TEOREMAT. Metafizyczny traktat Pasoliniego

2 listopada 1975 roku zmarł Pier Paolo Pasolini, jeden z najważniejszych i najbardziej kontrowersyjnych twórców włoskiego i europejskiego kina. Urodzony w Bolonii reżyser pozostawił około dwudziestu pełnometrażowych filmów, z których wiele na stałe zapisało się w historii kina. Spośród szeregu ważnych dokonań filmowych Pasoliniego za najdoskonalsze uważam film, który w tym roku skończył równe pięćdziesiąt lat. Z tej okazji postanowiłem przyjrzeć się znaczeniu jednego z najwybitniejszych traktatów filozoficznych, jakie zapisano na taśmie filmowej i szczytowemu osiągnięciu humanistycznej myśli Pasoliniego – Teorematowi.

Ewangelia wg Piera Paolo

Termin teoremat oznacza w logice twierdzenie wywiedzione z uprzednio funkcjonujących i akceptowanych stwierdzeń. Jest to więc pochodna pewnego zespołu twierdzeń (uprzednich teorematów lub aksjomatów) tworzących system, w ramach którego nowe twierdzenie występuje. Etymologia tego łacińsko-włoskiego terminu sięga greckiej theoremy, oprócz znaczenia logicznego zawierającej również znaczenie „spektaklu” oraz „intuicji”. Wydaje się, że wszystkie trzy kategorie, które może sugerować tytuł, znajdują swoje odbicie w filmie. Jest to bowiem film – a więc rodzaj spektaklu, pokazu – w którym refleksja religijna i pewien rodzaj dedukcji teologicznej splatają się z intuicjonizmem, przyznającym prymat poznawczy pozawerbalnemu, zmysłowemu odczuwaniu.

Historia opowiadana przez Pasoliniego w Teoremacie jest oszczędna i genialnie prosta – w domu bogatej włoskiej rodziny pojawia się tajemniczy, bezimienny Gość. Intryguje on zmysłową pewnością siebie, mądrym i przenikliwym spojrzeniem, a także samym faktem bycia Obcym, kimś z zewnątrz. Grany przez Terence’a Stampa mężczyzna po kolei uwodzi wszystkich domowników: gosposię (Emilię), syna (Pietra), matkę (Lucię), córkę (Odettę) i ojca (Paola). Gdy jednak jego urokowi ulegnie, jako ostatnia, głowa rodziny, Gość odchodzi, tak samo milcząco i bez wyjaśnienia, jak się pojawił. Jego zniknięcie pozostawia w życiu rodziny wyrwę, z którą każdy próbuje poradzić sobie na własny sposób.

Sekwencje uwodzenia i zmagań z odejściem Gościa stanowią dwie fundamentalne części Teorematu – moment Obecności i konfrontacje z Pustką, połączone jeszcze przejściowymi scenami pożegnań. Nim jednak obejrzymy przebieg brzemiennej w skutki wizyty, Pasolini pokaże nam quasi-dokumentalną scenę wywiadów z robotnikami fabryki, zarządzanej przez Paola (jak dowiemy się później, był to w istocie epilog całej opowieści) oraz sfilmowane w sepii scenki prezentujące członków rodziny, sygnalizujące ich charaktery i tropy osobowościowe. Kolor pojawia się dopiero w momencie, gdy ojciec odczytuje zdawkowy telegram przyniesiony przez wesołkowatego posłańca: „Przyjeżdżam jutro”.

Od tego momentu znikają momentalnie szara, jednobarwna nakładka oraz dokumentalistyczna stylistyka, a ich miejsce zajmują powściągliwe, lecz starannie skomponowane kadry, charakterystyczne dla kina Pasoliniego, pokolorowane żywymi, wyrazistymi barwami.

Imię Gościa pozostaje nieznane, tak samo jak jego relacja z rodziną, upoważniająca go do nagłych i autorytarnych odwiedzin. Jego tożsamość wywnioskować można dopiero z kontekstu – Gościem jest sam Bóg. Nie jest to jednak Bóg, o którym nauczają księża, nie wydaje się on przynależeć do żadnej ziemskiej instytucji religijnej. Tajemniczy, małomówny Gość bardziej niż osobowym Stwórcą, znanym z katechezy, jest witalną siłą, boską energią przyobleczoną w ludzkie ciało. Wykorzystując bezpośrednie cytaty z Biblii i transformując religijną symbolikę, Pasolini tworzy w Teoremacie coś na kształt osobistej impresji duchowej, rodzaj autorskiej Ewangelii, w której próbuje zrozumieć i opisać absolut za pomocą własnej wrażliwości. Nie dziwi ostra reakcja Watykanu po premierze filmu, uznanego za bluźnierczy i obrazoburczy.

Prorok Pasolini

Teoremat to szósty film fabularny Pasoliniego – w obejmującej lata 1961–1975 karierze Włocha lokuje się mniej więcej w środku. W momencie jego premiery Pier Paolo Pasolini był już cenionym filmowcem z co najmniej trzema doniosłymi dziełami na koncie (Włóczykij, Mamma Roma i Ewangelia wg św. Mateusza). Od samego początku kariery reżyser dał się poznać jako bardzo intelektualny, posługujący się filmowym językiem w bardzo świadomy sposób twórca.

Jego wyjątkowość na mapie ówczesnego kina włoskiego zawiera się w umiejętnym i niekiedy zaskakującym łączeniu poetyckości z socjalistycznym zacięciem kolejnych filmów. Wrażliwość Pasoliniego osadzona była głęboko zarówno w marksizmie, jak i w katolicyzmie, z którego to połączenia zrodził się specyficzny egzystencjalny fatalizm w portretowaniu świata oraz dwustronny wywrotowy potencjał. Wobec konserwatyzmu powojennych Włoch Pasolini był rewolucjonistą, ostro atakującym klasowe nierówności i skostniałe instytucje uciskające pracujący lud. Z drugiej strony, z punktu widzenia lewicowej ortodoksji twórca Saló.

.. jawił się jako zafiksowany na duchowości i religijności intelektualista, którego teologiczno-historyczne dociekania niewiele miały wspólnego z ideami globalnej rewolucji proletariatu. Efektem była głęboka antyortodoksja Pasoliniego, który zdawał się rozsadzać zarówno ramy tradycji, jak i myśli rewolucyjnej.

W tę dialektykę wpisywało się podejście twórcy do seksualności, zawieszonej pomiędzy sprzecznościami i klasycznym jej rozumieniem. Z jednej strony, portretując problemy społeczne biedoty i podejmując się ostrej krytyki kulturowej, Pasolini zwraca uwagę na problem prostytucji, explicite wskazującej seks jako narzędzie męskiej dominacji i klasowego ucisku. Równocześnie jednak seksualność jest dla niego rodzajem witalnej energii, poddawanej opresji przez kulturowe instytucje siły życiowej i afirmacji egzystencji. Zrodzona w ten sposób ambiwalencja nadaje twórczości Pasoliniego mroczny, prowokatorski posmak, powodując też, że jego filmy wciąż wymykają się jednoznacznym interpretacjom.

Postrzegając Teoremat jako szczytowe osiągnięcie antropologicznej myśli włoskiego mistrza, sądzę, że w kompleksowy sposób połączył on w tym dziele trzy powyżej zarysowane wątki i ujęcia, w najbardziej zniuansowany sposób obrazując powstałe na ich styku znaczenia. W Teoremacie w równym stopniu doszło do głosu trzech Pasolinich: Pasolini mistyk, Pasolini prowokator i Pasolini rewolucjonista. To z tych trzech tożsamości narodził się Bóg-Gość.

Boska Obecność

Mistyczny i teologiczny zarazem wymiar filmu stanowi jego ramę, organizując całą narrację. Przed Teorematem Pasolini dwukrotnie podjął się zgłębienia tajemnicy minionej duchowości, przyglądając się wczesnochrześcijańskiej figurze Chrystusa w Ewangelii… oraz starożytnej pogańskiej mistyce czynu i przeznaczenia w Królu Edypie. W Teoremacie z kolei przygląda się współczesnej duchowości, proponując syntetyczną wizję Boga i wiary.

Reżyser nie kryje religijnego wydźwięku filmu, otwierając główną jego część cytatem z Księgi Wyjścia: „Bóg więc prowadził swój lud pustynną drogą…” (Wj 13, 18), odczytanym na tle wulkanicznego pustkowia Etny, które powracać będzie w charakterze przerywających główny bieg zdarzeń wizji. Jałowość i pustka, tworzące potrzebę boskiego przewodnictwa, są kanwą dla odwiedzin Gościa, którego przybycie wprowadza barwy do szarej egzystencji rodziny. Podczas swojej Obecności grana przez Terence’a Stampa postać zdradza dyskretne podobieństwa do Jezusa – jego mimika, gdy patrzy dobrotliwie na starających się mu przypodobać domowników, momentami przywodzi na myśl łagodne spojrzenia podobizn ukrzyżowanego Chrystusa, a jego moc z kolei wykracza poza uwodzicielski urok, pozwalając mu wyczuć emocje i intencje pozostałych osób, a także faktycznie uzdrowić zmożonego nagłą niemocą ojca.

Gość przede wszystkim jednak nadaje sens życiu członków rodziny, wyzwalając ich i uwalniając tłumione żywioły. W tym sensie uosabiana przez niego metafizyczna witalność okazuje się impulsem nadającym znaczenie ludzkiemu życiu, dotąd pogrążonemu w marazmie i stagnacji.

Sugestie na temat boskiej tożsamości Gościa znajdują swoją kulminację w wieńczącym część Obecności cytacie z Księgi Jeremiasza: „Uwiodłeś mnie, Panie, a ja pozwoliłem się uwieść; ujarzmiłeś mnie i przemogłeś. Stałem się codziennym pośmiewiskiem, wszyscy mi urągają. (…) Wszyscy zaprzyjaźnieni ze mną wypatrują mojego upadku: «Może on da się zwieść, tak że go zwyciężmy i wywrzemy swoją pomstę na nim!»” (Jr 20, 7–10). W tym momencie w zasadzie jasne staje się, kim jest Gość, a przynajmniej jaką funkcję spełnił w życiu rodziny. Jednak boskie tchnienie, którego doświadczyli, niesie w sobie również niebezpieczeństwo.

„Przybyłeś tu, żeby niszczyć”, powie na pożegnanie bezimiennemu mężczyźnie ojciec. Po jego odejściu pozostaje bowiem ziejąca pustka, a wybudzeni z marazmu bohaterowie poczują się nagle nadzy, słabi i zagubieni w świecie, któremu sens nadała inspiracja Obecności. Nagłe odejście nie jest u Pasoliniego igraszką Boga, odbierającego to, co raz dał, ale raczej nieodłącznym elementem doświadczenia religijnego. Intymne doświadczenie obcowania z boską siłą musi bowiem zostać w pewnym momencie skonfrontowane ze światem zewnętrznym, który jest Jego Obecności pozbawiony. Dlatego też Bóg jest u Pasoliniego Gościem, a nie ojcem. Druga część filmu jest zapisem właśnie tego zmagania rozbudzonych duchowo jednostek z brakiem Boga i rozpaczliwych prób zasłonięcia jałowej pustki ich życia.

Mistyka dzisiaj

W przedstawieniu boskiego uwiedzenia bardziej niż fatalistyczny dualizm kontrowersyjne wydaje się ukazanie seksualności jako środka, za pomocą którego Gość dokonuje oświecenia kolejnych postaci. Oczywiście można to odczytać jako wyraz prowokatorstwa włoskiego reżysera, niestroniącego nigdy od kontrowersji i igrania z powszechnymi kanonami moralności. Jednak w tym przypadku sądzę, że erotyka jest przede wszystkim logiczną konsekwencją proponowanej przez Pasoliniego wizji ducha i ciała, zakorzeniona w refleksji antycznej i wczesnochrześcijańskiej.

Ta skrajnie antydogmatyczna, heretycka wizja nie jest jednak dla Pasoliniego narzędziem uderzenia w Kościół. Reżysera nie interesuje w tym filmie obalanie kościelnych dogmatów (zresztą sceny erotyczne są w tym filmie bardzo oszczędne i wstrzemięźliwe), a raczej szczególna uniwersalna wizja wiary i duchowego wymiaru rzeczywistości. Pasolini sięga do obecnej w starożytnych religiach magii seksualnej i, splatając je z chrześcijańską symboliką oraz biblijnymi przekazami o miłości, tworzy sensualistyczną interpretację Boga, wykraczającego poza ludzkie interpretacje, a jedynie przyjmującego tymczasowe oblicze na użytek odkrywających go wyznawców.

Choć spersonifikowany i realny, Bóg z Teorematu ma więc też charakter osobistej emanacji, wpływającej na indywidualne przeżywanie, a nie na szerokie, dziejowe. Nie wydaje się też kierować wielkim planem, raczej pozostaje obojętny na to, co z przekazanym im wyzwoleniem duchowym zrobią ludzie. Domownicy są nie tyle aktywnie uwodzeni, ile raczej pod wpływem magnetyzmu Gościa sami wabią go i prowokują do zbliżenia. Bóg Pasoliniego odchodzi więc od wizji sprawczej siły stwórczej, przyjmując formę bliższą starożytnego ujęcia gwałtownej, żywiołowej siły uzupełniającej surowy świat materii.

Antyczne tropy w interpretacji boskości uzasadnione są także w kontekście połączenia przybycia Boga z grecką figurą posłańca – Hermesa, co sugeruje mocno syntetyczny charakter pojmowania przez Pasoliniego boskości, przekraczającej konkretne systemy i doktryny. W tym sensie nie dziwi więc ani nie szokuje ukazywanie Boga oświecającego za pomocą seksualności. Ma on bowiem uosabiać metafizykę, ideę, która nadaje sens egzystencji w materialistycznym świecie.

Bóg Pasoliniego nie jest Stwórcą, Ojcem ani Pasterzem – jest mistycznym, niedookreślonym bytem, iskrą inicjującą życie i ruch w pogrążonym w apatii świecie. Taka interpretacja zdaje się gestem przywrócenia religii archaicznej ontologii zmysłów i doświadczenia przy odrzuceniu logocentrycznego kanonu współczesnych systemów. Uosabiany przez Gościa Bóg nie jest istotą dostępną za pośrednictwem rozumu, ale zmysłów. Kumulując erotyczną energię, dokonuje iluminacji przez akt seksualny i swoją cielesną bliskość, a słowa i działania jego kochanków są jedynie ich własnymi próbami zrozumienia, przetworzenia tego, czego doświadczyli.

Jego intencje nie są złe ani dobre, są po prostu aktem wyzwolenia, przewartościowania dotychczasowego postrzegania świata bohaterów. To ich błędem jest, że postanawiają mu po chrześcijańsku zawierzyć jak pasterzowi.

Pustka po Bogu

Syntetyczna wizja przeżycia religijnego w moim odczuciu wzmacnia jej totalność, zatracaną niekiedy przez „obróbkę” dookreślonych systemów teologicznych. Wobec takiej, osobistej i wszechogarniającej Obecności tym boleśniejsza jest Pustka pozostawiona przez nieuniknione odejście Gościa. Wyzwolenie ze stagnacji, które przyniósł, uwodząc kolejno mieszkańców bogatego domu, ma swoją cenę – jest nią uświadomienie sobie, że wędrują oni w istocie po pustyni, a jego osoba była jedynie chwilowym mgnieniem w ich intymnym świecie, a świat pozostaje taki, jaki był wcześniej. Konfrontację tę podkreśla wykorzystywana przez Pasoliniego poetyka wrogiej rzeczywistości, napierającej na bohaterów.

Dzięki niej dostatnia rezydencja okazuje się ciasną klatką, rozwinięte przemysłowo miasto bezdusznym piekłem, a zarządzanie fabryką – oznaka ekonomicznego statusu i prestiżu – brzemieniem, które przeszkadza w osiąganiu samoświadomości.

Kiedy Gość opuści ich dom, członkowie rodziny rozpoczną próby wypełnienia Pustki po jego Obecności. Samotnie, podobnie jak samotnie doświadczali jego błogosławieństwa. Syn, któremu Gość uzmysłowił jego wewnętrzne bogactwo i najbardziej jasno pokazał sens życia, próbuje realizować się przez sztukę. Coraz bardziej gwałtowne akty twórcze nie są jednak w stanie zamaskować jałowości jego starań. Pietro wypowiada jedno z kluczowych zdań Teorematu: „Musimy wymyślić nowe techniki (…) uczynić nasz świat niepodobnym do żadnego innego. (…) Nikt nie może zrozumieć, że autor nic nie znaczy, że jest nienormalny, gorszy, że niczym robak wije się i skręca, żeby przetrwać”.

Chłopak, którego imię można odczytać jako łącznik tej postaci z reżyserem, próbuje tworzyć coraz to nowe, bardziej radykalne sposoby zamaskowania swojego strachu, ostatecznie opuszczając dom, by stać się malującym rewolucyjne hasła na szkle artystą. W ten ironiczny sposób Pasolini zdaje się demaskować dążenie do twórczej ekspresji człowieka, które ma jedynie ukryć fakt jego osamotnienia i poczucia opuszczenia przez inspirującą siłę, okazując się przy tym kruchą oraz bezsensowną.

W podobnym, jednak bardziej nihilistycznym, kierunku podąża po wyjeździe Gościa Lucia, czyli żona/matka. Uwolniona przez niego ze złotej klatki tłamszącej jej kobiecość, stara się zagłuszyć Pustkę tym, czym zrobił to On, czyli seksem. W rezultacie pogrąża się w rozpuście, wzmagającej jednak jej osamotnienie i strach przed zimną, bezduszną rzeczywistością, dodatkowo też wzbudzającej w niej obezwładniające poczucie katolickiej winy. Z kolei jej córka, rozbudzona jako świadoma i dojrzała jednostka, coraz boleśniej odczuwa porzucenie i brzemię danej jej swobody. Pozbawiona umocowania dla siebie samej, bezładnie miota się po domu i ogrodzie, w końcu zapadając w katatonię, będącą jej ponowną ucieczką wewnątrz siebie, głębiej za dawne zasłony.

Odetta, najbardziej stłamszona przed wizytą, najmocniej odczuwa Pustkę, odbierającą jej na chwilę uzyskany sens. Znamienne zdaje się, że zmagania córki i żony mają wydźwięk romantyczno-erotyczny. Ból Odetty, próbującej odtwarzać szczęśliwe chwile z Gościem, ma podtekst tęsknoty za ukochanym, z kolei wyzwolona z małżeńskiej opresji Lucia w ostatecznym rozrachunku i tak zatraca się w seksualnej autoopresji. Na ich przykładach najwyraźniej widać ambiwalencję samej cielesności, która może być równocześnie środkiem do osiągnięcia harmonii i przełamania stagnacji, jak i narzędziem zagłady.

Inne strategie przyjmują natomiast Emilia, która jako pierwsza zbliżyła się do Gościa, i Paolo, który był jego ostatnim kochankiem. Oboje podążają drogą proroczo-mistyczną, wyraźnie szukając ucieczki od zdominowanego przez materializm świata. Gosposia Emilia opuszcza rodzinę tuż po odjeździe Gościa i wraca do swojej rodzinnej wsi, gdzie rozpoczyna milczący żywot mistyczki. Przedstawicielka niższej klasy społecznej przetwarza boskie doświadczenie, opierając się na tradycyjnej, ludowej wierze, która daje jej siłę do czynienia cudów – spojrzeniem uzdrawia dotknięte rodzajem trądu dziecko, a w jednej z najbardziej pamiętnych scen filmu lewituje ponad dachem budynku.

W akcie żarliwości i dziejowej misji daje się w końcu zakopać żywcem na placu budowy. Ten akt, będący religijnym przetworzeniem jej wcześniejszych tendencji samobójczych, może być w założeniu próbą ofiarnego „użyźnienia” duchowego przyszłego świata, jak również wyrazem bezsilności wobec nierozumiejącego istoty jej przemiany otoczenia. Puentą wątku są widoczne w momencie zakopywania o zachodzie słońca łzy szczęścia – ich znaczenie pozostaje jednak ambiwalentne, a znaczenie ofiary niedookreślone. Męczeństwo Emilii, choć może dawać nadzieję na lepsze jutro, bardziej wydaje się symbolicznym aktem pogrzebania dawnej, autentycznej i pierwotnej duchowości oraz wiary przez współczesne technokratyczne społeczeństwo.

Tak jak głowa rodziny była ostatnią osobą, która trafiła w objęcia Gościa, tak jego portret kończy film. Paolo, zarzucający wcześniej Bogu okrucieństwo i wolę niszczenia, jeszcze bardziej pogrąża się w wątpliwościach i zamęcie, który miała Jego Obecność załagodzić. Dla ojca, nieprzypadkowo chyba noszącego imię reżysera, świadomość jest przekleństwem, a zbliżenie z Gościem brzemieniem. Uzmysłowiwszy sobie, że jego życie jest w istocie jałową pustynią, w pustelniczym geście zrzeka się kontroli nad fabryką, którą przekazuje pod zarząd robotników (komentarze do tej decyzji oglądaliśmy w prologu) i udaje się obnażony – dosłownie i duchowo – na wulkaniczną pustynię Etny, w końcu pojawiającą się w pełnej okazałości.

Czy próbuje tam ponownie spotkać Boga? Czegokolwiek tam szuka, nie znajduje tego i uzmysłowiwszy sobie, że istocie Bóg wywiódł go na pustynię, wydaje z siebie rozpaczliwy krzyk. Krzyk, który jest równocześnie krzykiem wszystkich boskich sierot, obnażonych przez religijne doświadczenie i beznamiętnie skonfrontowanych ze zlaicyzowaną rzeczywistością.

Przekleństwo wolności

W ostatnim akcie Teorematu objawia się w zawoalowany sposób socjalistyczno-marksistowskie zacięcie Pasoliniego. Sekwencja z robotnikami nieprzypadkowo znalazła się na samym początku filmu. Komentując decyzje szefa o przekazaniu im fabryki, pracownicy, przedstawiciele klasy robotniczej, są zagubieni, wątpią w swoją przyszłość i zasłaniają ów lęk i poczucie porzucenia przez zgrane formułki o oderwaniu burżuazji od ich problemów i niemożliwości międzyklasowego porozumienia.

Pozornie jest to ustanowienie perspektywy narracyjnej jako krytyki jałowości życia przedstawicieli ekonomicznych elit, którą obrazuje historia rodziny właściciela fabryki. Jednak historie piątki uwiedzionych przez Gościa postaci sugerują coś innego. Po boskim impulsie każdy z bohaterów na swój sposób uzmysławia sobie, czym jest świat pozbawiony duchowej inspiracji i zmaga się z konsekwencjami naiwnej ufności w opiekę Boga. W efekcie doświadczają czegoś, co można określić mianem „przekleństwa wolności”, zatracając się w poczuciu bezsensu wywołanego przez wybudzenie i pozostawienie bez duchowej opieki. Objawy tej samej przypadłości zdają się zdradzać „osieroceni” i skazani na samostanowienie robotnicy.

Metafizyczny dramat Pasoliniego zdaje się więc równocześnie krytykować współczesne społeczeństwo, skazujące autentyczną, intuicyjną duchowość na pogrzebanie, jak również dystansować od samych idei rewolucji proletariatu. Dominacja ekonomiczna burżuazji wydaje się w jego oczach takim samym dogmatem, którego pozbawienie wywołuje gniew i strach, jak zwodzące rodzinę zawierzenie Bogu jako opiekunowi. Oparcie swojej tożsamości na systemie prowadzi zaś w końcu do bolesnego zagubienia w momencie, gdy jego fundament zniknie. W tym kluczu tytułowy teoremat można interpretować jako oznaczenie fatalizmu działań ludzkich na podstawie funkcjonującego systemu religijnego czy społecznego.

Podejmowana przez film krytyka nie dotyczy więc tej czy innej klasy, ale raczej cywilizacyjnej tendencji do tworzenia dogmatycznych systemów, zamykających ludzi na pierwotne siły duchowe, z którymi konfrontacja prowadzi ich w efekcie do obnażenia i zatracenia. W tym momencie nieważne jest, czy Gość jest Bogiem, szatanem czy jedynie charyzmatycznym kuzynem – jest on bowiem ucieleśnieniem tych wszystkich sił, na które ludzie, zawierzając różnorakim systemom i ideologiom, się zamykają, jednocześnie czyniąc się podatnymi na ich niekiedy zgubne oddziaływanie. Opowiadający o jego wizycie film uzmysławia z kolei zwodniczość doktryn i systemów. W ten sposób Teoremat to zarówno metafizyczny traktat o wierze, jak i paraboliczna przypowieść społeczna.

W tym samym roku co film Pasolini – oprócz działalności filmowej również pisarz – wydał powieść o tym samym tytule. Książki tej nie czytałem, ale z dostępnych informacji wynika, że jest ona treściowo zbieżna z omawianym filmem. Fakt opowiedzenia przez Pasoliniego tej samej historii równocześnie w przestrzeni literatury i filmu wydaje mi się wskazywać na duże znaczenie, jakie autor przywiązywał do proponowanej w Teoremacie wizji. Włoch stworzył w niej swoistą intymną wykładnię swojego rozumienia duchowości i natury współczesnego świata, dowodząc swojego intelektualnego oraz kinowego geniuszu.

Jest to też narracja, w której Pasolini w chyba najdoskonalszy sposób połączył najważniejsze w swojej twórczości, pozornie sprzeczne motywy: humanistyczny mistycyzm, społeczne zaangażowanie i prowokacyjną perwersję, które splatają się w niezwykły, mistyczny traktat o istocie wiary, pustce egzystencji oraz obudowujących je konstruktach kulturowych. Amen.