Arcydzieło czy szkodliwa szmira? Co z tą EMILIĄ PÉREZ

Cofnijmy się w czasie o 9 miesięcy. Mamy połowę maja 2024 roku. Na Lazurowym Wybrzeżu dobiega właśnie końca coroczny festiwal filmowy w Cannes. Jednym z najentuzjastyczniej przyjętych filmów jest nowe dzieło ulubieńca francuskiej publiczności Jacquesa Audiarda – Emilia Pérez. Szalony musical o tranzycji osadzony w świecie meksykańskich karteli narkotykowych bierze udział w konkursie głównym – w kuluarach wymienia się go w gronie faworytów do zdobycia Złotej Palmy. Ostatecznie najważniejsza nagroda festiwalu trafia do rąk Seana Bakera, reżysera Anory. Emilia Pérez nie zostaje jednak pominięta – film Audiarda otrzymuje Nagrodę Jury oraz Nagrodę dla Najlepszej Aktorki, którą współdzielą ze sobą Zoe Saldaña, Karla Sofía Gascón, Adriana Paz i Selena Gomez.

Jeszcze w trakcie canneńskiego festiwalu rozpoczyna się batalia o prawa dystrybucyjne do musicalu, wygrana koniec końców przez Netflixa. Gdy w listopadzie film trafia do amerykańskich kin, a chwilę później na platformę streamingową, dochodzi do wydarzenia, którego nikt o zdrowych zmysłach się nie spodziewał – Emilia Pérez, wylansowana w Europie na postmodernistyczne arcydzieło, spotyka się w Stanach Zjednoczonych z miażdżącą wręcz krytyką i niechęcią widzów. Obecnie licznik pozytywnych ocen od użytkowników serwisu Rotten Tomatoes wynosi zawrotne 17 procent. Dlaczego?

W coraz mocniej spolaryzowanym USA film Audiarda boksowany jest z dwóch stron. Jedni widzą w nim słynny utter woke nonsense, drudzy atakują go natomiast za fałszywą progresywność. Jak nietrudno się domyślić: zarzuty drugiej z tych grup są zdecydowanie ciekawsze, a na pewno bardziej sensowne. Aby je poznać, wystarczy włączyć którykolwiek z krzykliwych filmików na YouTubie, opatrzonych zabawną miniaturką i clickbaitowym tytułem pokroju „Największy villain tegorocznych Oscarów”, „Wszystko co złe we współczesnym Hollywood” albo „Najgorszy film z 13 nominacjami do Oscara”. We wszystkich przewijają się dokładnie te same oskarżenia: o stereotypowe przedstawienie Meksyku, krzywdzącą reprezentację osób transpłciowych, antypatyczną bohaterkę tytułową i kiepskie piosenki (z uroczo kiczowatą La Vaginoplastica na czele).

Z faktami nie ma co dyskutować: Audiard nakręcił film, którego akcja rozgrywa się w Meksyku w Europie. Choć początkowo planował urządzić plan zdjęciowy za oceanem, ostatecznie postanowił – z powodów czysto logistycznych – wykorzystać podparyskie Studio de Bry. Do pracy przy filmie zaangażował przede wszystkim sprawdzonych francuskich techników, w najważniejszych rolach nie obsadził zaś rodowitych Meksykanek, ale Hiszpankę (Gascón) i dwie Amerykanki – jedną pochodzenia dominikańskiego (świetnie radząca sobie z hiszpańskim Saldaña), a drugą meksykańskiego (wyjątkowo kiepsko radząca sobie z hiszpańskim Gomez). Słowem – nie zadbał o autentyzm. Na dodatek poruszył czułą strunę Meksykanów, osnuwając fabułę swojego filmu wokół tematu wojen narkotykowych – tematu wciąż nierozliczonego, kontrowersyjnego, a jednocześnie bardzo chętnie eksploatowanego przez współczesną popkulturę.

Jeżeli chodzi o zarzuty dotyczące wątku tranzycji, to uderzają one właściwie w bliźniacze tony: obrywa się Audiardowi za to, że jako cispłciowy, heteroseksualny facet wypowiada się na temat zjawisk, o których nie ma bladego pojęcia. Że transformacja Manitasa w Emilię jest magiczna i nierealistyczna, że wraz z ciałem zmienia się cały charakter postaci, która z bezwzględnego bossa kartelu staje się nagle wspaniałomyślną filantropką, co podważa istotę zabiegu, jakim jest tranzycja płciowa. Wodą na młyn tego typu krytyki są kolejne wypowiedzi reżysera, w których stwierdza on, że przed przystąpieniem do realizacji Emilii Pérez nie czuł potrzeby dogłębnego przestudiowania ani historii Meksyku, ani sytuacji osób transpłciowych. „Wiedziałem wcześniej wszystko, co było potrzebne do nakręcenia filmu” – oznajmił z rozbrajającą szczerością podczas jednego z wywiadów.

Pozwólcie, że zabawię się przez moment w graną przez Saldañę Ritę Moreno, będącą w filmie żeńskim odpowiednikiem adwokata diabła. Jakkolwiek ignorancko, europocentrycznie i zwyczajnie niefortunnie nie brzmi bowiem zacytowana przed chwilą wypowiedź Audiarda, uważam, że w gruncie rzeczy Francuz ma rację: nakręcenie Emilii Pérez rzeczywiście nie wymagało od niego eksperckiej wiedzy ani w zakresie historii Meksyku, ani w zakresie procesu tranzycji. Z jednego, bardzo prostego powodu – w żadnym momencie Emilia Pérez nie rości sobie prawa do poważnej wypowiedzi na którykolwiek z rzeczonych tematów. Oba złożone zostają na ołtarzu audiowizualnego spektaklu – wymyślnej, gatunkowej hybrydy, w której obok musicalu i kina gangsterskiego dominuje, i to powinno być w każdej dyskusji o filmie Audiarda słowo-klucz, telenowela.

Przejaskrawiona, bezwstydnie kiczowata, operująca w skrajnych rejestrach emocjonalnych – telenowela zadomowiła się na dobre w umysłach polskich widzów, kiedy w połowie lat 80. nastąpił w naszym kraju niespodziewany boom na Niewolnicę Isaurę. Legenda głosi, że w godzinę emisji ulice polskich miast pustoszały – wszyscy zasiadali przed domowymi odbiornikami, aby poznać dalsze losy ulubionych bohaterów. Choć hitowy program pochodził z Brazylii, to dziś głównym eksporterem tego typu produkcji jest Meksyk. Wraz z rozwojem zapotrzebowania na telenowele do standardowych tematów – zakazanej miłości czy konfliktów rodzinnych – zaczęto dodawać wątki, nazwijmy to, społeczne. Na ekranach zagościły więc takie tematy jak podziały klasowe, korupcja, imigracja czy handel narkotykami – wszystkie traktowane jednak w pierwszej kolejności jako fabularne atrakcje, mające przyciągać widzów przed telewizory. Dość powiedzieć, że jedną z najpopularniejszych hiszpańskojęzycznych telenowel ostatnich lat okazała się Królowa południa – opowieść o kobiecie, która w akcie zemsty na mordercach swojego męża zakłada własny kartel narkotykowy. Po wielkim sukcesie pierwszego sezonu prawa do dystrybucji serialu wykupił – co za zaskoczenie – Netflix.

Wspominam o tym wszystkim, bo Emilia Pérez czerpie garściami z tej specyficznej konwencji. Cały wątek melodramatyczny jest właściwie żywcem wyjęty z nieistniejącej latynoamerykańskiej telenoweli – boss narkotykowy pozoruje własną śmierć, aby dokonać tranzycji i odciąć się od rodziny, po udanej operacji zaczyna jednak tęsknić za najbliższymi, sprowadza więc ich do siebie i dzień w dzień odgrywa przed nimi ciocię Emilię. Brzmi absurdalnie i nierealistycznie? Bardzo dobrze – tak właśnie brzmieć powinno. Dlatego śmieszą mnie różnorakie analizy (jak chociażby ta przeprowadzona przez autora kanału Bez schematu) wyliczające fabularne nieprawdopodobieństwa w Emilii Pérez – jeżeli ktoś oczekiwał od musicalu Audiarda realistycznego kina społecznego, to po prostu uderzył pod zły adres. Bracia Dardenne mieszkają dwie ulice dalej.

W poetyce telenoweli króluje również szeroko rozumiana umowność (charakterystyczna także dla konwencji musicalu) i taka właśnie jest fabuła Emilii Pérez: umowna. Umowne jest tu w pierwszej kolejności miejsce akcji, przysparzające filmowi tak wielu przeciwników. Jak słusznie zauważyła w dyskusji z Łukaszem Stelmachem Katarzyna Czajka-Kominiarczuk – to nie film o Meksyku, ale o pewnej wizji Meksyku. Wizji, no właśnie, telenowelowej, przerysowanej, naznaczonej stereotypami, które są w produkcjach pokroju Królowej południa chętnie i obficie powielane. Emilia Pérez też je powiela, ale rozgrzesza ją – przynajmniej do pewnego stopnia – konwencja, biorąca wszystkie wydarzenia fabularne w pokaźnych rozmiarów nawias.

Umownie potraktowany zostaje również wątek tranzycji, której poddaje się Manitas. Na pozór to bardziej przemiana duchowa niż fizyczna, bliska historii Szawła, którą wpajano nam do głów podczas obowiązkowych lekcji religii. Oto śmiercionośny gangus staje się po korekcie płci swoim całkowitym przeciwieństwem – współczesną świętą, pomagającą w poszukiwaniu ludzi porwanych i zamordowanych przez kartele. Ale czy na pewno? Przepraszam, że znów odniosę się do materiału zamieszczonego na kanale Bez schematu, ale to po prostu bardzo wdzięczny punkt odniesienia – dziesiąta woda po kisielu, mechanicznie i (nomen omen) schematycznie powielająca argumenty płynące przeciwko filmowi Audiarda zza oceanu.

Jednym z głównych zarzutów, jakie autor stawia Emilii Pérez, jest antypatyczność tytułowej bohaterki, objawiająca się w despotycznych zachowaniach wobec bliskich, kłamstwach i manipulacjach, których dopuszcza się kobieta już po przejściu „przemiany”. Krytykując konstrukcję postaci, autor materiału nieświadomie zwraca uwagę na wielki atut filmu Audiarda: psychologiczne zniuansowanie bohaterki. Owszem, Emilia Pérez zmienia swoje postępowanie, aktywnie angażując się w pomoc ludziom, których niegdyś bardzo poważnie skrzywdziła. Zakłada fundację i przeznacza milionowe kwoty na szczytne cele, próbując naprawić błędy przeszłości. Jednocześnie rani jednak swoich bliskich, kierowana pobudkami czysto egoistycznymi. Spirala przemocy, którą uruchomiła jeszcze jako Manitas, powraca: żona zabiera ze sobą dzieci i ucieka ze złotej klatki, związując się z dawnym cynglem męża. Ostatecznie Emilia ponosi dotkliwą porażkę. Swoimi nieprzemyślanymi działaniami pozbawia własne dzieci zarówno ojca, jak i matki. Autor filmiku widzi w jej śmierci akt rozgrzeszenia, ja widzę topór, który spada po latach na szyję bezwzględnego gangstera. Finałowe wyniesienie bohaterki na ołtarze nie jest zaś moim zdaniem odautorskim komentarzem reżysera, lecz logiczną reakcją fikcyjnego społeczeństwa na odejście idolki o nieskazitelnym wizerunku publicznym. Zamiast jednoznacznego osądu moralnego otrzymujemy więc w zakończeniu pytanie, na które musimy odpowiedzieć sobie sami, dysponując znacznie szerszym zakresem wiedzy niż oglądany na ekranie orszak: czy Emilia Pérez rzeczywiście zasłużyła na świętość?

Na koniec kwestia dotychczas nieporuszona, a przecież szalenie istotna: piosenki. No właśnie, jak to z nimi w końcu jest? Amerykańscy komentatorzy uwielbiają się na nich wyżywać: że jakieś dziwne, nieskładne, żenujące, absurdalne. Autor kanału A Journey Through Cinema porównuje je z piosenkami z Wicked (oczywiście na korzyść tych drugich), sugerując jednocześnie, że Emilia Pérez jest musicalem, bo obecnie panuje moda na ten gatunek. Wtóruje mu nasz dobry znajomy z Bez schematu, pomstując na to, że śpiewane są w filmie Audiarda dialogi, a większość utworów nie ma chwytliwej melodii czy refrenu. Żaden z youtuberów nie zwraca jednak uwagi na podstawowy fakt – Emilia Pérez nie jest klasycznym musicalem filmowym. Nie wyrasta, tak jak chociażby przywołane Wicked, z amerykańskiej tradycji musicalu scenicznego. Jej korzeni szukać należy raczej na gruncie europejskiego kina artystycznego. Na przykład w kolorowych musicalach Jacques’a Demy’ego, takich jak Księżniczka w oślej skórze albo Parasolki z Cherbourga, w których – o zgrozo – śpiewana jest dosłownie każda linijka dialogowa, a przedmiotem piosenki może stać się wszystko, od wielkiej miłości po obsługę klienta w warsztacie samochodowym (do wyczynu Demy’ego nawiązał zresztą parę lat temu Leos Carax w operowej, śpiewanej od A do Z Annette). Dlatego porównania z Wicked czy innymi musicalami hollywoodzkimi zwyczajnie nie mają sensu – musical musicalowi nierówny. Jak zauważa Czajka-Kominiarczuk, rodzima specjalistka od tego gatunku, współprowadząca podcastu „Wtem, piosenka”: „Nie jest obowiązkiem śpiewać w musicalu ładnie, melodyjnie i nawet mądrze. Wszystko zależy od konwencji, a Emilia Pérez ma konwencję spójną”. To, czy nam się ta konwencja podoba, czy nie – to już zupełnie inna, całkowicie subiektywna sprawa.

Jeżeli przedziwna sytuacja wokół Emilii Pérez czegoś dowodzi, to tylko jednego: wpływu szerszej (w tym przypadku – amerykańskiej) recepcji na indywidualny odbiór tekstów kultury. Proponuję wam na zakończenie małą zabawę. Wyszukajcie stronę filmu Audiarda na Filmwebie i wejdźcie w zakładkę z ocenami krytyków. Zapewniam, że widok jest fascynujący. Niemalże wszystkie oceny wystawione przez osoby, które widziały Emilię Pérez w maju, na festiwalu w Cannes, albo w lipcu, podczas Nowych Horyzontów, są pozytywne. Napływ negatywnych opinii zaczyna się dopiero parę miesięcy później, gdy film spotyka się z radykalnym odrzuceniem amerykańskiej publiczności, a atmosfera wokół niego robi się, eufemistycznie mówiąc, gorąca. Jestem pewien, że wśród waszych filmwebowych koleżanek i kolegów możecie zaobserwować podobny trend – sam go obserwuję. Jeden z moich znajomych, wyraźnie wzburzony, wystawił filmowi Audiarda soczystą tróję i napisał, że Emilia Pérez to „sprawdzian na umiejętność krytycznego myślenia”. Paradoks sytuacji polega na tym, że mógłby napisać dokładnie to samo pod oceną z maksymalną liczbą gwiazdek.