TEOREMAT. Metafizyczny traktat Pasoliniego

Prorok Pasolini

Teoremat to szósty film fabularny Pasoliniego – w obejmującej lata 1961–1975 karierze Włocha lokuje się mniej więcej w środku. W momencie jego premiery Pier Paolo Pasolini był już cenionym filmowcem z co najmniej trzema doniosłymi dziełami na koncie (Włóczykij, Mamma Roma i Ewangelia wg św. Mateusza). Od samego początku kariery reżyser dał się poznać jako bardzo intelektualny, posługujący się filmowym językiem w bardzo świadomy sposób twórca. Jego wyjątkowość na mapie ówczesnego kina włoskiego zawiera się w umiejętnym i niekiedy zaskakującym łączeniu poetyckości z socjalistycznym zacięciem kolejnych filmów. Wrażliwość Pasoliniego osadzona była głęboko zarówno w marksizmie, jak i w katolicyzmie, z którego to połączenia zrodził się specyficzny egzystencjalny fatalizm w portretowaniu świata oraz dwustronny wywrotowy potencjał. Wobec konserwatyzmu powojennych Włoch Pasolini był rewolucjonistą, ostro atakującym klasowe nierówności i skostniałe instytucje uciskające pracujący lud. Z drugiej strony, z punktu widzenia lewicowej ortodoksji twórca Saló… jawił się jako zafiksowany na duchowości i religijności intelektualista, którego teologiczno-historyczne dociekania niewiele miały wspólnego z ideami globalnej rewolucji proletariatu. Efektem była głęboka antyortodoksja Pasoliniego, który zdawał się rozsadzać zarówno ramy tradycji, jak i myśli rewolucyjnej.

W tę dialektykę wpisywało się podejście twórcy do seksualności, zawieszonej pomiędzy sprzecznościami i klasycznym jej rozumieniem. Z jednej strony, portretując problemy społeczne biedoty i podejmując się ostrej krytyki kulturowej, Pasolini zwraca uwagę na problem prostytucji, explicite wskazującej seks jako narzędzie męskiej dominacji i klasowego ucisku. Równocześnie jednak seksualność jest dla niego rodzajem witalnej energii, poddawanej opresji przez kulturowe instytucje siły życiowej i afirmacji egzystencji. Zrodzona w ten sposób ambiwalencja nadaje twórczości Pasoliniego mroczny, prowokatorski posmak, powodując też, że jego filmy wciąż wymykają się jednoznacznym interpretacjom. Postrzegając Teoremat jako szczytowe osiągnięcie antropologicznej myśli włoskiego mistrza, sądzę, że w kompleksowy sposób połączył on w tym dziele trzy powyżej zarysowane wątki i ujęcia, w najbardziej zniuansowany sposób obrazując powstałe na ich styku znaczenia. W Teoremacie w równym stopniu doszło do głosu trzech Pasolinich: Pasolini mistyk, Pasolini prowokator i Pasolini rewolucjonista. To z tych trzech tożsamości narodził się Bóg-Gość.

Boska Obecność

Mistyczny i teologiczny zarazem wymiar filmu stanowi jego ramę, organizując całą narrację. Przed Teorematem Pasolini dwukrotnie podjął się zgłębienia tajemnicy minionej duchowości, przyglądając się wczesnochrześcijańskiej figurze Chrystusa w Ewangelii… oraz starożytnej pogańskiej mistyce czynu i przeznaczenia w Królu Edypie. W Teoremacie z kolei przygląda się współczesnej duchowości, proponując syntetyczną wizję Boga i wiary. Reżyser nie kryje religijnego wydźwięku filmu, otwierając główną jego część cytatem z Księgi Wyjścia: „Bóg więc prowadził swój lud pustynną drogą…” (Wj 13, 18), odczytanym na tle wulkanicznego pustkowia Etny, które powracać będzie w charakterze przerywających główny bieg zdarzeń wizji. Jałowość i pustka, tworzące potrzebę boskiego przewodnictwa, są kanwą dla odwiedzin Gościa, którego przybycie wprowadza barwy do szarej egzystencji rodziny. Podczas swojej Obecności grana przez Terence’a Stampa postać zdradza dyskretne podobieństwa do Jezusa – jego mimika, gdy patrzy dobrotliwie na starających się mu przypodobać domowników, momentami przywodzi na myśl łagodne spojrzenia podobizn ukrzyżowanego Chrystusa, a jego moc z kolei wykracza poza uwodzicielski urok, pozwalając mu wyczuć emocje i intencje pozostałych osób, a także faktycznie uzdrowić zmożonego nagłą niemocą ojca. Gość przede wszystkim jednak nadaje sens życiu członków rodziny, wyzwalając ich i uwalniając tłumione żywioły. W tym sensie uosabiana przez niego metafizyczna witalność okazuje się impulsem nadającym znaczenie ludzkiemu życiu, dotąd pogrążonemu w marazmie i stagnacji.

Sugestie na temat boskiej tożsamości Gościa znajdują swoją kulminację w wieńczącym część Obecności cytacie z Księgi Jeremiasza: „Uwiodłeś mnie, Panie, a ja pozwoliłem się uwieść; ujarzmiłeś mnie i przemogłeś. Stałem się codziennym pośmiewiskiem, wszyscy mi urągają. (…) Wszyscy zaprzyjaźnieni ze mną wypatrują mojego upadku: «Może on da się zwieść, tak że go zwyciężmy i wywrzemy swoją pomstę na nim!»” (Jr 20, 7–10). W tym momencie w zasadzie jasne staje się, kim jest Gość, a przynajmniej jaką funkcję spełnił w życiu rodziny. Jednak boskie tchnienie, którego doświadczyli, niesie w sobie również niebezpieczeństwo. „Przybyłeś tu, żeby niszczyć”, powie na pożegnanie bezimiennemu mężczyźnie ojciec. Po jego odejściu pozostaje bowiem ziejąca pustka, a wybudzeni z marazmu bohaterowie poczują się nagle nadzy, słabi i zagubieni w świecie, któremu sens nadała inspiracja Obecności. Nagłe odejście nie jest u Pasoliniego igraszką Boga, odbierającego to, co raz dał, ale raczej nieodłącznym elementem doświadczenia religijnego. Intymne doświadczenie obcowania z boską siłą musi bowiem zostać w pewnym momencie skonfrontowane ze światem zewnętrznym, który jest Jego Obecności pozbawiony. Dlatego też Bóg jest u Pasoliniego Gościem, a nie ojcem. Druga część filmu jest zapisem właśnie tego zmagania rozbudzonych duchowo jednostek z brakiem Boga i rozpaczliwych prób zasłonięcia jałowej pustki ich życia.