najważniejszym w dziejach tamtejszego kina.

Ludzka twarz” to zresztą hasło, które przyświecało nie tylko przemianom ogólnokrajowym. Zwiększenie swobody nie mogło także ominąć kultury i sztuki, nareszcie zyskującej możliwość odejścia od fałszywej, zakrzywiającej rzeczywistość poetyki socrealizmu. Twórcy formacji, która wkrótce miała zostać ochrzczona mianem czechosłowackiej Nowej Fali, nie zatrzymali się jednak na rezygnacji z fałszu kina socjalizmu – poszli bowiem o krok dalej, chcąc wyzbyć się z rodzimej kinematografii jakiejkolwiek nieprawdziwości. Pokazać ludzką twarz taką, jaka ona jest, bez komunistycznych sztandarów powiewających w tle, ale również bez pięknego makijażu i konwencjonalnych wzruszeń rodem z zachodniego kina popularnego.

I tak czechosłowacką Nową Falę zaczęli tworzyć bardzo młodzi twórcy spragnieni autentyczności na wielkim ekranie. Jednym z nich był Miloš Forman, mający w 1963 roku zaledwie 32 lata, udane krótkometrażówki na koncie i dyplom jednej z najlepszych szkół filmowych na świecie – Wydziału Filmu i Telewizji Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze. W ręce Formana wpadł rękopis noweli Jaroslava Papouška pod tytułem Czarny Piotruś, który zachwycił początkującego reżysera na tyle, że ten przekonał autora do adaptacji dzieła na scenariusz filmowy. Papoušek się zgodził i nie minęło wiele czasu, gdy rozpoczęły się prace nad debiutem reżyserskim Formana o tym samym tytule.

Najważniejszą cechą Czarnego Piotrusia (1963) jest to, co zachwyciło Formana podczas czytania rękopisu Papouška, a jednocześnie to, co charakteryzuje czechosłowacką Nową Falę w ogóle (z mniejszymi bądź większymi nagięciami tej reguły) – koncentracja na niezafałszowanym obrazie rzeczywistości, mocno przypominającym brytyjskie kino bezpośrednie. Kreślenie opisu fabuły filmu mija się właściwie z celem, bo Forman skonstruował swój film na bazie luźno powiązanych ze sobą wycinków z życia młodego chłopaka, tytułowego Petra (Ladislav Jakim), który a to spotka się z kumplem, a to pójdzie na imprezę z dziewczyną, a to będzie próbował dojść do ładu z wiecznie narzekającymi rodzicami.

Ot, życie – pozbawione upiększeń, fałszywych afektów, zwrotów akcji i schematów sztuki filmowej. Czarny Piotruś, będący doskonałym reprezentantem czechosłowackiej Nowej Fali, był przeciwieństwem socrealizmu – szczerym i naturalnym.

Sam Forman powiedział, że w dziele Papouška urzekło go to, że miał przed oczami historię jakby wziętą z życia jego samego lub jego rówieśników. Dlatego Czarny Piotruś był taką innowacją. Widz – młody i stary, kobieta i mężczyzna – mógł zobaczyć na ekranie ludzi, którzy wyglądają tak jak on, ubierają się tak jak on, mówią tak jak on i żyją tak jak on. Reżyser zaangażował do swojego debiutanckiego dzieła niemal wyłącznie naturszczyków, co nadało naturalizmowi dodatkowy wymiar, a jednocześnie sprawiło, że bohaterowie Czarnego Piotrusia wydawali się nie tylko prawdziwi, lecz także sympatyczni, jakby bliscy.

To jednak sprzeciw nie tylko wobec komunistycznej propagandy na wielkim ekranie. To odwrócenie się od środków filmowego wyrazu pochodzących z kina klasycznego, zwłaszcza hollywoodzkiego, które upiększać ma przecież bardzo w zwyczaju. Film Formana stanowi przeciwieństwo tzw. stylu zerowego. Tutaj przejrzystość estetyczna nie istnieje – rządzą rozedrgane ujęcia rodem z dokumentu dające wrażenie podglądactwa, dźwięk, w którym aż roi się od (nie)zamierzenie wyłapanych odgłosów ulicy czy rozmów, a także przypadkowi ludzie niejednokrotnie przechodzący tuż przed obiektywem kamery. Apogeum filmowego voyeuryzmu jest kapitalna sekwencja balu, typowa dla twórczości Formana, w której reżyser pokazuje zarówno swoich aktorów w zaaranżowanych scenach, jak i niczego nieświadome osoby obecne na imprezie zajmujące się swoimi – prawdziwymi – sprawami.

Czy wartością debiutu Formana jest jednak wyłącznie bycie antytezą socjalistycznej propagandy i odbijanie rzeczywistości bliskiej dla widza? Oczywiście nie, bo Czarny Piotruś to znakomity portret czechosłowackiego społeczeństwa składającego się głównie z dwóch grup – dorosłych, którym w panujących warunkach poststalinowskich całkiem wygodnie, oraz młodych odnajdujących się w rzeczywistości z niemałym trudem. Rzecz jasna Forman, jako wciąż młody człowiek, przygląda się ze szczególnym zainteresowaniem tym drugim. W jego filmie czechosłowacka młodzież przeżywa oczywiście wszystko to, co młody człowiek zwykł przeżywać, jak zakochanie czy pierwsza praca.

Ważniejsze jest jednak to, że bohaterowie Czarnego Piotrusia to ludzie zagubieni. Totalny konformizm, który tak odpowiada ich rodzicom, nie jest satysfakcjonującym wyborem. A właściwie to wyboru wydaje się tu brakować, bo młodzi nie wiedzą, kim chcą być i jak znaleźć swoje miejsce w rzeczywistości, zaś porozumienie z dorosłymi nie jest szczególnie możliwe.

Obrazuje to wiele scen, których centralną postacią zwykle jest Petr, ale nie tylko. Tytułowy bohater wciąż musi wysłuchiwać marudzenia wyniosłego ojca (kapitalny Jan Vostrčil, często pojawiający się w dziełach czechosłowackiej Nowej Fali) zawiedzionego niezdecydowaniem i swoistym marazmem syna, skutecznie tłamszącego próby odnalezienia własnej drogi przez młodzieńca. Dosadniejszym przykładem jest jednak osobliwy znajomy Petra, młody murarz Cenda (kradnący każdą scenę Vladimír Pucholt). To chłopak niby pewny siebie i charyzmatyczny, ale wciąż próbujący udowodnić swoją wartość, pokazać, że jest kimś – przy każdej okazji domaga się bowiem tego, by wszyscy obserwowali jego poczynania i potwierdzali, że robi coś dobrze, niezależnie, czy chodzi o podrywanie dziewczyn, czy pracę na budowie. Młodzież chce iść własną drogą, ale nie w znaczeniu buntu, tylko stworzenia własnego sposobu na życie, który będzie akceptowany.

Ogromny sukces artystyczny Czarnego Piotrusia wynika też z innej interpretacji filmu, trudnej do przeoczenia dla świadomego widza. Niełatwe relacje młodych z dorosłymi to wyraźna alegoria działania państwa autorytarnego. Warto przyjrzeć się pierwszej pracy, której podejmuje się Petr. Chłopak zatrudnia się w sklepie spożywczym, a jego zadaniem jest baczne obserwowanie wszystkich poczynań klientów, na wypadek gdyby któryś z nich chciał coś ukraść.

Jak mówi Petrowi właściciel sklepu: „Mamy całkowite zaufanie do naszych klientów… ale tak na sto procent to im nie wierzymy”. Wszystkim non stop patrzy się na ręce, a posadę protagonisty można odczytywać zarówno jako symbol obserwującego wszystko oka komunizmu, jak i samych zaszczutych obywateli Czechosłowacji, wśród których donoszenie na siebie nawzajem bynajmniej nie było niespotykanym ewenementem. Wątek sklepu pokazuje zresztą jeszcze jedno oblicze komunistycznej Czechosłowacji. Kiedy Petr zwraca uwagę kierownikowi sklepu, że jeden z klientów prawdopodobnie coś ukradł, ten podchodzi do delikwenta, a gdy okazuje się, że to serdeczny znajomy, przełożony spogląda na Petra z rozczarowaniem i kręci głową.

Nierozumiejący zasad rządzących tą rzeczywistością chłopak poddaje się i nawet nie próbuje zatrzymać kobiety bezprawnie wynoszącej ze sklepu kilku paczek słodyczy. Przecież ona też może należeć do „równiejszych”.

Antytotalitarna interpretacja Czarnego Piotrusia ma swój wyraz również w licznych scenach w domu Petra, w których chłopak za każdym razem jest właściwie przesłuchiwany przez rodziców na temat najdrobniejszych szczegółów ze swojego życia. Ktoś powie: przecież to stereotypowy obraz rodzica, czyli władczego ojca i nadopiekuńczej matki. Z pozoru tak, ale w Czechosłowacji A.D. 1963 (a właściwie 1964, bo film miał premierę dopiero po roku) drugie dno było oczywiste. Gdzie byłeś? Z kim? Co dokładnie robiłeś i dlaczego? Odpowiadaj, jak cię pytają! To codzienność Petra, który chce tylko uciec z tej pułapki, ale ostatnia scena Czarnego Piotrusia sugeruje, że na ucieczkę nie ma co liczyć.

Stopklatka zatrzymująca w pół słowa tyradę ojca, natychmiast przywodząca na myśl otwarte zakończenie 400 batów (1959) François Truffauta, to ślepy zaułek. Słowa wzburzonego taty nie dotrą do Petra, który nie ma szans się uwolnić.

To, co sprawia, że Czarnego Piotrusia nadal ogląda się po prostu znakomicie, to owa naturalność, której siła nie wyczerpuje się na walce o filmowy autentyzm w postaci niemalże dokumentalnej, obserwacyjnej formy. Wspaniała szczerość objawia się też w sympatycznych, nieco nieporadnych bohaterach, których zagubienie oraz usilne próby wyrwania się z tegoż wywołują uśmiech nie szyderstwa, a rozbawienia i zrozumienia. Czarny Piotruś i czechosłowacka Nowa Fala w ogóle nie mogłyby obyć się bez bezpretensjonalnego humoru – kino zyskiwało w końcu ludzką twarz znaną z lustra, a nie komunistycznego plakatu, na którym uśmiech wywoływały wyłącznie wyimaginowane sukcesy ludu pracującego.