KABARET. Naziści, tancerki i dekadencja

Kabaret to drugi film w karierze amerykańskiego reżysera, dzięki któremu w kinematografii amerykańskiej na nowo odrodził się musical. Osadzony w niepokojących czasach Republiki Weimarskiej, opowiada historię Amerykanki Sally Bowles (Liza Minnelli), piosenkarki występującej w nocnym klubie Kit Kat. Na tle zmieniającej się sytuacji społeczno-politycznej Niemiec lat 30. widz obserwuje rozwój wydarzeń z życia Sally i osób z jej otoczenia – młodego angielskiego pisarza Briana Robertsa (Michael York) i arystokraty Maximiliana von Heunego (Helmut Griem).

Otto Dix, Metropolis (1927-1928)

Duża część scen z Kabaretu rozgrywa się we wcześniej wspomnianym nocnym klubie. Przy tworzeniu odpowiedniego wyglądu wnętrza Bob Fosse ściśle współpracował z operatorem Geoffreyem Unsworthem, kierownikiem produkcji Rolfem Zehetbauerem, dyrektorem artystycznym Hansem Jürgenem Kiebachem i scenografem Herbertem Strabelem.

 Ponieważ trudno było znaleźć autentyczne fotografie z lat 20. i 30. przedstawiające dokładnie wnętrza ówczesnych kabaretów i klubów nocnych, twórcy filmu zwrócili się w stronę sztuki tamtego okresu. W kreacji wnętrz największą rolę odegrały obrazy Ottona Diksa (1891-1969) i George’a Grosza (1893-1959). Obydwaj artyści byli związani z nurtem Neue Sachlichkeit – Nowa Rzeczowość. Twórczość powiązana z tym kierunkiem była reakcją na wszechobecne w sztuce ekspresjonizm i abstrakcjonizm. Charakteryzowała się realizmem oraz zaangażowaniem społecznym. Twórczość Diksa i Grosza krytykowała społeczeństwo Republiki Weimarskiej, cechowała się rezygnacją i cynizmem związanym z życiem w powojennych Niemczech.

W filmie Boba Fosse’a łatwo dostrzec wizualną inspirację obrazami niemieckich malarzy. Jedność estetyczną widać po zestawieniu ze sobą odpowiednich obrazów i kadrów filmowych. Atmosferę klubu Kit Kat odczuć da się w wielu pracach Diksa, takich jak W stronę piękna (1922) czy tryptyk Metropolis (1927-1928), a także na obrazie Grosza Chory z miłości (1916) i szkicu Kabaret (1920).

George Grosz, Chory z miłości (1916)

Bob Fosse tworzy tutaj prawdziwe „kinomalarstwo”, a może raczej fikcyjne żywe obrazy, które nie odsyłają do konkretnych dzieł malarskich, lecz przywołują na myśl styl czy twórczość konkretnych artystów. Kolorystyka i oświetlenie planu, a także kostiumy i charakteryzacja tworzą w umyśle widza intertekstualny związek.

Otto Dix, Portret dziennikarki Sylvii von Harden (1926)

Pośród tych fikcyjnych żywych obrazów znajduje swoje miejsce jeden prawdziwy. Jest nim obraz Ottona Diksa Portret Sylvii von Harden z 1926 roku, dzisiaj dzieło kulturowe i reprezentatywne dla nurtu Nowej Rzeczowości. Żywe obrazy były inscenizowanymi, niemymi i nieruchomymi, aktorskimi kompozycjami w XIX wieku. Żywi ludzie, najczęściej aktorzy amatorzy, reprodukowali na żywo dzieła malarskie, dokonywali wizualizacji tekstów literackich, odtwarzali wydarzenia historyczne lub sceny alegoryczne za pomocą kostiumów, gestów ciała i mimiki twarzy. Dzieło Diksa, pojawiające się na początku i pod koniec filmu, zostaje przełożone na filmowy kadr w sposób bardzo dosłowny.

Sylvia von Harden była dziennikarką piszącą dla kilku niemieckich gazet. Wydała także dwa tomy poezji. Była przedstawicielką artystycznej bohemy Berlina, stałą bywalczynią kawiarni Romanisches Café i pubu Schwanneke – miejsc, do których uczęszczali berlińscy artyści. W jednym z takich miejsc odkrył ją Otto Dix. W swoich wspomnieniach Sylvia von Harden przywołuje to spotkanie, podczas którego malarz wykrzyknął do niej na ulicy: „Muszę cię namalować! Po prostu muszę! Jesteś przedstawicielką całej epoki!”.

Otto Dix przedstawił dziennikarkę siedzącą w kawiarni. Na stoliku przed nią stoi kieliszek z koktajlem alkoholowym, leży pudełko zapałek i paczka papierosów. Z męskim monoklem na oku i papierosem w dłoni Sylvia von Harden staje się symbolem nowej epoki. Jest uosobieniem Neue Frau – Nowej Kobiety, niezależnej i nowoczesnej, która samotnie, bez towarzystwa mężczyzny, może spędzać czas w kawiarni, sączyć alkohol i palić papierosa za papierosem. Nonszalancka pozycja, śmiałe spojrzenie, krótko ścięte włosy, prosta sukienka w kratę ukrywająca kobiece kształty i zrolowana pończocha – swoim wyglądem Sylvia von Harden zupełnie nie wpisuje się w standardy kobiecości z początków XX wieku.

Obraz Diksa jest dokumentacją zmian społecznych, jakie zaszły po I wojnie światowej w zakresie postrzeganiu tradycyjnych ról kobiecych. Sylvia von Harden nie wygląda i nie zachowuje się jak dystyngowana, elegancka dama. Twarz dziennikarki Otto Dix ujął, zgodnie ze swoim stylem, w sposób karykaturalny i przerysowany. Pomalowane czerwoną szminką usta wykrzywione są w groteskowym grymasie i ukazują zęby kobiety, a podkrążone oczy wraz z ziemistą, poszarzałą cerą stanowią oznakę choroby lub zaniedbania. Ludzkie twarze, tak wyraźnie zaznaczone w obrazach Diksa i Grosza, były przedmiotem zainteresowania także Boba Fosse’a podczas kręcenia Kabaretu. Odgrywają one w filmie ważną rolę, stając się lustrem dla rozwijających się stopniowo wydarzeń i politycznych przemian.

Musicalowych, tanecznych scen rozgrywających się w klubie Kit Kat jest w filmie bardzo dużo – kamera śledzi wówczas kabaretowe poczynania bohaterów na scenie i raczej nie zwraca większej uwagi na oglądającą występy publiczność. Momenty w filmie, kiedy można się dokładnie przyjrzeć typom ludzkim siedzącym na widowni, są dwa – jest to sam początek i koniec filmu. Akcja Kabaretu rozpoczyna się w 1931 roku w Berlinie. W warstwie dźwiękowej filmu w czasie trwania napisów początkowych występuje dźwięk pozakadrowy – słychać dźwięki z klubu, takie jak rozmowy, szumy czy muzyka.

Obraz jest czarno-biały, kamera skierowana jest na lustro odbijające ludzi siedzących na widowni. Gdy w warstwie dźwiękowej cichną odgłosy klubowego gwaru, a pojawia się narastający stopniowo dźwięk werbla, zmienia się także obraz: z czarno-białego na kolorowy. Na scenę wkracza niezwykle ważna dla całego filmu postać, konferansjer (Joel Gray), który rozpoczyna powitanie publiczności, śpiewając piosenkę Willkommen: „Zostawcie swoje problemy na zewnątrz! A więc życie jest rozczarowujące? Zapomnijcie o tym! Tutaj… życie jest piękne. Dziewczyny są piękne. Nawet orkiestra jest piękna”.

Kadr z filmu Kabaret, reż. Bob Fosse (1972)

W czasie gdy konferansjer śpiewa, kamera pokazuje krótkie, statyczne ujęcia siedzącej na sali publiczności. Pierwsze z nich to tableau vivant – żywy obraz. Młoda kobieta będąca częścią widowni wygląda tak samo jak Sylvia von Harden z obrazu Ottona Diksa: w identyczny sposób siedzi, trzyma ręce i pali papierosa.

Ma podobną fryzurę, taki sam monokl, a nawet tak samo zrolowaną pończochę. Na stoliku stoi kieliszek ze słomką, leży też paczka papierosów i paczka zapałek. To ujęcie trwa zaledwie dwie sekundy i jest zupełnie statyczne.

Kadr z filmu Kabaret, reż. Bob Fosse (1972)

Jakiś czas po nim pojawiają się kolejne nieruchome, kilkusekundowe ujęcia. Niecałą minutę później ukazuje się kadr siedzącej przy stoliku eleganckiej starszej pary obsługiwanej przez kelnera, który przywodzi na myśl inny obraz Ottona Diksa: Rodzina malarza Wojciecha Trillhaase (1923).

Kadr z filmu Kabaret, reż. Bob Fosse (1972)

Otto Dix, Rodzina malarza Wojciecha Trillhaase (1923)

Kolejne kilka sekund później na ekranie pojawia się ujęcie publiczności z profilu, z twarzą łysego mężczyzny na pierwszym planie. Powodem, dla którego wspominam te trzy filmowe migawki, jest fakt, że pojawiają się one również w ostatniej scenie filmu, a obydwie sceny, początkowa i końcowa, są podobne kompozycyjnie, łączone przez montaż obrazu i dźwięku.

Kadr z filmu Kabaret, reż. Bob Fosse (1972)

Na koniec filmu, po pożegnaniu z Brianem powracającym ostatecznie do Anglii, Sally pojawia się na swoim występie w klubie Kit Kat, gdzie śpiewa słynne Life is a Cabaret. Po wykonaniu piosenki na scenę wkracza konferansjer. Pojawia się na tle tego samego lustra, w którym również odbija się publiczność (tym razem odbicie jest zabarwione na czerwono – to główny kolor partii nazistowskiej), i wypowiada kwestię będącą nawiązaniem do jego mowy ze sceny początkowej filmu: „Gdzie są teraz wasze problemy? Zapomniane? Mówiłem wam.

Nie mamy tutaj problemów. Tutaj życie jest piękne. Dziewczyny są piękne. Nawet orkiestra jest piękna”. W czasie gdy konferansjer wypowiada te słowa, pojawiają się trzy migawki z pierwszej sceny filmu, znacznie przyśpieszone, kręcone na większym zbliżeniu niż w początkowych scenach filmu i następujące jedna po drugiej, poczynając od łysego mężczyzny, poprzez starszą parę przy stoliku, na żywym obrazie z von Harden kończąc.

Kadr z filmu Kabaret, reż. Bob Fosse (1972)

Po tej szybkiej sekwencji konferansjer powoli kończy swój występ, a kamera, coraz bardziej zwalniając, ukazuje tańczące i grające w orkiestrze artystki, migawki z występów. Gdy konferansjer przechodzi przez kurtynę i znika ze sceny, znika także wszelka muzyka. Kamera ukazuje powoli odbijających się w lustrzanej powierzchni bywalców klubu Kit Kat. Cała sala wypełniona jest ludźmi z czerwonymi opaskami ze swastyką na ramieniu. Najazdowi kamery towarzyszą, znane z pierwszej sceny filmu, narastające dźwięki perkusji. Nierówna powierzchnia lustrzana wykrzywia twarze ludzi niczym na obrazach Diksa i Grosza.

Niezależenie od rozgrywających się wydarzeń politycznych w klubie Kit Kat zabawa wydaje się niezmiennie trwać. Zmienia się tylko publiczność, pośród której pod koniec filmu nie brakuje nazistów, a która jest w Kabarecie odzwierciedleniem niemieckiego społeczeństwa Republiki Weimarskiej. „Podczas gdy występy sceniczne w kabarecie nie były same w sobie złe, obojętne, nieczułe, bezduszne, bierne twarze widowni sugerowały zło” – pisze autor książki The Making of Cabaret. Jedną z takich twarzy jest twarz Sylvii von Harden przeniesiona przez Boba Fosse’a na ekran. Tableau vivant w Kabarecie to nieruchoma migawka, powrót do XIX-wiecznych korzeni tableaux vivants.

 Żywy obraz Ottona Diksa w Kabarecie jest komentarzem do historii, ukazującym w sposób dobitny bierność społeczeństwa w obliczu rosnącej groźby zapanowania nacjonalizmu. Statyczność obrazu tylko podkreśla ten wydźwięk, podobnie jak zmiana planu w tableau vivant – z amerykańskiego na półzbliżenie postaci kobiety. Świat, w którym żyje, dramatycznie się zmienił, ale jej wyraz twarzy pozostał taki sam. W końcu „nie mamy tutaj problemów”. Tableaux vivants wmontowane w sceny początkową i końcową stają się klamrą kompozycyjną dla całego filmu, jego narracyjną ramą.