Życie i twórczość Charliego Chaplina (część II)

Kiedy pod koniec roku 1914 Chaplin zażądał od Macka Sennetta sumy tysiąca dolarów tygodniowo w zamian za pozostanie wśród artystów tworzących dla studia Keystone, dyrektor stwierdził, że za taką kwotę nie zamierza kontynuować współpracy z komikiem. W rzeczywistości pieniądze nie były jednak jedynym powodem, dla którego Chaplin zdecydował się na poszukiwania nowego pracodawcy. Prasa bulwarowa od dłuższego czasu informowała, że stosunki pomiędzy nim a szefem studia nie układają się zbyt dobrze.

Sennett zdecydowanie ograniczał artystyczne zapędy Chaplina, który usiłował nadać swoim produkcjom charakter odmienny od innych filmów opatrzonych logo Keystone. Do konfliktu nie dochodziło jedynie na poziomie scenariuszów, ale i na płaszczyźnie budowania postaci, włączając w to nawet ikonicznego Trampa. Sennettowi nie podobało się, że Chaplin zbytnio rozbudowuje swoje historie i nadaje występującym w nich bohaterom rysy dramatyczne oraz melodramatyczne. Komedia była dla niego przestrzenią, w obrębie której nie było miejsca na głębsze refleksje. Chaplin pragnął zmierzać natomiast w zupełnie innym kierunku.

Chaplin w filmie Jego nowe zajęcie, czyli pierwszej produkcji dla studia Essanay

Na wieść o tym, że Keystone zrezygnowało z usług Chaplina, błyskawicznie zareagowało ulokowane na terenie Chicago studio Essanay, które zaoferowało Brytyjczykowi dziesięć tysięcy dolarów w zamian za podpisanie kontraktu opiewającego na tysiąc dwieście pięćdziesiąt dolarów tygodniowo, co, przyrównując do ówczesnej siły nabywczej tej waluty, byłoby dziś równowartością około trzydziestu tysięcy dolarów. Co więcej, w trakcie pertraktacji poprzedzających grudniowe podpisanie kontraktu komik wywalczył sobie dużo większą swobodę artystyczną, niż mógłby wymarzyć sobie pod kuratelą Sennetta.

Pierwszy film dla nowego studia był gotowy po dwóch miesiącach, w lutym 1915 roku i nosił dosyć znamienny tytuł – Jego nowe zajęcie (His New Job). Akcja filmu rozgrywała się na terenie fikcyjnego studia Jodstone, a fabuła opowiadała o perypetiach Charliego, doprowadzającego do furii reżysera melodramatu, który szybko zaczyna skupiać swoją energię na pozbyciu się nadgorliwego aktora, a nie na koordynowaniu prac nad tworzonym przez siebie obrazem. Podobieństwo do relacji Chaplin-Sennett, rzecz jasna, całkowicie niezamierzone.

Edna Purviance i Charlie Chaplin

W pierwszej fazie współpracy z Essenay komik pracował na terenie Chicago, niemniej miasto nie do końca przypadło mu do gustu. Krótki pobyt nad jeziorem Michigan zaowocował jednak poznaniem aktorów, którzy – podobnie jak sam Chaplin – wywodzili się ze scen musichallowych. Wśród nich znaleźli się między innymi Leo White czy Bud Jaminson, którzy w przyszłości mieli pojawić się w wielu produkcjach Brytyjczyka. Po przenosinach do Kalifornii Chaplin w jednej z miejskich kawiarni spotkał się z Edną Purviance, której ze względu na niecodzienną urodę zaproponował rolę w drugim filmie tworzonym pod banderą Essanay – Charlie się bawi (A Night Out).

Zauroczenie wykroczyło tym razem poza klatki celuloidowej taśmy – Purviance oraz Chaplin pozostawali parą przez kolejne trzy lata. Jego partnerka towarzyszyła mu na planie ponad trzydziestu filmów, występując głównie w roli obiektu westchnień głównego bohatera.

W okresie pomiędzy grudniem 1914 a lutym 1916, który upłynął Chaplinowi na współpracy z Essanay, zostało stworzonych czternaście filmów, co w porównaniu z ponad czterdziestoma produkcjami dla Keystone wykreowanymi w porównywalnym czasie stanowiło dla komika znaczącą zmianę specyfiki pracy. Dzięki sporej niezależności, jaką wywalczył on sobie podczas podpisywania kontraktu, wielu biografów artysty zauważa, że ten rok był w pewnym sensie kluczowy dla rozwoju Chaplina jako w pełni ukształtowanego twórcy. Motywy pojawiające się w filmach Essanay będą towarzyszyć artyście przez niemal całą karierę.

Włóczęga, 1915

To właśnie w Essanay w pełni uformowała się również figura Trampa, który w przeciwieństwie do innych bohaterów komediowych swoich czasów był nie tylko sprawną maszyną do produkowania mniej lub bardziej udanych gagów, ale i nośnikiem sporych pokładów melancholii oraz liryzmu. Począwszy od szóstego filmu pod szyldem tego studia, czyli Włóczęgi (The Tramp), Chaplin zaczął przeprowadzać znaczącą rewolucję gatunku uważanego przez wielu za bezrefleksyjną pożywkę dla słabo wykształconego tłumu. To właśnie w tym filmie, prawdopodobnie pierwszy raz w historii komedii, pojawiło się smutne, refleksyjne zakończenie, które miało w przyszłości towarzyszyć wielu przygodom Trampa, czyli bohatera skazanego na wieczną tułaczkę.

Wbrew przewidywaniom jego niegdysiejszych mentorów taka wolta okazała się niezwykle atrakcyjna dla publiczności, która zaczynała czuć delikatne znużenie widokiem ciast roztrzaskujących się o zacne oblicza panów w mundurach oraz frakach. W trakcie pracy dla Essanay popularność Chaplina urosła do tego stopnia, że stał się czymś na wzór popkulturowego fenomenu. Nic więc dziwnego w tym, że wraz z lutym 1916 i zakończeniem kontraktu ze studiem Chaplin zażądał od kolejnego pracodawcy o wiele, wiele więcej.

Charlie Chaplin i John R. Freuler po podpisaniu kontraktu

Narodziny gwiazdy

Oferty współpracy powędrowały między innymi z biur Universala, Foxa oraz Vitagraphu, niemniej najszczodrzejszy okazał się Mutual Film, który zaproponował Chaplinowi wynagrodzenie rzędu sześciuset siedemdziesięciu tysięcy dolarów rocznie (około osiemnastu milionów na dzisiejsze realia).

Dziś taka suma może nie robić na nas wielkiego wrażenia, nie należy jednak zapominać, że w roku 1916 kino miało zaledwie dwadzieścia jeden lat, a wiele osób wciąż postrzegało je jedynie jako formę cyrkowej sztuczki. Pensja komika zelektryzowała opinię publiczną, stając się tym samym jednym z głównych tematów rubryk poświęconych wszelakiego typu sensacjom, niemniej dyrektor Mutual – John R. Freuler – argumentował, że w obliczu popularności Chaplina taka suma nie jest dla studia niczym niezwykłym i, dzięki współpracy z twórcą, zwróci się z nawiązką. Specjalnie na potrzeby Chaplina studio zmodernizowało i oddało mu na wyłączność atelier, w obrębie którego znajdowały się wszelkie rekwizyty oraz udogodnienia potrzebne do realizacji jego filmów. Zapewniono mu również pełną kontrolę nad każdym etapem produkcji filmu – od pomysłu przez scenariusz po ostatnie poprawki montażowe.

Chaplin zobowiązał się do tego, aby raz na cztery tygodnie kłaść na biurku Freulera gotowy film o długości około dwudziestu, trzydziestu minut. Początkowo udawało mu się wywiązywać z umowy, niemniej bardzo duża swoboda artystyczna oraz świetne zaplecze produkcyjne sprawiły, że Chaplin pozwalał sobie na sprawdzanie na planie różnych pomysłów, ciągłe modyfikacje scenariusza, pozbywanie się materiału, który nie przypadł mu do gustu, i nagrywanie go na nowo. Taka metodologia pracy umożliwiała mu oczywiście realizację własnych ambicji, niemniej odbijała się również na finansach studia.

Większość filmów zrealizowanych przez Chaplina dla Mutual w roku 1916 została stworzona w czasie, o którym mowa w kontrakcie twórcy. Po sylwestrowej nocy Brytyjczyk stwierdził jednak, że cztery tygodnie to zdecydowanie zbyt mało, aby uformować film we właściwy sposób. Co więcej, Chaplin ponownie zaczął odczuwać, że jego produkcje zaczęły wpadać w pewną manierę, opierać się na zbyt podobnych schematach, dlatego zapragnął zmian.

Spokojna ulica, 1917

Mutual, które uczyniło go najlepiej zarabiającym komikiem na świecie, było bardzo cierpliwe wobec jego roszczeń i nie wyciągnęło żadnych konsekwencji z faktu, że do października 1917 roku i końca kontraktu Chaplin stworzył jedynie cztery filmy – Spokojną ulicę (Easy Street), Charliego na kuracji (The Cure), Imigranta (The Immigrant) oraz Charlie ucieka (The Adventurer).

Czas pokazuje, że cierpliwość Johna R. Freulera jak najbardziej się opłaciła, gdyż spora grupa krytyków oraz badaczy twórczości Chaplina przychyla się do zdania, wedle którego ostatnie cztery filmy stworzone dla Mutual należą do jednych z najlepszych krótkich metraży w jego karierze.

W Spokojnej ulicy, znanej w Polsce również pod nazwą Policjant, Chaplin wraca do czasów swojego nieszczęśliwego dzieciństwa, tworząc w kalifornijskim studiu replikę londyńskiej ulicy, która była dla niego domem w trakcie dorastania u boku brata i chorującej matki. W Imigrancie z kolei, znów jako pierwszy w historii kina, daje jawny wyraz zawodu amerykańskim snem, który tlił się pod powiekami każdego człowieka przekraczającego ocean w poszukiwaniu lepszego życia. Mimo wyczuwalnej dawki melancholii, a może i sentymentalizmu czy też wrażliwości na kwestie społeczne, filmy Chaplina w dalszym ciągu pozostawały jednak komediami, które wspominaną powagę oraz smutek zderzały z gagami, które nierzadko zahaczały o kwestie, o jakich raczej nie należy dyskutować w towarzystwie.

To właśnie w tym tkwiła magia kina Chaplina, które mówiąc o rzeczach ważnych i przykrych, potrafiło jednocześnie obedrzeć je ze zbytniego patosu czy też fatalizmu i spojrzeć na nie z pełnym uśmiechu dystansem.

Imigrant, 1917

W pogoni za samodzielnością

Mutual podchodziło do Chaplina z dużą dozą cierpliwości i życzliwości, niemniej po zakończeniu kontraktu nie było zainteresowane przedłużeniem współpracy. Brytyjczyk ponownie szukał pracodawcy, który zapewni mu nie tylko zdecydowanie lepsze warunki finansowe, ale i swobodę twórczą pozwalającą na decydowanie o każdym etapie produkcji filmu, włączając w to oczywiście czas potrzebny do jego realizacji.

Właśnie w tym momencie do gry wkroczyła grupa First National, która powstała po to, aby ograniczyć coraz niebezpieczniej rosnącą rolę Paramount Pictures w amerykańskim przemyśle filmowym. Jej założyciel, Thomas L. Tally, skupił pod jedną banderą kilkaset kin, które formując rodzaj spółki, posiadały środki niezbędne do tego, aby móc produkować oraz dystrybuować własne filmy, przełamując tym samym monopol największych studiów. Za sprawą umowy z First National Chaplin stał się pierwszym twórcą w historii kina, którego kontrakt opiewał na sumę okrągłego miliona dolarów, choć należy wspomnieć, że zaraz po nim niemal identyczny kontrakt z First National podpisała będąca wówczas u szczytu sławy Mary Pickford.

Przed rozpoczęciem prac nad kolejnymi filmami Chaplin zbudował własne studio na ikonicznej dla każdego kinomana Sunset Boulevard w Los Angeles. Mimo tego, że budynek został wystylizowany na wzór wiejskich, angielskich domostw jego wnętrza zawierały wszystko, co mógł wymarzyć sobie pracujący w tamtej epoce filmowiec. Chaplinowi do szczęścia były potrzebne jedynie pieniądze First National, a tych nie brakowało. Pierwszym filmem zrealizowanym dla nowego pracodawcy było Pieskie życie (A Dog’s Life) opowiadające o bezdomnym czworonogu, który odmienia życie biednego Trampa oraz musichallowej piosenkarki (Edna Purviance). Produkcja okazała się oczywiście hitem, który podbił serca oraz portfele publiczności i krytyków.

Przebudowane studio Chaplina

Bezpośrednio po realizacji filmu Chaplin zaangażował się w kampanię promującą kupno obligacji wojennych wydawanych przez rząd w celu wspomożenia działań militarnych na frontach pierwszej wojny światowej. Było to dla niego o tyle ważne, że moment, w którym zdobył swoją popularność, pokrywał się z trwaniem globalnego konfliktu, przez co wiele osób zarzucało mu unikanie obowiązku wojskowego.

Sam Chaplin twierdził, że do wojska się zgłaszał, niemniej nie zdecydowano się na wcielenie go w szeregi armii. Pokłosiem zaangażowania się w sprawy militarno-polityczne było stworzenie w swoim studiu, za prywatne pieniądze filmu The Bond, który trafił do kin dzięki dystrybucji First National i zachęcał do kupna wspominanych już obligacji. Tematyka wojenna zagościła również w kolejnym filmie Brytyjczyka – Charlie żołnierzem (Shoulder Arms), który jako pierwszy w historii odważył się podejść do trwającej jeszcze pierwszej wojny światowej nie tylko z patosem, czy też propagandowym zacięciem, ale również z humorem.

Z racji tego, że Charlie żołnierzem odniósł największy sukces komercyjny ze wszystkich filmów, jakie zostały jak dotąd stworzone przez Chaplina, twórca zaczął stawiać nowe żądania wobec First National. Jak zawsze, chciał więcej czasu i więcej pieniędzy, na co osoby odpowiedzialne za finanse spółki nie chciały się zgodzić. Problemy Chaplina doskonale rozumiały inne gwiazdy największego formatu, stąd też jeszcze w roku 1918 narodziła się idea, która ostatecznie przyjęła formę prawną rok później. W 1919 Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, D.W. Griffith oraz prawnik William Gibbs McAdoo powołali do życia United Artists. Studio miało umożliwiać twórcom produkcję filmów bez nacisków ze strony producentów. Sam Chaplin nie mógł jednak początkowo tworzyć dla swojej firmy, ponieważ wciąż wiązał go kontrakt z First National, który spróbował nawet bezskutecznie wykupić.

„Charlie żołnierzem (Shoulder Arms)”, 1918

Jeszcze przed złożeniem podpisu pod dokumentem powołującym do życia United Artists Chaplin zostawił swoją sygnaturę na akcie ślubnym. Jego małżonką została siedemnastoletnia Mildred Harris, która uważała, że na ślubny kobierzec kroczy w stanie błogosławionym. Rzeczywistość negatywnie zweryfikowała domysły, niemniej niedługo po ślubie Harris istotnie zaszła w ciążę. Dziecko przyszło na świat siódmego lipca 1919. Jego ciało było znacząco zniekształcone, co doprowadziło do śmierci zaledwie trzy dni po porodzie. To smutne doświadczenie odbiło swoje piętno na i tak słabo funkcjonującym małżeństwie.

Para rozwiodła się w roku 1920. Prasa spekulowała na temat fizycznego znęcania się komika nad żoną, ta jednak dementowała doniesienia i twierdziła, że jeśli może być mowa o jakimkolwiek znęcaniu, to w grę wchodzi jedynie nękanie psychiczne. Chaplin zarzucał z kolei Harris niewierność, wiele osób uważało, że łączy ją romantyczna relacja z rosyjską imigrantką oraz aktorką Anną Nazimową. Upływ czasu nie tłumaczy w tej sprawie zbyt wiele. Ciężko jednak nie odnieść wrażenia, że małżeństwo Chaplina i Harris było jedynie przypadkiem, do którego doszło ze względu na domniemaną ciążę młodziutkiej aktorki.

Brzdąc (The Kid), 1921

Miesiąc po śmierci syna Chaplina rozpoczęły się zdjęcia do jego najsłynniejszego filmu stworzonego dla First National, a zarazem jednego z najlepiej rozpoznawalnych w całej karierze twórcy – Brzdąca (The Kid). Do roli tytułowej zaangażowano Jackiego Coogana, który pojawił się również na planie filmu Dzień zabawy (A Day’s Pleasure) zrealizowanego przez Chaplina na szybko – głównie w celu uśpienia czujności właścicieli studia – aby móc maksymalnie wydłużyć czas przeznaczony na pracę nad Brzdącem.

First National w końcu zaczęło upominać się jednak o kolejny film Brytyjczyka, który na kilka miesięcy od premiery Dnia zabawy wciąż nie dostarczył na biurko żadnej nowej produkcji. Odwiedzono nawet kalifornijskie studio Chaplina, gdzie po obejrzeniu nakręconych już materiałów i zapoznaniu się z dalszymi planami filmowców zezwolono im na dalsze prace. Ostatecznie realizacja Brzdąca zajęła dziewięć miesięcy, co jak na ówczesne realia było bardzo długim odcinkiem czasu. Równie niecodzienna, jeśli chodzi o kino Chaplina, była długość filmu, który trwał aż sześćdziesiąt osiem minut. To wszystko nie przeszkodziło jednak temu, aby stał się międzynarodowym sukcesem, który do roku 1924 pokazano na terenie ponad pięćdziesięciu krajów.

Brzdąc z pewnością nie jest najlepszym filmem Chaplina, choć z jakiegoś powodu zwykło wymieniać się go jednym tchem z jego największymi dziełami. Duża w tym zasługa odtwórcy roli tytułowej, czyli Jackiego Coogana, który w wieku sześciu lat stworzył kreację, która po dziś dzień pozostaje jedną z najlepszych ról dziecięcych w historii kina. Nie bez znaczenia jest również to, że opowieść o szklarzu oraz jego niesfornym podopiecznym to pierwszy film Chaplina, który – przykładając do dzisiejszych kategorii – możemy nazwać obrazem pełnometrażowym.

Po jego premierze kinowa burleska uległa znaczącym transformacjom. Nawet najwięksi konkurenci Chaplina – Buster Keaton oraz Henry Lloyd – zaczęli powoli rezygnować z krótszych form i rozwijać swoje historie w pełnoprawne fabuły.

Jeśli chodzi jednak o samego Brzdąca, długość wyraźnie daje mu się we znaki. Elementy humoru, które przerywają melodramatyczne wątki opowiadające o tragicznej relacji między matką i jej zagubionym synkiem, po dziś dzień ogląda się z uśmiechem, Chaplin był bowiem w tej materii niekwestionowanym mistrzem. Nieco gorzej wypadają jednak elementy poważne, wpadające w tani sentymentalizm, który w zbyt prosty sposób usiłuje wycisnąć łzy z oczu widzów. Należy jednak pamiętać o tym, że Brzdąc jest pewnego rodzaju momentem granicznym w karierze Brytyjczyka.

Od jego premiery filmy twórcy jednoznacznie skręcą w kierunku, który zwiastowały również poprzednie obrazy. Chaplin przestanie jedynie bawić, zacznie również wzruszać i komentować rzeczywistość, która go otacza.

korekta: Kornelia Farynowska