ANIOŁ ZAGŁADY. W pułapce konwenansów

Uwięzionym w nużącej towarzyskiej sytuacji bohaterom Anioła zagłady stopniowo obluzowują się społeczne maski, ujawniając skrywaną pod szykowną powierzchownością małostkowość, agresję i zwierzęce instynkty. Stopniowo, coraz bardziej dusząc się w niespodziewanej sytuacji, światli patrycjusze meksykańskiego miasta zaczynają konfrontować się z przerażającą myślą, że oto stoją w obliczu śmierci. Straszna jest dla nich jednak nie sama zagłada, ale jej banalność i podobieństwo do normalnego, zatrzaśniętego w konwencji życia. Groza u Buñuela wypływa więc nie z perspektywy realnego zagrożenia i nagłego przerwania istnienia, ale z jego tajemniczej normalności, a wręcz nudy. W tej wizji przerażający jest brak nadejścia tytułowego Anioła Zagłady – domniemana apokalipsa rozgrywa się w złowrogo banalny sposób, bez donośnych trąb, teatru okrucieństwa i krwawoczerwonej łuny na horyzoncie.

W jednym z dialogów Anioła zagłady pada zdanie: „to dziwne – a może właśnie zbyt normalne?”. To stwierdzenie można uznać za motyw przewodni filmu. Niemalże nic nie odbiega tu od zwyczajnego trybu zdarzeń, pozornie nie dotyka bohaterów żaden kryzys czy kataklizm – a wkradające się do ich świata niepasujące elementy (ptak w torebce, przebiegające przez dworzyszcze zwierzęta, zagadkowa niemożność opuszczenia pokoju) zostają w tej normalności znaturalizowane, stając się po prostu jeszcze jednym elementem rzeczywistości, z którego istnieniem wypada się pogodzić. Mechanizm zlewania w jedno porządku i wykroczenia umożliwia Buñuelowi wyprowadzenie z tego teatru absurdu wyrazistej krytyki społecznej, zasadzającej się na przejaskrawieniu groźnych sprzeczności świata i jego skłonności do budowania klatek konwencji, w których zbrodnie i wykroczenia zaczynają wydawać się nam czymś całkowicie zwyczajnym.

Klasowa satyra

Choć trzymająca Buñuelowskich bogaczy w pomieszczeniu przyczyna pozostaje niewyjaśnioną tajemnicą, reżyser całkiem jasno sugeruje, co tak naprawdę jest źródłem całej sytuacji. Są to mianowicie klasowe konwenanse, społeczne reguły, którym podporządkowują swoje zachowanie przedstawiciele elity. W pierwszych aktach filmu Buñuel pokazuje, jak z posiadłości rejteruje należąca do niższych warstw służba – oni są zdolni do zerwania łączących ich z miejscem pracy więzów, nawet jeśli przychodzi im to z trudem. Zanurzeni bez reszty w ślepym przywiązaniu do zasad i etykiety patrycjusze nie potrafią zdobyć się na taki gest – nie potrafią wyjść poza klasowe rytuały, w wierności im upatrują swojej wyższości, a w nieoczekiwanym zwrocie stają się ich zakładnikami. Są również bezradni bez wsparcia nagle nieobecnej służby, co obnaża sztuczność całego sankcjonowanego przez pokolenia systemu. Zgodnie ze społeczno-politycznym programem surrealizmu, którego spadkobiercą był Buñuel, pod abstrakcyjną formą kryje się nieprzyjemny, brutalny realizm, dla którego antyracjonalna konstrukcja jest jedynie wehikułem.

Anioł zagłady to zjadliwa satyra na elitaryzm i uporczywe fetyszyzowanie wartości, utrwalające istniejący system. Buñuel przerysowuje do ekstremum mechanizm konserwatywnego trzymania się norm, obnażając tym sztuczność reguł i absurdalność hierarchicznych struktur społecznych. Z odpowiednią dla wyrosłego w marksowskich kręgach intelektualnych komentatora swadą, Hiszpan podstawia kulturze krzywe zwierciadło, które uwydatnia jej paradoksy, nadużycia i słabe punkty. Film proponuje przewrotną wizję klasy jako więzienia. Zastosowana przez Buñuela sztuczka polega na tym, że w jego filmie zniewalanym podmiotem są ci, którzy w klasowej drabince stoją najwyżej, a ujawnienie ich spętania konwencjami, implikuje analogiczną sytuację klas niższych – przy czym te nie mają do dyspozycji komfortowego salonu ani czasu na rozważanie swojej sytuacji i ewentualnych dróg ucieczki, dotyczący ich egzystencjalny impas nie przykuwa uwagi osób postronnych. Tę wymowę podkreśla też wyjątkowo ostra i ambiwalentna puenta filmu, której tu nie zdradzę.