Wolicie BRUTALNE czy NIEWINNE? Najlepsze KOBIECE DUETY filmowe

Od powstania kino jest sztuką męską, zarówno w formie, jak i doborze aktorów. Problemy egzystencjalne, romanse, zbrodnie i wojny – wszystko to przeżywają na ekranie głównie mężczyźni, owszem, często za sprawą kobiet, ale to oni jako bohaterowie heroicznie wyciskają łzy z widzów. Tym bardziej warto zapamiętać te produkcje, w których to kobiety zagrały główne role, poprowadziły scenariusze, stały się trzonem opowieści, a na dodatek stworzyły znakomite duety, nie zawsze jednorodne moralnie, czasem sprzeczne, ale zawsze kończące filmowe historie tak, jak nie powstydziliby się tego męscy aktorzy.

Advertisement

Geena Davis, Susan Sarandon, Thelma i Louise (1991), reż. Ridley Scott

Doświadczenie w kreowaniu silnych bohaterek okazało się Ridleyowi Scottowi niezbędne przy tworzeniu tego już ikonicznego filmu. Bo czym tak naprawdę różni się duet Davis/Sarandon od Ellen Ripley? Prócz odmiennych warunków środowiskowych, zarówno członkini załogi Nostromo, jak i dwie spokojnie żyjące sobie nad wyraz przeciętne kobiety, stają w obliczu zupełnie niezawinionego przez nich rozpadu ich dotychczasowego świata. To czynniki zewnętrzne rzucają je w wir niekończącej się i tragicznej ucieczki.

Dla Thelmy i Louise jest to gwałt i obrona przed nim za pomocą morderstwa, dla Ripley istota z kosmosu zwana enigmatycznie i symbolicznie Obcym. W obydwu tych światach kobiety solo bądź w duecie fizycznie walczą o ocalenie siebie. A rzeczywistość, pełna agresji, siły i cech przypisywanych głównie męskiemu pierwiastkowi stopniowo spycha je dosłownie na samą krawędź. Dobrze, że Thelmę & Louise zrobił więc Scott, reżyser, który nie boi się opierać na kobietach ciężaru całej filmowej historii. Mógł oczywiście zrobić więcej dubli z Geeną Davis, która do wybitnych aktorek nie należy, co widać szczególnie na tle Susan Sarandon, ale i tak nakręcił film pamiętny z jednym z najbardziej znanych kobiecych duetów.

Adrianna Biedrzyńska, Maria Pakulnis, Pajęczarki (1991), reż. Barbara Sass

Pajęczarki to taki nasz rodzimy sztandarowy przykład produkcji z początku lat 90., w której szwankuje dosłownie wszystko, no, może prócz muzyki Piotra Rubika i najazdu na upragnione przez postkomunistyczne pokolenie polskiej młodzieży logo Pumy na podeszwie sportowego buta. Tak, tak, to też symboliczne, ów głód zachodnich marek. W filmie Yuma znakomicie pokazał to Piotr Mularuk aktorskimi rękami Jakuba Gierszała. Natomiast Barbarze Sass poszło nieco gorzej, może ze względu na czasy, ale i tak duet Biedrzyńska/Pakulnis (czyli polska wersja Spidermana – sic!) jak na polskie kino jest jednym z bardziej pamiętnych.

Mimo więc koszmarnie zsynchronizowanego dźwięku, latającej na jakichś tajemniczych wybojach kamery i zupełnie niezrozumiałych zabiegów montażowych, tytułowe pajęczarki dają widzowi mnóstwo nieskrępowanej rozrywki i coś, co nazywa się naszym czysto po polsku zlokalizowanym realizmem, doskonale czytelnym dla ludzi z czasów przełomu ustrojowego. A dla młodszych widzów treść produkcji może stanowić komediową egzotykę, o tym, jak to kiedyś obracało się prawdziwymi milionami na Stadionie Dziesięciolecia albo trzymało się je między świeżo wyprasowanymi prześcieradłami. A jak duet wypada aktorsko? Nadzwyczaj poprawnie.

Między Adrianną Biedrzyńską i Marią Pakulnis nie ma żadnej przepaści warsztatowej. Gdyby jeszcze dźwięk był nieco lepszy… No i gdyby pająki faktycznie tak chodziły po gzymsach, szybko by wyginęły.

Bibi Andersson, Liv Ullmann, Persona (1966), reż. Ingmar Bergman

Nie ma drugiego takiego filmu. Nie ma drugiej takiej sfilmowanej relacji między kobietami. Nie ma drugiego takiego chłodu bijącego z ekranu, a jednocześnie namiętności, przez którą trzęsie się całe życie. Nie ma drugiego takiego obnażenia egzystencjalnych kłamstw, z których wyjściem jest radykalna ucieczka. W co? Śmierć? Zatem popełnić samobójstwo? O nie. Nie godzi się, nie wolno, niezgodne jest to z powinnością, ale znieruchomieć już tak, owszem, można. Zamknąć się szczelnie, niemal jak przed promieniowaniem bomby atomowej. Udawać, że się nie czuje, nie doświadcza życia, kontestuje potrzeby w imię wpojonych zasad.

Żadne jednak zamknięcie personalne nie jest szczelne – życie wsącza się w nas niepostrzeżenie, a my musimy reagować. Musimy, bo tak jesteśmy skonstruowani. A te reakcje nas wyprowadzają z równowagi, bo przecież się zamknęliśmy, chcieliśmy być unicestwieni, pragnęliśmy nie wywoływać żadnej uwagi. A tak się nie da. Ponosimy więc i tu porażkę, bo nawet psychicznie nie udaje nam się umrzeć, chociaż bardzo chcemy. Trwamy więc nieruchomo, aż nastaje zaplanowana przez biologię śmierć. Która z tych Bergmanowskich kobiecych postaci chce jej bardziej, czy milcząca Elisabet Vogler (Liv Ullmann), czy gadatliwa, niezbyt świadoma swojego zagubienia pielęgniarka Alma (Bibi Andersson)? W tym opisie mającym około tysiąca siedmiuset znaków nie sposób odpowiedzieć na to pytanie.

Mam nawet wątpliwości, czy sam Bergman, tworząc ten duet, miał na ten temat jasną odpowiedź. Bo może nie stworzył klasycznego duetu, a prawdziwy czworokąt, i to za pomocą dwóch aktorek. Może sam bał się radykalnego stwierdzenia, że można być dwoma osobami jednocześnie, tą zamkniętą, wyłączoną i tą na pokaz, zatrzaśniętą w obowiązku uzewnętrzniania życia.

Magdalena Boczarska, Julia Pogrebińska, W ukryciu (2013), reż. Jan Kidawa-Błoński

Przez chwilę miałem wrażenie, że Jan Kidawa-Błoński ma iście bergmanowskie ambicje, żeby wniknąć w naturę relacji między dwiema kobietami tak głęboko, jak szwedzki reżyser. To jednak nie ta forma, zbyt płytko napisany scenariusz, niemal prostackie w porównaniu z Bergmanem dialogi, chociaż miejscami szanse były. Ogólnie reżyser i scenarzysta odważyli się na dość kontrowersyjny temat lesbijskiej relacji w czasie wojny między Polką i ukrywającą się u niej Żydówką. Polka wykorzystuje Żydówkę, ale nie dla pieniędzy, lecz by zaspokoić swoją emocjonalną i seksualną potrzebę współbycia z drugim człowiekiem.

Mimo że widać okropną dysproporcję między dramatycznymi umiejętnościami Magdaleny Boczarskiej i Julii Pogrebińskiej (na korzyść tej pierwszej, rzecz jasna), ich duet aż do końca filmu nie rozpada się, a nawet funkcjonuje znacznie lepiej, gdy jedna z nich popada w coraz większy obłęd z powodu strachu przed odkryciem, a druga nieświadomie staje się jej ofiarą. To rodząca się między nimi chora więź ratuje film Kidawy-Błońskiego przed tymi negatywnymi wrażeniami, które pozostają po słabych efektach specjalnych, bełkotliwej wymowie szybszych kwestii przez aktorów i bardzo wąskich, oszczędnych plenerach.

Poza tym jest jeszcze coś, co udało się Boczarskiej – sugestywnie pokazała, jak człowiek nieskutecznie broni swojej wizji rzeczywistości, która jest kłamstwem, i jak bardzo nie chce zaakceptować innej. Być chorym z miłości to właśnie kochać naprawdę.

Simone Signoret, Véra Clouzot, Widmo (1955), reż. Henri-Georges Clouzot

Po raz kolejny dwie udręczone kobiety sprzysięgły się, żeby walczyć o swoją wolność, którą zabrał im demoniczny mężczyzna – tyran, sadysta i cynik, a więc samo męskie zło.

Delikatna psychicznie, chora na serce Christina Delasalle (Véra Clouzot) sprzymierza się z przystosowaną do trudnego życia, zaharowaną emocjonalnie kochanką swojego męża, Nicole Horner (Simone Signoret). Ta ich radykalna odmienność od samego początku może zwiastować problemy przy realizacji zbrodniczego planu morderstwa. Wiele też mówi widzowi o tym, jak zostanie rozegrana sama intryga, zwłaszcza że zwłoki znienawidzonego męża (Paul Meurisse) znikają w tajemniczych okolicznościach. Może i to wada filmu, bo właściwie gdzieś od połowy zakończenie historii jest oczywiste, jednak to, że się domyśliliśmy, jest mniej ważne od chęci dowiedzenia się, jak reżyser poprowadzi nas do kulminacji horroru.

Kobiecy duet Clouzot/Signoret i jego wewnętrzna odmienność, a wręcz sprzeczność etyczna, tworzą napięcie godne samej Psychozy, a nawet coś o wiele mocniejszego. Dobro i zło mocują się ze sobą, obnażając przy okazji skłonną do zbrodni naturę samego dobra i monolityczność oraz niewzruszenie samego zła. Mrok wyziera z Widma, z każdej jego sceny. Co ciekawe, można to uznać za pewne fatum spoczywające na filmie, ponieważ Véra Clouzot zagrała chorą na serce Christinę, sama zaś kilka lat później zmarła na zawał. Miała zaledwie 46 lat. Produkcja doczekała się także nowej wersji (Diabolique, 1996, reż. Jeremiah S. Chechlik) z Sharon Stone i Isabelle Adjani, nie tak złego, jak zwykło się powszechnie oceniać remaki.

Meryl Streep, Goldie Hawn, Ze śmiercią jej do twarzy (1992), reż. Robert Zemeckis

Pamiętam ten duet jeszcze z kaset wideo. Gdzieś tam w tle przewija się oczywiście wychodząca z basenu ponętna Isabella Rossellini, ale ona akurat nie jest główną postacią filmu Zemeckisa, chociaż linia jej ciała godna jest zapamiętania na zawsze. Komedia twórcy kultowego dla mnie Powrotu do przyszłości całkiem nieźle wytrzymała próbę czasu, chociaż z dzisiejszej perspektywy patrzę na nią już nieco inaczej. Wciąż jest to dla mnie komedia i znakomita współpraca aktorska Meryl Streep z Goldie Hawn ze znakomitym dopełnieniem Bruce’em Willisem.

Problemy w niej poruszone stały się jednak zadziwiająco aktualne, może stawiając część dzisiejszych pięknych kobiet w nieco gorszym świetle, zarówno te z okładek znanych modowych magazynów, jak i pomniejsze pseudogwiazdki z Instagrama wydymające swoje glonojadowe usta i sztucznie napompowane piersi w poszukiwaniu serduszek. Bo Ze śmiercią jej do twarzy to satyra na pogoń za pięknem, które i tak przekreśli śmierć. A sporo współczesnych kobiet ulega niekończącemu się wyścigowi za cielesnością, zapominając o chwilowości życia. Cena, którą musiały zapłacić bohaterki filmu za swoje kruche piękno okazała się niezwykle wysoka.

Zanim jednak przemieniły się w chodzące trupy, udało im się wykończyć swojego ukochanego, i to w jakim stylu. A więc, faceci, nie ulegajcie kobietom, których piękno jest sztuczne, bo w najlepszym wypadku skończycie z dziurawym portfelem, a wasze damy i tak pożre nieubłagany czas.

Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Życie Adeli (2013), reż. Abdellatif Kechiche

Do niespiesznej rytmiki Życia Adeli dosłownie i w przenośni trzeba przywyknąć. Opowieść toczy się swoim tempem. Nie powala na kolana akcją, nie wciąga w dogłębne analizy osobowościowe czy nawet filozoficzne, chociaż o filozofii w sensie historycznym bohaterowie sporo mówią. Wszystko to jednak encyklopedyczne wnioski, nieco sztuczne i nużące. Czy będzie nie na miejscu stwierdzenie, że najciekawsze rzeczy dzieją się między głównymi postaciami w łóżku? Adèle Exarchopoulos i Léa Seydoux są w pokazywanej erotyce tak naturalne i sobie oddane. Gdzieś do połowy filmu jest to, moim zdaniem, jedyne uprawnione faktami z akcji filmu stwierdzenie i w zupełności wystarcza do umieszczenia tej pary w zestawieniu.

Na uwagę jednak zasługuje to, co dzieje się potem, kiedy lesbijski duet zostaje rozdarty z powodu zdrady Adèle. Relacja między kobietami staje się wtedy znacznie bardziej napięta, niemal jak wrzód, który ma ochotę pęknąć i zalać wszystko dookoła śmierdzącą ropą. Identycznie jak w społeczności, gdzie żyją bohaterki. Niby świat taki normalny i poukładany, a tak zwana sartre’owska wolność przypomina deficytowy towar, którego brak i pogoń za nim doprowadza ludzi do nieszczęścia, depresji, pogardy do siebie i czasem wręcz śmierci. Miłość nie ma płci. Szkoda, że wpojono nam, że powinna ją mieć.

Marilyn Monroe, Jane Russell, Mężczyźni wolą blondynki (1953), reż. Howard Hawks

Jedyny chyba w tym zestawieniu przykład duetu czysto rozrywkowego, stworzonego po to, by cieszyć męskie oczy. Takie to były czasy. Amerykanie musieli regularnie dawać widzom coś, co pozwoli zapomnieć o czającej się za oceanem czerwonej hordzie komunistów. Ostrzegam jednak przed pochopnym ocenianiem blondynek jako tych głupszych, zwłaszcza w tym filmie. Już nawet pobieżne spojrzenie na mężczyzn uwielbiających główny duet Monroe/Russell nie pozostawia wątpliwości, kto jest bardziej naiwny. I tak w czysto rozrywkowym kinie znaleźliśmy element seksistowski w kierunku facetów.

Kobiety, wyrachowane bestie, wodzą tych biednych palantowatych mężczyzn za nosy, w sumie nie dając im nic poza wyglądem, tanią, zewnętrzną osnową. I to wszystko w filmie z lat 50. Szczerze wątpię, czy jakaś feministka w tamtych czasach miała coś przeciwko głównym bohaterkom. Zostały skrojone naprawdę idealnie, na kobiety pasujące do amerykańskiego stylu życia tuż po wojnie, kiedy ludzie chcieli się tylko cieszyć, wciąż byli na dorobku, a na dodatek potrzebowali w tej kapitalistycznej pogoni za rzeczami nieco ciepła i miłości. Zresztą w treści filmu często poruszany jest wątek posiadania i bogactwa.

Nasz aktorski duet tylko pozornie udaje puste idiotki. Ta nad wyraz głęboka refleksja, cóż by znaczyły one, kobiety, w świecie bez dyszących im nad uszami facetów, nie jest im obca. Dręczy ich, bo tak naprawdę nie czują się bezpiecznie. W świecie, który patrzy niemal wyłącznie na to, co widoczne, a najlepiej pełne blichtru, żyje się szczęśliwie, dopóki ktoś wpada w zachwyt od patrzenia. Odwrócenie oczu oznacza pełną zmarszczek samotność.

Winona Ryder, Angelina Jolie, Przerwana lekcja muzyki (1999), reż. James Mangold

Rzeczywistość szpitala psychiatrycznego rządzi się swoimi osobliwymi prawami. Niekiedy wchodząc w nie, człowiek zatrzaskuje się za szczelnymi murami oddziału i mimo że jego wolność jest ograniczona, woli tkwić w tym quasi-więzieniu niż wyjść na zewnątrz i samemu zdecydować. Taka jest Susanna Kaysen (Winona Ryder). Zgubiła się gdzieś między udręczaniem samej siebie i sprawianiem bólu swojemu ciału, by nie czuć tego wewnętrznego bólu. Można śnić o śmierci, ile się chce, ale gdy się ją zobaczy na własne oczy, każdy z tych snów okazuje się mrzonką – tak uważa Susanna.

Przynajmniej na pewnym etapie. Spotyka jednak Lisę Rowe (Angelina Jolie), która już dawno zarzuciła kotwicę w szpitalu i tylko udaje, że chce czegoś innego. Robi wszystko, by nie funkcjonować. Robi wszystko, by każdy wokół nie funkcjonował, bo inaczej zostanie sama w świecie, w którym utknęła. Nikt nie chce dosłownie wyszarpnąć z Lisy prawdy o niej, a ona uważa, że pokazuje ją w sposób najbardziej oczywisty, jak tylko potrafi. Duet Ryder/Jolie jest pod wieloma względami osobliwy, chociaż wart zapamiętania. Winona jest aktorsko nieco wycofana, co wychodzi jej tylko na dobre. Natomiast Angelina trochę za bardzo dramatyzuje, przez co przerysowuje swoją postać.

Nie w jakiś trudny do zniesienia sposób. Może to przeszkadzać, zwłaszcza na tle nieco słabiej reagującej na bodźce Winony Ryder. Obydwie są jak dwie strony medalu, czarna, wyżłobiona przez niszczący czas, wręcz nim przeżarta, i ta biała, jeszcze zupełnie nieskażona, chociaż z widocznymi rysami. Która ma szansę na przetrwanie, to chyba oczywiste, zważywszy że to film zza oceanu.

Claudia Cardinale, Brigitte Bardot, Królowe Dzikiego Zachodu (1971), reż. Christian-Jaque

Jak widać, Europa może doskonale imitować Dziki Zachód, a Francuz potrafi nakręcić świetną westernową komedię i to z kobietami w rolach głównych. Pewnie całkiem sporej, zwłaszcza męskiej, grupie widzów nie daje spokoju pewna dwuznaczność zawarta w filmie – co tak naprawdę łączyło Marie Sarrazin (Claudia Cardinale) i Louise (Brigitte Bardot)? Czy była to wyłącznie przyjaźń? Czy może namiętny związek erotyczny? Spoglądając na ten wystrzałowy duet z perspektywy konwencji całego filmu, można przypuszczać, że były one dla siebie jedynymi odpowiednimi partnerkami, bo kogóż mogłyby wybrać w tym świecie męskich niedorajdów z koltami przy bokach? Królowe Dzikiego Zachodu to komedia z bardzo feministycznym zacięciem.

Różnica charakterologiczna między bohaterami męskimi i żeńskimi jest kolosalna, a dzieje się to w świecie, gdzie kobieta zwykła być sprowadzana albo do prostytutki z saloonu, albo słabej istotki, o którą biło się pół zawszonego miasta, albo wreszcie taniej ozdoby jakiegoś bogatego czarnego charakteru z wielką hacjendą i setkami krów na wypasie. Bohaterki są skrojone niemal jak najtwardsi kowboje, a przy tym cechuje ich klasa wymuskanych rewolwerowców w stylu Julesa Gasparda d’Estainga (Yul Brynner, Zaproszenie dla rewolwerowca, 1964). Jeśli więc widzom nie będzie przeszkadzać wyzwolona, lewacka wizja Dzikiego Zachodu, odnajdą w duecie Cardinale/Bardot dosłownie wszystko to, co w klasycznych westernowych wizjach, za to z przymrużeniem oka godnym europejskiej kinematografii, czyli bez znaczeniowej łopatologii. Bo przecież gra z widzem musi trwać aż do ostatniego klapsa.