DRAMAT WSPÓŁCZESNEJ MUZYKI FILMOWEJ bez stylowej melodii i nie do zapamiętania
Podobno im jest się starszym, tym bardziej się narzeka. Niektórzy uważają, że to objaw postępującego zniedołężnienia, nie tylko tego fizycznego, ale i poczucia, że się traci kontrolę nad otoczeniem, gdy pozostaje jedynie bolesne wspomnienie, że się ją kiedyś miało. W przypadku narzekania na muzykę, aż tak stary jeszcze nie jestem, a narzekam, bo słucham muzyki filmowej od lat, i dlatego, że mam z roku na rok coraz szerszy ogląd jakichś procesów, które w niej zachodzą. A przypominają mi jabłko, smaczne i piękne, które do ogryzka zżera ohydny, śmierdzący, obśliniony robak bylejakości i pogoni za pieniądzem. Poza tym na muzykę filmową chyba narzekałem najmniej – nie to, co na Żołnierzy kosmosu – chociaż zdarzało mi się wytknąć współczesną nijakość tematów muzycznych pisanych do filmów, zwłaszcza po 2010 roku. Coś się zmieniło współcześnie niewątpliwie na niekorzyść tego rodzaju muzyki filmowej, która zapada w pamięć właściwie na zawsze, którą zbierałem na kasetach magnetofonowych, żeby jej słuchać z zapamiętaniem na słuchawkach, jako niezależną historię, a nie element ilustracyjny konkretnego filmu, nawet tego najbardziej ukochanego.
Czy to dramat? Aż tak dramatyzować nie zamierzam, chociaż ubolewam nad tym zjawiskiem, mimo że z definicji funkcji muzyki filmowej, nie stało się nic złego. Funkcja ilustracyjna jest podstawową rolą muzyki filmowej, chociaż na przestrzeni dekad w historii kina bywało rożnie. Ilustracyjność zawsze była obecna, ale jej melodyczna forma ulegała ewolucji, oddalając się bądź zbliżając do idei dramatu muzycznego, z którego muzyka filmowa się wprost wywodzi. Wszystkim tym, którym teraz zaświtała w głowach myśl, że dramat muzyczny jest może operą lub operetką, powiem tylko, że jest zupełnie odwrotnie. Różnicę najlepiej widać między Tristanem i Izoldą Ryszarda Wagnera a np. Nabucco Giuseppe Verdiego. Celowo nie tłumaczę różnic definicyjnych między tymi gatunkami, bo przyjemnie jest je odkryć, oglądając chociażby te konkretne przedstawienia, a nie ucząc się na pamięć sztywnych regułek. Wszystkie dane poza tym są dostępne dla ciekawskich w sieci.
Muzyka filmowa wzięła z dramatu muzycznego przede wszystkim to, że towarzysząc obrazowi filmowemu, wykorzystała technikę motywu przewodniego, jego powtarzania, rearanżowania i fragmentaryzowania. Melodyka zaś oraz stosowana skala muzyczna i tonalność, zależały od czasów, w których panował taki, a nie inny styl. I to właśnie mam na myśli, owo NASTĘPSTWO DŹWIĘKÓW możliwe do zapamiętania albo nie – bardziej ilustracyjne, bo uzupełnia obraz i nad nim nie dominuje – lub mogące funkcjonować jako odrębna od scen w filmie historia muzyczna, pobudzająca wyobraźnię wrażeniami odbieranymi wyłącznie zmysłem słuchu. Nad którym jakiś kompozytor z talentem spędza mniej lub więcej czasu, a może w ogóle nie musi, bo posiada taki talent, że zapisze prymkę w 5 minut. O ile zna nuty, a np. Vangelis nie miał o nich pojęcia, czego nie można powiedzieć o Philipie Glassie. Właśnie teraz mam na monitorze otwarte zapisy nutowe ich obydwu, które obrazują dwa zupełnie odrębne podejścia do muzyki filmowej, ten stricte ilustracyjny i ilustracyjno-melodyczny. Zupełnie nie interesuje mnie przy tym rodzaj tej melodyki. Vangelis mieszał różne jej rodzaje w swoich improwizacjach. Był diatoniczny, kantylenowy, łukowy i diatoniczny. Glass zaś minimalistyczny, tremolowy i niekiedy chromatyczny, ale też jak Vangelis tremolowy, z tym że w ramach o wiele węższej gamy dźwięków i toniki. À propos utworów, na których zapisy nutowe patrzę, to są to Memories of Green Vangelisa napisany w D-dur i – mocno sfrazowany – ze zmieniającym się metrum z 4/4 na 3/4, a nawet 3/8, co słychać tak pięknie, kiedy dźwięki fortepianowego syntezatora wznoszą się i opadają, oraz Prophecies Philipa Glassa z Koyaanisqatsi, napisany w zwykłym C-dur, które czasem zmienia się pokrętnie w A-moll, bez fraz, skomplikowanej dynamiki, w 4/4, ósemkami na legacie, grupami triol i ciężkimi, monolitycznymi całymi nutami trzymanymi na pedale w lewej ręce. Męczyłem się godzinami nad podobnie zapisywanymi etiudami, żeby bez pomyłki i trzymając rytm wykonać każdą nutę. Przypomina to starcie życia, które wciąż walczy, zmienia się, ewoluuje z męczącą stagnacją, zrezygnowaniem i śmiercią.
Oba te światy mają ogromne filmowe znaczenie, jednak tylko jeden zapada w pamięć – ten Vangelisa. Jest twórczy i inspirujący, podczas gdy ten Glassa wygląda raczej na współczesną sztukę bez emocjonalnego znaczenia. Dramat dzisiejszej muzyki filmowej kryje się po części w tych dwóch światach. Z jednej strony realizuje ona mocniej niż kiedyś funkcję ilustracyjną, ale paradoksalnie robi to poprzez użycie środków tak przewidywalnych i wyświechtanych, jak akordy i ich przewroty wykorzystywane w muzyce disco-polo. Porównajmy cukierkowe nuty np. w Człowieku przyszłości napisane przez Jamesa Hornera, który kuriozalnie zerżnął sam siebie z Walecznego serca oraz chociażby wspaniałą ścieżkę z Wyboru Zofii Marvina Hamlischa. Pierwszej melodyki właściwie się w ogóle nie pamięta, bo jest nudnie przetworzonym tematem z niegdysiejszego hitu z Melem Gibsonem, a drugiej słucha się z wypiekami na twarzy, przeżywając każde pociągnięcie smyczkiem wiolonczeli po strunach.
Niestety, współczesne blockbustery pełne są takich banałów muzycznych. Brak w nich tematów mądrych, zapamiętywalnych i wysoce zindywidualizowanych, które pełnią zarówno funkcję ilustracyjną, jak i niezależnie emocjonalną, tak, jak to działo się w synkretycznym podejściu do gatunków opery i dramatu muzycznego. Sytuacja z muzyką jest jednak podobna do sytuacji w ogóle z filmami, których forma wizualna przesłania treść, wykorzystując środki wyrazu, jakie wielokrotnie już widzieliśmy, bezpieczne, lecz napakowane efektami specjalnymi, żeby przykryć ich tuzinkowość i plagiatowość. Dramatem więc współczesnej muzyki filmowej jest brak tematu muzycznego, który by dominował w całej ścieżce dźwiękowej – tematu, który nie ma być 4 dźwiękami, lecz frazą domkniętą meliką, harmoniką i rytmiką. Tematu, na który trzeba mieć pomysł i talent, co niewątpliwie charakteryzuje twórczość Johna Williamsa i np. naszego polskiego Michała Lorenca. Lepiej nieraz zapchać film tonami piosenek bez znaczenia, skomponowanych bez patrzenia na obraz, niż podjąć ten wysiłek i znaleźć twórcę, który zrozumie produkcję, obejrzy ją wielokrotnie i skomponuje taką formę ścieżki dźwiękowej, która przejdzie do historii.
Inaczej jest rzecz jasna z tymi filmami, gdzie muzyka została sprowadzona do funkcji ilustracyjnej i nie może sama w sobie stanowić odrębnego dzieła. Takie podejście rozumiem, lecz nie akceptuję emocjonalnie. Tutaj również można się bardziej postarać i nie odzierać muzyki aż tak z jej melodycznej formy. Przykładem doskonałej ilustracji, która może być zdatna do słuchania niezależnego, jest np. temat Obcego – 8. Pasażera Nostromo pióra Jerry’ego Goldsmitha. A mój brak akceptacji dla sprowadzania muzyki filmowej do funkcji jedynie ilustracyjnej wynika być może z tego, że z muzyką zawsze czułem się związany o wiele bardziej niż z obrazem. Mogłem jej słuchać, ale i wykonywać w tym sensie najbardziej klasycznym, źródłowym. No cóż. Z tym dramatem więc muszę jakość żyć. Zaakceptować go, jak obecność wszy w przedszkolu niezależnie od tego, jaką klasę społeczną reprezentują uczęszczające do niego dzieci. Wszy, owsiki i tandetna muzyka w filmie będą obecne zawsze. Trzeba tylko postarać się wyszukiwać we współczesnym kinie te soundtracki, które warte są separacji od obrazu i postawienia ich na półce z płytami jako klasyczne dla tego gatunku dzieła.
Wracając na koniec do wspomnianych na początku Żołnierzy kosmosu, to muzyka Basila Poledourisa wybija się jakością w całej tej produkcji.
Odys Korczyński