ŚWIATŁA WIELKIEGO MIASTA. Komunista Chaplin?

Zupełnie się nie dziwię, że burżuazyjnym elitom w Stanach Zjednoczonych lat 30. tak bezwzględnie żartujący sobie z nich Chaplin mógł się nie spodobać. Bodajże już pierwsza scena – odsłonięcia pomnika – zwiastuje gorzki i zarazem prześmiewczy przekaz filmu. Bo oto włóczęga Charlie z mieczem w tyłku staje na baczność, kiedy grają hymn Stanów Zjednoczonych, oczywiście chcąca go aresztować policja również, tyle że to im słuchanie tej podniosłej pieśni uniemożliwia skuteczne działanie. Charliemu zaś daje szansę ucieczki. On jest biedny, ale wolny, za to klasę, której czasem zazdrości, zawsze coś zniewala – pieniądze, pozycja, kastowe zobowiązania.

Chaplin tym filmem zrobił ważny krok w stronę swojej własnej, artystycznej wizji idealnego społeczeństwa, tylko że dzięki takim wyskokom sam wylądował w końcu na czarnej liście Hollywood. W końcu światła wielkich amerykańskich miast zgasły dla niego w 1952 roku, kiedy anulowano mu wizę. Nic nie szkodzi. Przynajmniej zyskała Europa.

Określenie Chaplina jako komunisty jest nieco zaczepne, zwłaszcza z dzisiejszego punktu widzenia. Jak dla mnie jego wielkość w ogóle by się nie zachwiała, gdyby w swojej autobiografii przyznał się, że jest tym znienawidzonym w Stanach zatwardziałym marksistą, a tak z jego wypowiedzi można co najwyżej wywnioskować, że bywał antyamerykański i antymocarstwowy, zresztą bardzo zasadnie. Szczerze również wątpię, czy jego filmy zawierają jakąkolwiek ideologię stricte komunistyczną, jednakże w pewnym sensie rozumiem, dlaczego rozhisteryzowane władze federalne USA się nim zainteresowały.

Podobna histeria panowała przecież w ZSRR, mniej więcej od końca lat 40. do odwilży w 1956 r. Obydwie strony mocno przesadzały, nieważne, czy robiły to na serio, czy żeby oszukać przeciwnika wyglądającego zza żelaznej kurtyny. Efektem miał być prewencyjnie wykreowany strach w myśl autorytarnej zasady, że społecznościami zalęknionymi łatwiej się steruje i rządzi, a nieroztropny klaun Chaplin padł w końcu ofiarą tej histerii. Powodów było wiele. Ich analiza starczyłaby na kilkadziesiąt stron. Niektóre z nich da się jednak wyłuszczyć już ze Świateł wielkiego miasta, filmu, który kosztował Chaplina 1,5 mln jego własnych dolarów.

Zacznijmy od metafory tytułu. Jest taka scena na początku filmu, kiedy Chaplin siada na ławce i wywąchuje cały zapach z kwiatka od niewidomej kwiaciarki właśnie w tym momencie, kiedy tuż przed nim zrozpaczony milioner (Harry Myers) gorączkowo próbuje się zabić za pomocą kamienia i sznura. Gdzieś z przodu płynie sztucznie wybudowana rzeka za 15 000 dolarów. Otoczenie wydaje się spokojne i bezpieczne dla podobnych Chaplinowi trampów. Cała scena, jakże przecież dramatyczna, zagrana jest tak, że narasta w niej coraz bardziej dowcipny suspens. Między trampem a milionerem wywiązuje się dowcipna pantomima, kiedy Chaplin próbuje uratować mu życie. Finalnie mu się to udaje, a szczęśliwie ocalony milioner zabiera go do swojego bogatego domu. Obydwaj są mokrzy, ale chwilowo szczęśliwi.

Cała scena oświetlona jest bardzo mocno światłem od góry i z tyłu, padającym na bohaterów tak, by ich cienie były jak najbardziej kontrastowe i długie. Pojawia się też policjant, jakiś podrzędny stróż miejskiego prawa, uzupełniający niejako siłę miejskich reflektorów, które nastawione są szczególnie na wyszukiwanie bezdomnych, trampów, ulicznych obieżyświatów, żeby wskazać im „najodpowiedniejszą” drogę. Nie byłoby w tym nic złego, przecież policja powinna utrzymywać porządek, jednak u Chaplina nadrzeczny policjant jest symbolem władzy w sensie agresywnej siły, narzucającej ludzkiej indywidualności to, w jaki sposób wolno ją wyrażać i rozwijać.

Nawet porusza się inaczej. Jego pantomima sugeruje, że jest drapieżnikiem na polowaniu. Władza z taką twarzą nie respektuje trampowskiej wolności. Chaplin o tym doskonale wiedział, dlatego tak pokornie zachowywał się wobec policjanta z pałką w ręce, mimo że ten był poślednim krawężnikiem na nocnym, zapewne niechcianym, dyżurze. W widzącym wszystko świetle wielkiego miasta nie mógł z nim wygrać ani nie potrafił wejść na wyższy poziom socjalnej wegetacji, jeśli ktoś z innej klasy społecznej mu wpierw na to nie zezwoli. Mógł za to dowcipnie i cynicznie zarazem ukazać, jak niekiedy człowiekowi potrzebny jest cień, a tym samym anarchistycznie pojmowana wolność.

Tytuł filmu zatem metaforycznie i gorzko punktuje sytuację Chaplina, zarówno tę w filmie, jak i jego życiową historię emigranta. Wywołując u widza niekiedy pusty i bezrefleksyjny śmiech, Charlie w obwisłych spodniach i za dużych butach oszukał amerykański świat, do którego przybył. Wyśmiał go, wykorzystał jego łatwowierność i wycisnął z niego wpierw gotówkę, żeby później zapłacić za realizację Świateł wielkiego miasta – satyry na to wszystko, co osiągnął, a co kontroluje pozycję człowieka niemal jak boski trybunał, przed którym, mimo że stają wszyscy, to lepiej mają ci bogatsi – a więc spadkobiercy i niegdysiejsi piewcy burżuazyjnej władzy.

Kryzys z lat. 30. był nieoczekiwanym ciosem w ich niezmienny świat. A tu nagle znalazł się w tym okresie bogaty obcy z dalekich wysp i sfinansował film o biedaku żyjącym mocno na bakier z tzw. amerykańskim snem.

Mało tego, ów przybysz zza oceanu, gwiazdor niemego kina uparcie twierdzący, że dźwięk w filmach to chwilowa moda, wręcz kaprys nowobogackich, i w ciągu kilku lat zniknie, nakręcił Światła wielkiego miasta także po to, żeby ten chwilowy „trend na dźwięk” wyśmiać na ekranie. Nie mógł tego zrobić inaczej, niż idąc na pewien niewielki kompromis. Żeby obśmiać dźwięk, musiał go w minimalnym stopniu dołożyć do swojego niemego dzieła. Dlatego np. w początkowej scenie z odsłonięciem pomnika słychać coś w rodzaju bezsensownego kwakania lub gęgania. To bodaj najintensywniej wykorzystany dźwięk w całej produkcji, nie licząc jeszcze kilku stuknięć i puknięć.

No ale jakie znaczenie dla uznania Chaplina za przebrzydłego komucha mogła mieć ta satyra na dźwięk? Na początku lat 30. żadne, lecz pod koniec lat 40. i w latach 50. już ogromne, jeśli kapitalistyczni histerycy zaczęli usilnie łączyć swoją tezę na temat Chaplina ze szczegółową analizą jego filmów oraz medialnych wypowiedzi. Chociaż udało mu się zagrać w kilku dźwiękowych filmach, pozostał do końca życia po stronie niemej, a postępowy świat poszedł sobie swoją drogą. Pozostanie wciąż jasno świecącą gwiazdą wymagało dostosowania się. Chaplin zatrzaśnięty w swojej niemej pantomimie i zaciekle uważający, że mówione dialogi niszczą „prawdziwe” aktorstwo, tożsame z ruchem i ekspresyjną mimiką, tym samym obrał zupełnie odwrotny kurs niż ten panujący w Hollywood.

Trudno, żeby nie zostało to zauważone w czasach antykomunistycznej histerii i coraz większego wykorzystywania dźwiękowego filmu do celów prospołecznych i prorządowych. Tak na marginesie, ciekawe, że to samo robiło ZSRR.

Bo to właśnie kryptokomuniści bywali zwolennikami takich „własnych” dróg, kontestowali porządek społeczny, chcieli wybudować nowy socjalistyczny ład na linii władza-człowiek, uważali, że istnieje jakiś wyidealizowany idealny model społeczności, do którego prowadzą tylko zlikwidowanie własności prywatnej i oczywiście postęp. Tak jednak wydawało się na początku. Postęp był fikcją. W żadnym państwie komunistycznym nigdy nie dotarto aż tak daleko. Zatrzymywano się w pół drogi, a następnie budowano totalne instytucje kontrolujące wszystko i wszystkich, byle tylko żaden postęp nie nastąpił.

Obowiązywała zasada, że najlepsza droga do socjalizmu to ta najdłuższa. A więc przeciętny kryptokomunista mógł wydawać się postępowy i prospołeczny, jednak sam nie uświadamiał sobie, że tak naprawdę jest wrogiem wszelkiego rozwoju i nowoczesności, bo te dwa pojęcia stosowane w praktyce oddalą go od wyidealizowanej socjalistycznej arkadii. Antykomunistyczna histeria w USA nieco uprościła tę definicję, podejrzewając o ukrywanie prosocjalistycznych ciągot każdego bardziej medialnie znanego człowieka, który okazywał wątpliwości co do aktualnie obowiązującego trendu w purytańskiej kulturze i kierunku rozwoju amerykańskiej demokracji.

Niegdysiejsze wypowiedzi Chaplina o filmie dźwiękowym, człowieku w ogóle, Chińczykach, komedii, aktorstwie etc. oraz jego obfitujące w kobiety życie osobiste teraz, w czasach polowania na kryptokomunistów, okazały się bardzo podejrzane.

Wracając do Świateł wielkiego miasta i ich społecznego wydźwięku – takich historii, jak ta o zakochanym w niewidomej kwiaciarce trampie, było i będzie w kinie mnóstwo, z tą drobną różnicą, że dzisiaj owe kwiaciarki z reguły nie są ślepe, a także przestały być kwiaciarkami. Teraz nierówność społeczną ze względu na urodzenie i ilość posiadanej gotówki zastąpiono nierównością płciową, seksualną, religijną, mobbingiem w pracy itp. Wciąż jednak chodzi o nierówność czy to w sensie społecznym, czy materialnym oraz niedostosowanie swoich indywidualnych pragnień do zasad rządzących grupą.

Chaplin jako kloszard, tramp albo po prostu bezdomny nie odpowiadał wizji porządnego obywatela. Nie tylko swoimi czynami, lecz całym sobą kwestionował porządek społeczny wokół siebie. Nawet kiedy próbował iść do pracy, nie potrafił się dostosować. Elementarne reguły, np. przychodzenie punktualnie, jego nie dotyczyły. Nie umiał się do nich dostosować, nawet, gdy za motywację miał zapłacenie długów i operację oczu ukochanej kwiaciarki.

Kolejną próbą była walka bokserska, w wydaniu Chaplina trampa także bez żadnych reguł. Zaufanie uratowanemu nad rzeką bogatemu „przyjacielowi” podobnie skończyło się tragicznie. Amnezja milionera, mimo że niezawiniona, jest symboliczna – taka przyjaźń nie mogłaby na dłuższą metę funkcjonować. Dobrze, że chociaż Chaplinowi udało się uciec z pieniędzmi dla kwiaciarki, które wcześniej uczciwie pożyczył, a nie ukradł. W tym sensie happy end problemów niewidomej dziewczyny jest niepodważalny, chociaż dla Chaplina na dłuższy czas zakończył się zwykłym kiciem. Finał historii w pewnym sensie należy do widza.

On wciąż jest biedny, ona nareszcie widzi i ma swój sklep z kwiatami. On pozostaje na tym samym szczeblu drabiny społecznej, ona wchodzi na poziom dla niego niedostępny. Co będzie dalej? Czy tramp, mimo dobrego serca, potrafi jeszcze żyć w sieci zasad, obowiązków, powinności i konwenansów świata, w którym ludzie płacą podatki na rzecz narzuconego im przez władzę dobra wspólnego?

W przypadku postaci odgrywanej przez Chaplina w Światłach wielkiego miasta zachodzi odwrotna proporcjonalność między jego zdolnością do pomocy innym a umiejętnością życia jako przykładny obywatel rajskich Stanów Zjednoczonych. Reszta obywateli, prócz kwiaciarki (sugestywna rola Virginii Cherrill, tak skonfliktowanej z Chaplinem w trakcie zdjęć), zaprezentowana jest z wyraźną wrogością ze strony reżysera. W nich zachodzi również moralnie odwrotna proporcjonalność. Im więcej mają, zwłaszcza w dobie kryzysu, tym mniej potrafią dać od siebie innym, szczególnie tym, którzy posiadają znacznie mniej.

Od podobnej w swojej naturze kontestacji porządku społecznego zaczynają również młodzi komuniści. Najpierw, widząc nierówne traktowanie ludzi w dostępie do dóbr materialnych, sprzeciwiają się temu, że niewielka grupa najbogatszych posiada większość państwowego majątku. Następnie kwestionują istnienie jakichkolwiek klas, uważają, że demokracja jest jedynie wysublimowaną formą tyranii jednej uprzywilejowanej grupy (filmowy milioner i jego koteria). Te wszystkie przemyślenia naprowadzają ich na prosty i logiczny wniosek – świat bez własności prywatnej (filmowy tramp), chociaż biedny, zyskuje wolność, a bez podziału na klasy w końcu staje się sprawiedliwy.

Charlie Chaplin zachowywał się w Światłach wielkiego miasta trochę jak świetny materiał nie tylko na komunistę, ale i na anarchistę. Nie dziwę się zatem, że wytrawny amerykański analityk z czasów antykomunistycznej histerii McCarthy’ego mógł dopatrzyć się antydemokratycznych wtrętów w niemym świecie Chaplina. Wystarczyło obserwować i czekać. Zbierać Chaplinowskie gagi, wypowiedzi, dygresje. Po kilku latach takich dowcipnych wyczynów, kiedy sytuacja dojrzała do ostatecznego wybuchu powojennej nagonki na komunistów, można już było łatwo oskarżyć aktora o ciche sprzyjanie zwolennikom sprawiedliwie, a więc równo, dzielonej własności wspólnej oraz wszelkich wytworzonych przez społeczeństwo środków produkcji – KOMUNIZMU.

Abstrahując od warstwy polityczno-moralno-społecznej, Światła wielkiego miasta są perfekcyjnie zrealizowaną i zmontowaną pantomimą, której wcale nie trzeba słów, nawet tych plansz ze szczątkowymi dialogami. Chaplin udowodnił, że dla niego wprowadzenie dźwięku do filmu nie jest konieczne, żeby jako, reżyser, scenarzysta i aktor w jednym wypowiadał się jasno, czasami lepiej niż wielu współczesnych twórców to robi w przeintelektualizowanych dialogicznych analizach egzystencji, moralności i emocjonalności. Chaplinowi nie potrzeba było żadnej filozofii.

Przesadnie gestykulował, udawał łamagę, bywał akrobatą, stosował tanie sztuczki klaunów z cyrku, tak już dzisiaj niemodne i nietrafiające do kamiennej wrażliwości widza, zawieszonego gdzieś między niemieckim porno w białych skarpetach a soczystą rozwałką w stylu Johna Wicka albo netfliksowego Polara. Czasami wydawał się niepełnosprawny zarówno fizycznie, jak i intelektualnie. I właśnie taki tramp, śmieszny klaun zamachnął się swoją twórczością na światowe mocarstwo – przynajmniej tak ono uznało. Mimo że ostatecznie uległ, zajmując miejsce na czarnej liście Hollywood, obnażył przynajmniej to, co jakże celnie określił młody Lex Luthor (Jesse Eisenberg) w Batman v Superman: Świt sprawiedliwości: Najstarsze kłamstwo Ameryki – potęga może być niewinna. Jakaż ironia, że słowa te padły w filmie tak boleśnie „po hollywoodzku” patetycznym.

Gdyby jeszcze Chaplin miał odwagę zaangażować do roli kwiaciarki faktycznie niewidomą aktorkę, może rok później Tod Browning miałby prościej ze swoimi Dziwolągami.