CZARNY PIOTRUŚ. Wszyscy nasi klienci to potencjalni złodzieje

Po śmierci Stalina Czechosłowacja nie poznała, czym była odwilż, trwająca także w Polsce po 1956 roku. Polityka prostalinowska jeszcze przez pewien czas miała się całkiem dobrze u naszych południowych sąsiadów, ale prędzej czy później musiało dojść do zmian. Lata 60. to w Czechosłowacji czas znaczącego zwiększenia swobody i liberalizacji społeczno-politycznej, której punktem dojścia miał być porządek określany jako „socjalizm z ludzką twarzą”. I chociaż rozkwitające widmo wolności w postaci Praskiej Wiosny zostało brutalnie stłamszone wkroczeniem wojsk Układu Warszawskiego w 1968 roku, to owa dekada stała się jednym z najważniejszych okresów w nowożytnej historii Czech i Słowacji, a zarazem zdecydowanie najważniejszym w dziejach tamtejszego kina.

“Ludzka twarz” to zresztą hasło, które przyświecało nie tylko przemianom ogólnokrajowym. Zwiększenie swobody nie mogło także ominąć kultury i sztuki, nareszcie zyskującej możliwość odejścia od fałszywej, zakrzywiającej rzeczywistość poetyki socrealizmu. Twórcy formacji, która wkrótce miała zostać ochrzczona mianem czechosłowackiej Nowej Fali, nie zatrzymali się jednak na rezygnacji z fałszu kina socjalizmu – poszli bowiem o krok dalej, chcąc wyzbyć się z rodzimej kinematografii jakiejkolwiek nieprawdziwości. Pokazać ludzką twarz taką, jaka ona jest, bez komunistycznych sztandarów powiewających w tle, ale również bez pięknego makijażu i konwencjonalnych wzruszeń rodem z zachodniego kina popularnego.

I tak czechosłowacką Nową Falę zaczęli tworzyć bardzo młodzi twórcy spragnieni autentyczności na wielkim ekranie. Jednym z nich był Miloš Forman, mający w 1963 roku zaledwie 32 lata, udane krótkometrażówki na koncie i dyplom jednej z najlepszych szkół filmowych na świecie – Wydziału Filmu i Telewizji Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze. W ręce Formana wpadł rękopis noweli Jaroslava Papouška pod tytułem Czarny Piotruś, który zachwycił początkującego reżysera na tyle, że ten przekonał autora do adaptacji dzieła na scenariusz filmowy. Papoušek się zgodził i nie minęło wiele czasu, gdy rozpoczęły się prace nad debiutem reżyserskim Formana o tym samym tytule.

Najważniejszą cechą Czarnego Piotrusia (1963) jest to, co zachwyciło Formana podczas czytania rękopisu Papouška, a jednocześnie to, co charakteryzuje czechosłowacką Nową Falę w ogóle (z mniejszymi bądź większymi nagięciami tej reguły) – koncentracja na niezafałszowanym obrazie rzeczywistości, mocno przypominającym brytyjskie kino bezpośrednie. Kreślenie opisu fabuły filmu mija się właściwie z celem, bo Forman skonstruował swój film na bazie luźno powiązanych ze sobą wycinków z życia młodego chłopaka, tytułowego Petra (Ladislav Jakim), który a to spotka się z kumplem, a to pójdzie na imprezę z dziewczyną, a to będzie próbował dojść do ładu z wiecznie narzekającymi rodzicami. Ot, życie – pozbawione upiększeń, fałszywych afektów, zwrotów akcji i schematów sztuki filmowej. Czarny Piotruś, będący doskonałym reprezentantem czechosłowackiej Nowej Fali, był przeciwieństwem socrealizmu – szczerym i naturalnym.

Sam Forman powiedział, że w dziele Papouška urzekło go to, że miał przed oczami historię jakby wziętą z życia jego samego lub jego rówieśników. Dlatego Czarny Piotruś był taką innowacją. Widz – młody i stary, kobieta i mężczyzna – mógł zobaczyć na ekranie ludzi, którzy wyglądają tak jak on, ubierają się tak jak on, mówią tak jak on i żyją tak jak on. Reżyser zaangażował do swojego debiutanckiego dzieła niemal wyłącznie naturszczyków, co nadało naturalizmowi dodatkowy wymiar, a jednocześnie sprawiło, że bohaterowie Czarnego Piotrusia wydawali się nie tylko prawdziwi, lecz także sympatyczni, jakby bliscy. To jednak sprzeciw nie tylko wobec komunistycznej propagandy na wielkim ekranie. To odwrócenie się od środków filmowego wyrazu pochodzących z kina klasycznego, zwłaszcza hollywoodzkiego, które upiększać ma przecież bardzo w zwyczaju. Film Formana stanowi przeciwieństwo tzw. stylu zerowego. Tutaj przejrzystość estetyczna nie istnieje – rządzą rozedrgane ujęcia rodem z dokumentu dające wrażenie podglądactwa, dźwięk, w którym aż roi się od (nie)zamierzenie wyłapanych odgłosów ulicy czy rozmów, a także przypadkowi ludzie niejednokrotnie przechodzący tuż przed obiektywem kamery. Apogeum filmowego voyeuryzmu jest kapitalna sekwencja balu, typowa dla twórczości Formana, w której reżyser pokazuje zarówno swoich aktorów w zaaranżowanych scenach, jak i niczego nieświadome osoby obecne na imprezie zajmujące się swoimi – prawdziwymi – sprawami.