JEAN-LUC GODARD. Dlaczego jest tak ważny, skoro jego filmy są tak dziwne i nikt ich nie ogląda

Jean-Luc Godard jednym z najwybitniejszych reżyserów był i basta – czytamy często w artykułach, recenzjach, analizach, pracach badawczych oraz opisach kinofilskich uniesieniach. Trudno oczekiwać od autorów, że każdorazowo dołączą do tekstu wyczerpującą listę powodów i argumentów przemawiających za prawdziwością tej konstatacji. Im dalej od premiery Do utraty tchu, tym bardziej sylwetka twórcy i znaczenie jego filmów zdają się „rozpływać” w oceanie kinowych (i popkulturowych) dyskursów. A jednak coś się musiało złożyć na to stwierdzenie – jednocześnie to „coś” jest niemożliwe do znalezienia w jednym miejscu, podsumowania, opisania i wytłumaczenia. Niniejszy tekst ma zatem na celu próbę uchwycenia tego „czegoś” i odpowiedzenia na pytanie: dlaczego Jean-Luc Godard jest uznawany za jednego z najwybitniejszych reżyserów w historii?

Przed Godardem

Kilkanaście lat po powstaniu pierwszych, eksperymentalnych form filmowych na świecie wykształcił się pewien model opowiadania historii za pomocą ruchomego obrazu (co jest podstawą i sensem tego medium, o czym dziś się, niestety, często zapomina). Na model ten złożyło się kilka technik wykorzystywanych jednocześnie przez reżyserów pracujących niezależnie od siebie. Do technik tych należał między innymi montaż filmowy, czyli osiąganie wrażenia ciągłości i spójności akcji pomimo łączenia ze sobą niepasujących wizualnie obrazów; była wśród nich także sztuka operatorska, polegająca na stworzeniu precyzyjnie zaplanowanego obrazu, którego znaczenie, efekt i wydźwięk zależały od użytych obiektywów, ruchów kamery i oświetlenia. Rosło znaczenie funkcji reżysera, który z „organizatora” planu stał się narratorem, wykorzystującym nowy środek wyrazu – język filmowy – do tworzenia opowieści. Słowem – kino ukształtowało się jako narzędzie opowiadania i historii przekazywania komunikatów, stając się alternatywą dla literatury, komiksów (wtedy jeszcze krótkich, prostych historyjek, czekających na rewolucję, jaką spowodował Will Eisner), a nawet malarstwa.

System, schemat, standard

W ramach eksperymentu sięgnijcie po pięć filmów z lat trzydziestych lub czterdziestych: amerykańskich, europejskich, azjatyckich – jakichkolwiek. Na pewno zauważycie pewne tendencje i wspólne cechy, które upodabniają te obrazy do siebie, nawet jeśli należą one do różnych gatunków. Opierają się na mniej więcej podobnym schemacie: bohaterowie chodzą i działają w szerszych planach, a gdy rozmawiają – widzimy zbliżenia na ich twarze. Elementy wizualne ważne dla fabuły (tykające bomby, pierścionki zaręczynowe, listy pożegnalne, torty, które za chwilę wylądują na twarzy jakichś nieszczęśników) prezentowane są w zbliżeniach. Kamera rusza się rzadko, a jeśli już, to zwykle śledzi bohatera podążającego z punktu A do B. Montaż wzmaga wrażenie ciągłości – jeśli postać zaczyna wyciągać papierośnicę z kieszeni w jednym ujęciu, to w kolejnym dokończy ten ruch od momentu, w którym nastąpiło cięcie. Muzyka ilustruje sceny, czyli pasuje do ich nastroju, a światło regularnie wypełnia kadry (wyjątkiem mogą być np. filmy z nurtu noir, w których cień potrafił zajmować spore połacie ekranu, jednak nawet tam podstawą było oświetlanie przynajmniej części twarzy postaci). Większość tych produkcji powstawała w systemie atelierowym: wszystkie scenografie tworzone były w hali dźwiękowej, a funkcję plenerów pełniły malowane tła (tzw. matte paintings) lub tylne projekcje (w przypadku scen samochodowych lub np. dyliżansowych był to charakterystyczny sztuczny efekt podłożenia tła za tylną szybą „jadącego” pojazdu). Wyraźnie widać zatem pewien schemat realizowania obrazu, a „stare filmy” mają swój charakterystyczny wygląd i klimat. Oczywiście, od opisanych wyżej reguł bywały wyjątki, ale nie były to żadne rewolucje. Chociażby John Huston nakręcił w 1948 roku swój Skarb Sierra Madre na plenerach w Meksyku, jednak nadal film korzystał ze sprawdzonych metod oświetlania, filmowania i montowania.