TEOREMAT. Metafizyczny traktat Pasoliniego

Kiedy Gość opuści ich dom, członkowie rodziny rozpoczną próby wypełnienia Pustki po jego Obecności. Samotnie, podobnie jak samotnie doświadczali jego błogosławieństwa. Syn, któremu Gość uzmysłowił jego wewnętrzne bogactwo i najbardziej jasno pokazał sens życia, próbuje realizować się przez sztukę. Coraz bardziej gwałtowne akty twórcze nie są jednak w stanie zamaskować jałowości jego starań. Pietro wypowiada jedno z kluczowych zdań Teorematu: „Musimy wymyślić nowe techniki (…) uczynić nasz świat niepodobnym do żadnego innego. (…) Nikt nie może zrozumieć, że autor nic nie znaczy, że jest nienormalny, gorszy, że niczym robak wije się i skręca, żeby przetrwać”. Chłopak, którego imię można odczytać jako łącznik tej postaci z reżyserem, próbuje tworzyć coraz to nowe, bardziej radykalne sposoby zamaskowania swojego strachu, ostatecznie opuszczając dom, by stać się malującym rewolucyjne hasła na szkle artystą. W ten ironiczny sposób Pasolini zdaje się demaskować dążenie do twórczej ekspresji człowieka, które ma jedynie ukryć fakt jego osamotnienia i poczucia opuszczenia przez inspirującą siłę, okazując się przy tym kruchą oraz bezsensowną.

W podobnym, jednak bardziej nihilistycznym, kierunku podąża po wyjeździe Gościa Lucia, czyli żona/matka. Uwolniona przez niego ze złotej klatki tłamszącej jej kobiecość, stara się zagłuszyć Pustkę tym, czym zrobił to On, czyli seksem. W rezultacie pogrąża się w rozpuście, wzmagającej jednak jej osamotnienie i strach przed zimną, bezduszną rzeczywistością, dodatkowo też wzbudzającej w niej obezwładniające poczucie katolickiej winy. Z kolei jej córka, rozbudzona jako świadoma i dojrzała jednostka, coraz boleśniej odczuwa porzucenie i brzemię danej jej swobody. Pozbawiona umocowania dla siebie samej, bezładnie miota się po domu i ogrodzie, w końcu zapadając w katatonię, będącą jej ponowną ucieczką wewnątrz siebie, głębiej za dawne zasłony. Odetta, najbardziej stłamszona przed wizytą, najmocniej odczuwa Pustkę, odbierającą jej na chwilę uzyskany sens. Znamienne zdaje się, że zmagania córki i żony mają wydźwięk romantyczno-erotyczny. Ból Odetty, próbującej odtwarzać szczęśliwe chwile z Gościem, ma podtekst tęsknoty za ukochanym, z kolei wyzwolona z małżeńskiej opresji Lucia w ostatecznym rozrachunku i tak zatraca się w seksualnej autoopresji. Na ich przykładach najwyraźniej widać ambiwalencję samej cielesności, która może być równocześnie środkiem do osiągnięcia harmonii i przełamania stagnacji, jak i narzędziem zagłady.

Inne strategie przyjmują natomiast Emilia, która jako pierwsza zbliżyła się do Gościa, i Paolo, który był jego ostatnim kochankiem. Oboje podążają drogą proroczo-mistyczną, wyraźnie szukając ucieczki od zdominowanego przez materializm świata. Gosposia Emilia opuszcza rodzinę tuż po odjeździe Gościa i wraca do swojej rodzinnej wsi, gdzie rozpoczyna milczący żywot mistyczki. Przedstawicielka niższej klasy społecznej przetwarza boskie doświadczenie, opierając się na tradycyjnej, ludowej wierze, która daje jej siłę do czynienia cudów – spojrzeniem uzdrawia dotknięte rodzajem trądu dziecko, a w jednej z najbardziej pamiętnych scen filmu lewituje ponad dachem budynku. W akcie żarliwości i dziejowej misji daje się w końcu zakopać żywcem na placu budowy. Ten akt, będący religijnym przetworzeniem jej wcześniejszych tendencji samobójczych, może być w założeniu próbą ofiarnego „użyźnienia” duchowego przyszłego świata, jak również wyrazem bezsilności wobec nierozumiejącego istoty jej przemiany otoczenia. Puentą wątku są widoczne w momencie zakopywania o zachodzie słońca łzy szczęścia – ich znaczenie pozostaje jednak ambiwalentne, a znaczenie ofiary niedookreślone. Męczeństwo Emilii, choć może dawać nadzieję na lepsze jutro, bardziej wydaje się symbolicznym aktem pogrzebania dawnej, autentycznej i pierwotnej duchowości oraz wiary przez współczesne technokratyczne społeczeństwo.