REŻYSER TO NIE WSZYSTKO. Niedoceniane zawody filmowe

W wyborze filmu sympatycy kina sugerują się jego tematem, obsadą aktorską bądź reżyserem. Produkowanie utworu ekranowego to jednak praca zespołowa i o wielu innych twórcach, niestety, często się zapomina.

Reżyser uchodzi za tego, który nadaje filmowi ostateczny kształt. Podpisuje się pod danym utworem swoim nazwiskiem. Powszechnie wypowiadając się o konkretnym dziele, mówimy bądź piszemy „w filmie tego reżysera”. Przypomina to postrzeganie filmu niczym książki, chociaż przecież i w świecie literatury nie wszystko jest zależne od pisarza (np. ze względu na ingerencję w utwór osoby dokonującej korekty bądź redagującej tekst).

W historii X muzy pojęcie „reżysera totalnego” właściwie należy uznać za wymarłe. Trudno byłoby wskazać twórców pokroju Bustera Keatona czy Charlesa Chaplina, odpowiadających za główną rolę, reżyserię, scenariusz, nierzadko także montaż czy nawet (w przypadku drugiego z nich) ścieżkę dźwiękową. Zapewne najbliżej do tej pozycji Clintowi Eastwoodowi czy Woody’emu Allenowi, niemniej z biegiem czasu takie przypadki pojawiają się coraz rzadziej.

Zacznijmy od podstawy dla powstania danego filmu, czyli scenariusza. Pomijam przypadki, gdy za skrypt odpowiada reżyser utworu. Wówczas od samego początku autor przyszłego dzieła decyduje o jego strukturze, o tym, jaka to będzie opowieść. Chcę się skupić na wyraźnej granicy pomiędzy osobą piszącą scenariusz a twórcą bazującym na nim podczas późniejszego procesu filmowania historii.

Scenariusz znajduje się w pewnym rozciągnięciu pomiędzy literaturą a filmem, a sam scenarzysta relatywnie często traktowany jest jako wyrobnik, dostawca pewnego surowca. Można się zastanowić, na ile w ogóle potrzebny jest ktoś osobny do napisania danego tekstu, skoro później i tak niemalże wszystko odbywa się zgodnie z wizją reżysera (w efekcie scenariusz zaczyna pełnić rolę „podkładki” do zaakceptowania danego projektu przez dyrekcję i umożliwia skierowanie filmu do produkcji). A jednak nie brakuje przypadków, gdy scenarzysta pełni naprawdę ważną rolę, o której często się zapomina. Do tego jeszcze przejdziemy.

Można zapytać po ilu znakomitych filmach, w trakcie których oglądania pochłonęła nas historia, a nie znaliśmy wcześniej nazwiska scenarzysty, postanowiliśmy je poznać i zwrócić na nie szczególną uwagę podczas napisów końcowych bądź po powrocie do domu zajrzeć do bazy danych? Ludzie zerkają na wykaz członków obsady aktorskiej, na zestaw pojawiających się w oglądanym utworze piosenek czy po prostu chcą jeszcze pokontemplować po seansie, nie opuszczając w pośpiechu sali kinowej (co często znakomicie oddaje jakość dzieła). Nazwisko scenarzysty nie wydaje się jednak tym, na co by wyczekiwali i generalnie kapitalną opowieść na poziomie scenariuszowym wiąże się z reżyserem.

W drugą stronę również to działa. Wszelakie dziury fabularne, błędy rzeczowe czy naiwne rozwiązania dramaturgiczne sprawią, że w przyszłości widzowie będą je kojarzyć z autorem obejrzanego filmu, zaś nie człowiekiem, który napisał do niego skrypt.

Naturalnie odrębną rzeczą jest to, ile rzeczywiście zostaje sfilmowane zgodnie z delegowanym do produkcji scenariuszem, a w jakim stopniu dochodzi do modyfikacji. Nieraz możemy usłyszeć o zrezygnowaniu z nakręcenia danej sceny bądź nawet wycięciu jej (już po powstaniu). Być może zgodnie z pierwotną myślą (scenarzysty) wszystko miało ręce i nogi, ale intencja reżysera/producenta na planie zdjęciowym okazała się złowieszcza. I znowu – w drugą stronę także to działa. Być może pojawia się scena, której nikt wcześniej nie zaplanował i nagle, jako rezultat instynktu, autor filmu wpadł na pomysł, aby ją wprowadzić.

Właściwie nie muszą być to nawet diametralne posunięcia. Może to być dodanie pojedynczej partii dialogowej albo nowego rekwizytu. Możemy wspomnieć o słynnej scenie z podpalaniem wypełnionych spirytusem kieliszków w barze w Popiele i diamencie (1958). Jej idea przypisywana jest nie reżyserowi Andrzejowi Wajdzie, ani nawet współscenarzyście Jerzemu Andrzejewskiemu, lecz asystentowi tego pierwszego – Januszowi Morgensternowi. Bez po-seansowego wniknięcia w filmowe kulisy, pozostanie jednak myśl, że cóż to za majstersztyk Wajdy z wprowadzeniem takiego wątku.

Rola scenarzysty staje się szczególnie istotna np. w dobie silnej cenzury. Naturalnie pewne rzeczy można pokazać zamiast o nich mówić i tutaj bardziej do głosu dochodzi reżyser, lecz niezwykle ważne jest, aby np. na etapie dialogów zadbać bardziej o aluzje do pewnych rzeczy niż dosłowne wypowiadanie się na ich temat. Jeżeli popatrzymy np. na naszych największych mistrzów komedii z okresu PRL-u, to stosunkowo często odpowiadali nie tylko na reżyserię, lecz także scenariusz, jednak nie pisali go w pojedynkę. Nierzadko bowiem są to duety i można się zastanawiać, jak rozłożyły się proporcje w pisaniu świetnych gagów pomiędzy Markiem Piwowskim, Romanem Załuskim czy Stanisławem Bareją a osobami, z którymi komediowe historie pisali. Sylwester Chęciński czy Andrzej Munk scenariusze tworzyli jeszcze rzadziej, a przecież uważani są mistrzów polskiego kina uśmiechu czy ironii.

Z zagranicy warto przytoczyć na przykład Osiem i pół (1963). Film autotematyczny, silnie przynależny do kina autorskiego i często odczytywany według życiorysu Federica Felliniego. Tak, ma to sens, ale przecież nad scenariuszem pracowało aż czterech autorów: Ennio Flaiano, Tullio Pinelli Brunello Rondi i rzecz jasna sam Fellini (wcześniej za powstałą nowelę filmową o tym samym tytule odpowiadali tylko Flaiano oraz Fellini), co na pewno zmienia spojrzenie na warstwę stricte fabularną.

Nie wiadomo, jak prezentowałby się Stalker (1979), gdyby dla Andrieja Tarkowskiego (konsultując się z nim) scenariuszu nie napisali autorzy literackiego pierwowzoru, Arkadij oraz Borys Strugaccy.

Niektórzy twórcy otwarcie przyznawali, że nie wyobrażają sobie współpracy bez scenarzysty. Np. w autobiografii stwierdził w ten sposób Krzysztof Kieślowski, który (rozpatrując Dekalog jako cykl dziesięciu filmów) aż siedemnastokrotnie napisał scenariusz we współpracy z Krzysztofem Piesiewiczem. Polski reżyser podkreślał, że pomysł to jedno, ale odpowiednie ubranie pewnych tematów w słowa i rozpisanie historii na poszczególne wątki to drugie, a bez Piesiewicza byłoby to znacznie trudniejsze.

Scenarzyści to również (albo przynajmniej powinni nimi być) świetni psycholodzy. Jeżeli historia ma zostać przez widza kupiona, ma w nią uwierzyć, to trzeba zadbać o pewien realizm psychologiczny. Człowiek pod wpływem emocji może reagować na rozmaite sposoby i trudno przewidzieć jego poczynania, niemniej zadaniem scenarzysty jest, aby nie przeszarżować i nie dopuścić widza do myślenia, że „w prawdziwym życiu tak nie jest”.

Teraz kilka słów o scenografach. Sporadycznie, gdy jest to w formie dodatku na płycie, obejrzę jakiś materiał dokumentalny poświęcony kulisom przygotowania świata przedstawionego. W trakcie seansu często człowiek zapomina, że za wnętrzem pojedynczego zamku, kilkoma domami składającymi się na miasteczko czy innym elementem pieczołowicie przygotowanej przestrzeni, stoi szereg osób. Po seansie nie brakuje komplementów związanych z plastyczną oprawą dzieła, tym, jak świetny był to seans pod względem wizualnym, ale z racji, iż mamy do czynienia z efektem pracy zbiorowej, trudniej przychodzi przyswajanie konkretnych nazwisk (co wynika także z ogólnego braku zainteresowania tymi stanowiskami).

Scenograf to zawód łączący zainteresowania wieloma dziedzinami: literaturą, obrazem, sztukami plastycznymi, a do tego niezbędna jest umiejętność organizacyjna oraz zdolność skupienia się na bardziej ogólnych rzeczach, jak i silne przywiązanie do najmniejszego detalu.

Warto przytoczyć nazwisko np. Huo Tingxiao. Wiele uwagi poświęca się temu, jak wygląda ekranowa przestrzeń w twórczości Chena Keige czy Zhanga Yimou, ale być może nie udałoby się osiągnąć tak zachwycających rezultatów, gdyby nie obecność na planie zdjęciowym chińskiego scenografa. Na polskim gruncie natomiast za absolutnie wybitną jednostkę należy uznać Romana Manna. To pośrednio dzięki przedwcześnie zmarłego artyście swoim kunsztem mogli się wykazać wielcy polscy operatorzy, filmujący znakomitych aktorów. Mann stworzył podstawę do świetnych ujęć dla Jerzego Wójcika (Popiół i diament, Matka Joanna od Aniołów – 1961, Ósmy dzień tygodnia – 1958), Jerzego Lipmana (Kanał – 1956) czy Mieczysława Jahody (Krzyżacy – 1960). Przy Matce Joannie od Aniołów tworzył scenografię z Tadeuszem Wybultem, który z kolei był wieloletnim pracownikiem Janusza Majewskiego – mistrza polskiego kina w stylu retro. Reżyser urodzony we Lwowie nierzadko w rozmowach podkreśla, jak kluczową sprawą dla jego utworów jest scenografia – mająca na celu zarówno oddać stan ówczesnej rzeczywistości, jak i nadać dziełu specyficzny klimat konkretnej epoki. Osiągnięte rezultaty to nieoceniona praca Wybulta.

Czas na montażystów. Za oceanem często obowiązuje zasada, że po okresie zdjęciowym władzę nad filmem sprawuje wyłącznie osoba odpowiedzialna za postprodukcję, zaś reżyser niekoniecznie może mieć dostęp do tego, co się dzieje za drzwiami montażowni. Na europejskim gruncie filmowym wygląda to nieco inaczej, a warto jeszcze raz powołać się na Kieślowskiego, który nie wyobrażał sobie nie siedzieć obok Lidii Zonn czy Ewy Smal i nie łącząc obrazów wspólnie z nimi. Dla montażysty nieustanna konsultacja z innymi pracownikami to wręcz podstawa. Nie tylko z reżyserem. Dobrze jest, gdy operator kamery czy dźwięku objaśnia z montażystą pewne rzeczy albo uprzedza o powstałych na planie zdjęciowym problemach. Ten natomiast może im zgłaszać pewne braki w materiale bądź błędy, ważące na ogólnej jakości obrazu.

W historii kina montaż naturalnie odgrywa wielką rolę, wskazując tak oczywisty punkt na osi czasu jak lata 20. minionego wieku i czasy awangardy radzieckiej, gdy swoimi teoriami rewolucji technicznej dokonywali Wsiewołod Pudowkin, Lew Kuleszow czy Siergiej Eisenstein. Środek wyrazu, który zdaniem niejednego filmowca ma największy wpływ na to, jak dane dzieło zostanie percypowane przez odbiorcę. Montażysta w końcu dokonuje segregacji nakręconego materiału, synchronizacji obrazu z dźwiękiem czy przygotowania jak najlepszej wersji dzieła, która zostanie przekazana do dalszych prac postprodukcyjnych: efektów specjalnych, obróbki obrazu czy tworzenia kopii dystrybucyjnych.

Tworzy sposób, w jaki elementy utworu zostaną względem siebie ułożone, co ma decydujący wpływ na przekaz emocjonalny oraz treściowy. Jarosław Kamiński przyznał, że zadaniem montażysty jest to, aby widownia śmiała się, płakała lub denerwowała. Słusznym jest także często pojawiające się stwierdzenie, że z tego samego materiału mogą powstać dwa diametralnie odmienne filmy. A jednak współcześnie o samych montażystach mówili się stosunkowo niewiele. We wszelakich wypowiedziach piśmiennych bądź werbalnych nie brakuje operowania pojęciami „dobrego montażu”, ale zazwyczaj nie idzie to w parze z przytoczeniem konkretnego nazwiska.

Jeżeli spojrzymy np. na werdykty z ostatnich lat w oscarowej kategorii „Najlepszy montaż”, to szybko można zauważyć, że prym wiodą filmy z nastawieniem na dynamikę, wartką akcję. O ile do wyróżnienia jest co najmniej kilkadziesiąt rodzajów montażu, tak największe znaczenie zdaje się odgrywać przyspieszony. Niemałej liczby cięć jako cechy utworu nie brakuje w przypadku takich triumfatorów jak Whiplash (2014), Mad Max: Na drodze gniewu (2015), Operacja Argo (2012) czy nawet (choć może nieco odbiegająca tempem) Grawitacja (2013). Pod kątem Nagród Akademii sukcesu w montażu należy zatem upatrywać w dość częstej zmianie punktu widzenia czy zwyczajnie przyśpieszaniu akcji. Miejsca na Buñuelowskie rebusy w tym nie ma, lecz od nich jest przecież inna sfera kina.

O tym, że dobrego montażysty warto się trzymać, świadczy choćby postawa Christophera Nolana. Brytyjski reżyser przyzwyczaił już nas do zatrudniania konkretnych nazwisk i obecność na ekranie Michaela Caine’a, Toma Hardy’ego, Christiana Bale’a czy Josepha Gordon-Levitta stało się cechą jego kina. Do tego dochodzi odpowiedzialny za komponowanie muzyki Hans Zimmer. Warto jednak mieć na uwadze jeszcze jedno nazwisko, jakim jest Lee Smith. Pochodzący z Sydney montażysta odpowiedzialny jest za pracę przy utworach Nolana od 2005 roku i pierwszej odsłony przygód Batmana. W bieżącym roku sięgnął po statuetkę Oscara za montaż w Dunkierce (2017), wcześniej będąc nominowanym m.

in. za Mrocznego rycerza (2008). W dobie bardziej blockbusterowych osiągnięć Nolana nie pozwoliłbym jednak zginąć w ich gąszczu Prestiżowi (2006). Jest to moim zdaniem dzieło, w którym ważność i umiejętności Smitha miały nie mniejsze znaczenie niż w przypadku nastawionych na bardziej rozbudowane efekty specjalne oraz zdecydowanie większy ogólny rozmach inscenizacyjny przedsięwzięć.

W tym momencie przejdźmy do dźwiękowców. Zdają się oni być niedoceniani nie tylko przez widownię, lecz także innych pracowników na planie zdjęciowym. Człowiek ze swej natury bardziej ukierunkowany jest na to, co widzialne niż słyszalne. Zdecydowanie sprawniej adaptuje się do przestrzeni ujawnianej wizualnie i trudniej przyjmuje treści warstwy audytywnej, odbiór dźwięku wymaga większego skupienia (a w końcu utwór audiowizualny zakłada relację dwóch sfer). Podczas kręcenia wiele uwagi poświęca się obrazowi filmowemu i z przywiązaniem analizuje się to, czy czegoś zbędnego nie widać, czy kąt ustawienia kamery jest odpowiedni itp.

, a przecież równie ważne jest przygotowanie sceny dla poprawnej realizacji dźwięku i nawet najmniejsza korekta może się na niej odbić. Dla technika mikrofonowego ustalenie pozycji mikrofonu wobec aktora to bardzo trudne zadanie, a dość często postrzegane jako zwykłe stanięcie z przetwornikiem elektroakustycznym, tak aby przede wszystkim przedmiot nie był widoczny np. u górnej krawędzi kadru (co się zdarza i prowadzi do szerokiego uśmiechu u widza). Wymagającym jest również zabezpieczenie realizacji danej sceny przed niepożądanymi dźwiękami.

W tym przypadku, zapewne w nie mniejszym stopniu niż przy scenariuszu czy montażu, ważny jest wkład reżysera, tj. żeby jego relacja z dźwiękowcem miała charakter współpracy. Podczas śledzenia obrazu ułatwiają to np. specjalne reżyserskie słuchawki, dzięki którym odbiera rzeczywistość akustyczną w taki sposób, w jaki robi to mikrofon. Niemniej samej pozycji operatora dźwięku bądź jego asystenta w takim powszechnym dyskursie poświęca się mniej uwagi. A przecież dźwięk jest w kinie niezwykle ważny. W domu mamy system 5.1, aby wysokiej jakości brzmienie docierało do nas ze wszystkich stron.

Dla wybranych filmów udajemy się specjalnie do IMAX, by doświadczyć czegoś nowego. A jednak, jak to niegdyś ładnie ujął Jacek Hamel, na planie filmowym operator musi „walczyć o dźwięk”. Poza nim, aby skupić na sobie uwagę, przypuszczalnie również.

Kostiumografowie natomiast uchodzą za słaby element pionu filmowego, który swobodnie można poddać krytyce, zwolnić i często niezauważany jest trud, jakiego dokonują. Mogą być postrzegani jako krawcy, ludzie przygotowujący stroje, ale nie do końca nieodłączna komórka obsady filmowej, na którą składają się głównie ludzie odpowiedzialni za bardziej techniczne, „sprzętowe” aspekty. A przecież istotne jest, aby nawet zwykły guzik został dobrze przyszyty, żeby żaden kawałek materiału nie odstawał i żaden ubytek natury kostiumowej nie rozpraszał uwagi widza.

Podobnie jak nieoceniony jest wkład charakteryzatorów. Najlepiej to widać w kinie akcji. Podstawą dla tego, abyśmy przeżywali dramatyczne losy protagonisty jest zadbanie o jego naturalny wygląd: widz nie ma prawa się skupiać na tym, w jakim stopniu spływająca po skroni krew, podbite oko, brud na czole czy rana po postrzale wyglądają na autentyczne. Jeżeli zaczyna się wkradać maleńka wątpliwość, to oznacza, że praca charakteryzatora pozostawia nieco do życzenia. W ostatnim czasie byliśmy świadkami znakomitych popisów deformujących naturalny wygląd. Gary Oldman Oscara zdobył, ale przecież nie tylko dzięki swoim zdolnościom aktorskim tak umiejętnie wcielił się w Winstona Churchilla. Niezbędnym elementem był zespół charakteryzatorów. W historii kina podobnych udanych efektów pracy możemy wskazać setki.

Na koniec chciałbym odrębnie poruszyć kwestię aktorów oraz operatorów. Obydwa zawody nie mogły się znaleźć w niniejszym zestawieniu, albowiem trudno powiedzieć, że są niedoceniane. Ci pierwsi stają się twarzą danego filmu, aczkolwiek jedno chciałbym napisać: podobnie jak w przypadku innych zawodów, gdy trudno jednoznacznie ocenić, co wynika z intencji reżysera, a co jest rezultatem pracy innego członka obsady, także ocena gry aktorskiej wiąże się z pewną domyślnością. Można się zastanawiać, w jakim stopniu najbardziej doświadczeni, mający za sobą szereg wybitnych ról oraz zgromadzonych nagród aktorzy jeszcze korzystają ze wskazówek (często od nich młodszych) reżyserów.

I w drugą stronę. Można kogoś pochwalić za kunszt aktorski, a być może kapitalna rola to w dużej mierze sukces reżysera, który odpowiednio poprowadził swojego podopiecznego, wiedział jak przede wszystkim psychologicznie go przygotować do kreacji.

Świadomość ścisłej współpracy między twórcą dzieła a operatorem jest chyba nieco większa. Autorom zdjęć łatwiej przychodzi wybicie się z szeregu niż scenarzystom czy montażystom. Oczywiście operator w trakcie pracy na planie odpowiada nie tylko za same zdjęcia, lecz także światło, jazdy, kolejność wykonywania ujęć, dyryguje wieloma innymi pracownikami, ale finalnie to, jak prezentuje się użycie przez niego kamery, może mu przynieść sporą sławę. Ostatnio pół świata cieszyło się ze zdobycia upragnionego Oscara przez Rogera Deakinsa, wcześniej wiele szumu było wokół trzykrotnego z rzędu zdobywcy nagrody Akademii Emmanuela Lubezkiego, a przecież znany jest szereg polskich nazwisk (Janusza Kamińskiego, Sławomira Idziaka czy Andrzeja Sekuły), do tego dochodzą absolutne legendarne postaci jak Henri Alekan, Sven Nykvist czy Gordon Willis.

Oczywiście w niniejszym zestawieniu nie pojawiły się wszystkie zawody. Warto się zastanowić nad rolą producenta, który zwłaszcza na rynku amerykańskim nierzadko ma większy wpływ na strukturę filmu od samego reżysera. Ważne są także osoby odpowiedzialne za pojedyncze rekwizyty, za zadbanie o komfort pracy i właściwą atmosferę. Kręcenie dzieła ekranowego to przede wszystkim praca zbiorowa. Zaangażowanie wielu ludzi, którego efekty widzimy na sali kinowej. Najczęściej jednak skupiamy się na rezultatach wybranych osób i to ich nazwiska przyswajamy, nimi się kierujemy w przyszłości. Nazwiska tych, tylko teoretycznie, najważniejszych osób.