JEAN-LUC GODARD. Dlaczego jest tak ważny, skoro jego filmy są tak dziwne i nikt ich nie ogląda

Jean-Luc Godard jednym z najwybitniejszych reżyserów był i basta – czytamy często w artykułach, recenzjach, analizach, pracach badawczych oraz opisach kinofilskich uniesieniach. Trudno oczekiwać od autorów, że każdorazowo dołączą do tekstu wyczerpującą listę powodów i argumentów przemawiających za prawdziwością tej konstatacji. Im dalej od premiery Do utraty tchu, tym bardziej sylwetka twórcy i znaczenie jego filmów zdają się „rozpływać” w oceanie kinowych (i popkulturowych) dyskursów.

A jednak coś się musiało złożyć na to stwierdzenie – jednocześnie to „coś” jest niemożliwe do znalezienia w jednym miejscu, podsumowania, opisania i wytłumaczenia. Niniejszy tekst ma zatem na celu próbę uchwycenia tego „czegoś” i odpowiedzenia na pytanie: dlaczego Jean-Luc Godard jest uznawany za jednego z najwybitniejszych reżyserów w historii?

Przed Godardem

Mike Leigh na planie filmu „Pan Turner”

Kilkanaście lat po powstaniu pierwszych, eksperymentalnych form filmowych na świecie wykształcił się pewien model opowiadania historii za pomocą ruchomego obrazu (co jest podstawą i sensem tego medium, o czym dziś się, niestety, często zapomina). Na model ten złożyło się kilka technik wykorzystywanych jednocześnie przez reżyserów pracujących niezależnie od siebie. Do technik tych należał między innymi montaż filmowy, czyli osiąganie wrażenia ciągłości i spójności akcji pomimo łączenia ze sobą niepasujących wizualnie obrazów; była wśród nich także sztuka operatorska, polegająca na stworzeniu precyzyjnie zaplanowanego obrazu, którego znaczenie, efekt i wydźwięk zależały od użytych obiektywów, ruchów kamery i oświetlenia.

Rosło znaczenie funkcji reżysera, który z „organizatora” planu stał się narratorem, wykorzystującym nowy środek wyrazu – język filmowy – do tworzenia opowieści. Słowem – kino ukształtowało się jako narzędzie opowiadania i historii przekazywania komunikatów, stając się alternatywą dla literatury, komiksów (wtedy jeszcze krótkich, prostych historyjek, czekających na rewolucję, jaką spowodował Will Eisner), a nawet malarstwa.

System, schemat, standard

Casablanca” Michaela Curtiza to przykład triumfu klasycznego stylu hollywoodzkiego

W ramach eksperymentu sięgnijcie po pięć filmów z lat trzydziestych lub czterdziestych: amerykańskich, europejskich, azjatyckich – jakichkolwiek. Na pewno zauważycie pewne tendencje i wspólne cechy, które upodabniają te obrazy do siebie, nawet jeśli należą one do różnych gatunków. Opierają się na mniej więcej podobnym schemacie: bohaterowie chodzą i działają w szerszych planach, a gdy rozmawiają – widzimy zbliżenia na ich twarze. Elementy wizualne ważne dla fabuły (tykające bomby, pierścionki zaręczynowe, listy pożegnalne, torty, które za chwilę wylądują na twarzy jakichś nieszczęśników) prezentowane są w zbliżeniach.

Kamera rusza się rzadko, a jeśli już, to zwykle śledzi bohatera podążającego z punktu A do B. Montaż wzmaga wrażenie ciągłości – jeśli postać zaczyna wyciągać papierośnicę z kieszeni w jednym ujęciu, to w kolejnym dokończy ten ruch od momentu, w którym nastąpiło cięcie. Muzyka ilustruje sceny, czyli pasuje do ich nastroju, a światło regularnie wypełnia kadry (wyjątkiem mogą być np. filmy z nurtu noir, w których cień potrafił zajmować spore połacie ekranu, jednak nawet tam podstawą było oświetlanie przynajmniej części twarzy postaci). Większość tych produkcji powstawała w systemie atelierowym: wszystkie scenografie tworzone były w hali dźwiękowej, a funkcję plenerów pełniły malowane tła (tzw.

matte paintings) lub tylne projekcje (w przypadku scen samochodowych lub np. dyliżansowych był to charakterystyczny sztuczny efekt podłożenia tła za tylną szybą „jadącego” pojazdu). Wyraźnie widać zatem pewien schemat realizowania obrazu, a „stare filmy” mają swój charakterystyczny wygląd i klimat. Oczywiście, od opisanych wyżej reguł bywały wyjątki, ale nie były to żadne rewolucje. Chociażby John Huston nakręcił w 1948 roku swój Skarb Sierra Madre na plenerach w Meksyku, jednak nadal film korzystał ze sprawdzonych metod oświetlania, filmowania i montowania.

Kto nie potrafi robić filmów zostaje krytykiem?

Uznany krytyk, wybitny reżyser – François Truffaut

W 1951 roku we Francji powstało czasopismo „Cahiers du Cinéma”, a w następnej dekadzie zaczęli pisać dla niego między innymi Claude Chabrol, Jacques Rivette, François Truffaut, a także Jean-Luc Godard. W 1954 roku ukazał się artykuł Truffauta O pewnej tendencji kina francuskiego. Na przykładzie francuskich melodramatów krytyk opisał wszystkie przypadłości skostniałego, konwencjonalnego schematu kina. Truffaut, podobnie jak wymienieni wcześniej Chabrol i Rivette, a także chociażby André Bazin czy Eric Rohmer, poszukiwał w filmie przede wszystkim osobistego stosunku twórcy do tworzonego dzieła, gloryfikował postać reżysera (dotychczas postrzeganego raczej jako szeregowego wyrobnika), porównywał rolę filmu do tej, którą przypisywano dotychczas raczej literaturze.

W 1959 roku Truffaut sam stanął za kamerą i nakręcił słynne 400 batów, a rok później na podstawie jego pomysłu jego przyjaciel, redakcyjny kolega i początkujący reżyser zrealizował Do utraty tchu. Tym człowiekiem był oczywiście Jean-Luc Godard.

Rewelacja czy rewolucja?

Naturalny luz, naturalne oświetlenie, naturalne uśmiechy

Debiut Truffauta przyjęto entuzjastycznie, ale dopiero debiut Godarda otworzył wszystkim – reżyserom, krytykom, scenarzystom, dziennikarzom i miłośnikom kina – oczy i dał do zrozumienia, że zaczyna się tworzyć coś nowego. Godard wyszedł ze studia filmowego i razem z operatorem Raulem Cotardem nakręcił film w pełni w autentycznych plenerach i wnętrzach. Ulice Paryża, mieszkania, kawiarnie stały się scenografią – bez upiększeń czy poprawek. Aktorzy dostali zarys scenariusza, ale dialogi i akcje w większości improwizowano. Godard pozwolił swoim wykonawcom na spontaniczność, naturalność i szczerość – na coś, czego amerykański twórca kryminału lub francuski reżyser melodramatu unikał jak ognia.

W ten sposób zarejestrowano materiał, który następnie trafił do montażu. Tutaj Godard także eksperymentował: zamiast pokazywać w szczegółach całe akcje i wydarzenia, uznał, że widzowi wystarczy przecież tylko jeden krótki fragment, ujęcie-symbol potrzebne do zrozumienia całości. Po co pokazywać cały monolog postaci podczas jazdy samochodem, jeśli można wyciąć dłuższe fragmenty ze sceny kręconej jednym ujęciem, bez straty dla historii? Oglądanie tego na ekranie w 1960 roku musiało być niezłym szokiem – dziś tzw. jump-cuts wykorzystuje się regularnie. Również w kontekście samego scenariusza Godard przełamał wiele konwencji.

Jego bohater, grany przez Jeana-Paula Belmondo, jest miłośnikiem filmu, stylizującym się na Humphreya Bogarta. Taki autotematyzm i otwarty dialog z widzem, świadomym przecież tego, że ogląda film, a nie obserwuje rzeczywistość, stanie się zresztą znakiem charakterystycznym twórcy. Filmowa historia teoretycznie jest kryminałem, jednak po dramatycznym początku – zabójstwie policjanta, ucieczce i pościgu – opowieść zbacza z głównego kursu. Sami bohaterowie wydają się niezainteresowani ruszeniem akcji do przodu – większość czasu spędzają na rozmowach o miłości, życiu i śmierci. Film był niemałym wydarzeniem, wstrząsem dla ówczesnej publiczności i wyraźnym sygnałem, że kino zaczyna się zmieniać na dobre.

Nałogowy artysta

Jean-Luc Godard podczas kręcenia sceny

W ciągu kolejnych siedmiu lat Godard tworzy kilkanaście filmów – krótkie metraże, dokumenty, fabuły. Każdy z nich staje się artystycznym wydarzeniem. A reżyser dalej „kpi” sobie z widzów, tradycji i schematu oraz rozmontowuje kino na części pierwsze. W scenach dialogowych umieszcza kamerę za postaciami w taki sposób, że widzimy jedynie tył głowy rozmówcy. Inkorporuje fragmenty książek, artykułów i innych tekstów pisanych do filmów, tworząc z nich integralny element narracji. Zamiast filmowych ujęć wykorzystuje kadry z komiksów. Zatrzymuje swoich aktorów w bezruchu, symulując ciąg fotografii.

Zastępuje obraz dźwiękiem, a dźwięk – obrazem. Szuka nowych środków wyrazu w kolorze, kącie kamery, kompozycji kadru. Nakłada filtr na obraz, podkreślając nastrój sceny wynikający z dialogu. Zachowuje nieudane duble z aktorami mylącymi się w tekście i włącza je do filmu. Eksperymentuje z gatunkami, za nic mając ich „wytyczne”. Słowem – tworzy kino od nowa.

Prawda dwadzieścia cztery razy na sekundę

Anna Karina tnie film od środka w „Szalonym Piotrusiu

W jednym z filmów Godarda pada tekst: „Zdjęcie to prawda. A film to prawda dwadzieścia cztery razy na sekundę”. To oczywiście nawiązanie do techniki rejestrowania i odtwarzania taśmy filmowej w kamerze z częstotliwością właśnie dwudziestu czterech klatek na sekundę. Taka szybkość projekcji wystarcza, by oszukać ludzkie oko i stworzyć wrażenie płynnego ruchu. To zdanie również świetnie podsumowuje sposób interpretacji filmu przez Godarda. W jego filmach często widzimy elementy filmowego planu, jakby reżyser w ogóle nie przejmował się tym, że jego warsztat wchodzi mu w kadr.

To tak, jakby malarz na płótnie malował sztalugę, a na niej dopiero właściwy obraz, albo jakby muzycy umieszczali na płycie kilka nieudanych prób ze studia. Widzimy też aktorów reagujących na polecenia reżysera, patrzących w kamerę, a nawet łamiących czwartą ścianę, zwracających się bezpośrednio do widza. Po co to wszystko?

Fałsz był dla Godarda sposobem na uzyskanie prawdy. Dla nowofalowego reżysera – reżysera-autora – najważniejsze jest jego osobiste doświadczenie i postrzeganie świata. Godard widział świat w taki sposób, w jaki obrazował go w swoich filmach. Doskonale wiedział, że film jest tylko sposobem na uporządkowanie ciągu obrazów i dźwięków tak, żeby widz miał wrażenie, że ogląda „prawdziwe życie”. Zawieszenie niewiary zostało u Godarda odrzucone na rzecz jawnej, otwartej komunikacji z widzem: pokazuję ci film w taki sposób, w jaki sam go widzę. Ale kino Godarda to nie tylko fabuły – to także liczne dokumenty, często przybierające formę kinowych esejów.

Impresjonistyczne obrazy opierają się na wrażeniach, a nie na ciągłości czy dążeniu do realizmu. Język zawsze pozostaje nieprzezroczysty, jeśli więc nie ma możliwości osiągnięcia całkowitej jego transparentności, to lepiej iść w drugą stronę – zdaje się myśleć Godard.

Autor, autor!

Nazwa firmy produkcyjnej Quentina Tarantino „Band apart” to nawiązanie do filmy Godarda „Bande à Part

Wspomniani wcześniej krytycy z „Cahiers du Cinéma” sami zostali reżyserami. Tworzyli oni, podobnie jak Godard, kino autorskie. W takim modelu najważniejszą osobą w ekipie jest reżyser. Warto pamiętać, że kult reżysera nie jest wpisany w historię kina od samego początku. W opisanym wcześniej modelu był on osobą odpowiedzialną za produkcję, ale filmy kojarzono raczej ze studiami, z producentami lub aktorami. Dopiero w nowofalowej rewolucji reżyser stał się tymże „autorem”. Jego wizja – osobista i na pierwszym miejscu stawiająca doświadczenie, a nie technikę – stała się najważniejszym wyznacznikiem.

Dziś chodzimy do kina na reżyserów – na nowy film Tarantino, braci Coen czy Andrieja Zwiagincewa. Rzadziej kierujemy się nazwiskiem producenta czy nazwą studia, dla którego obraz powstał. Bardzo łatwo rozróżniamy także style reżyserów, nawet jeśli ci nie piszą dla siebie scenariuszy sami. Bez problemu rozróżnimy film Martina Scorsese od obrazu Emira Kusturicy, jeśli mieliśmy okazję widzieć co najmniej kilka ich wcześniejszych dzieł. Takie wyznaczniki wynikają z osobistego podejścia reżysera do filmu. Przed Godardem również byli twórcy, którzy swoją wizję przedkładali nad studyjny system – chociażby John Huston, Howard Hawks czy Alfred Hitchcock, a także tuzy kina światowego, tacy jak Luis Buñuel, Akira Kurosawa czy Ingmar Bergman. Jednak żaden z nich nie był eksperymentatorem tak śmiałym i bezczelnym jak Godard.

Post-Godard

Kadr z najnowszego filmowego eseju Godarda, „Imaginacji”

Po 1967 roku Godard nadal był aktywnym filmowcem– pozostaje nim zresztą to dziś. Jego późniejsze filmy są już nieco „spokojniejsze” w formie, ale nadal – oryginalne i nieszablonowe, ponadto – pozostaje płodnym twórcą dokumentów i eksperymentalnych form filmowych. Niewiele z jego rewolucyjnych technik z lat 1960-1967 przetrwało w kinie mainstreamowym, ale tych kilka najważniejszych pozostaje do dziś wyznacznikiem nowoczesnego, autorskiego kina. Osobiste podejście do tematu, szukanie nowych sposobów ekspresji, twórcze wykorzystanie koloru, kompozycji kadru, roli montażu, muzyki i dźwięku to stałe elementy pracy każdego reżysera, który pragnie, by jego filmy były kojarzone z jego nazwiskiem.

Godard pozostaje jednym z najwybitniejszych twórców ze względu na bezkompromisowe podejście do filmowej materii, na stworzenie nowego rodzaju narracji, na wyciągnięcie kina z atelier na ulicę, na poszukiwanie prawdy w ekranowym fałszu i na wyznaczenie nowego kierunku w sztuce filmowej. I na jump-cuty.

Wybrana filmografia Jean-Luca Godarda, z którą warto się zapoznać: Do utraty tchu, Żyć własnym życiem, Żołnierzyk, Pogarda, Amatorski gang, Szalony Piotruś, Alphaville, Weekend, Detektyw, Nasza muzyka, Pożegnanie z językiem.