ŚWIATŁA WIELKIEGO MIASTA. Komunista Chaplin?

Zupełnie się nie dziwię, że burżuazyjnym elitom w Stanach Zjednoczonych lat 30. tak bezwzględnie żartujący sobie z nich Chaplin mógł się nie spodobać. Bodajże już pierwsza scena – odsłonięcia pomnika – zwiastuje gorzki i zarazem prześmiewczy przekaz filmu. Bo oto włóczęga Charlie z mieczem w tyłku staje na baczność, kiedy grają hymn Stanów Zjednoczonych, oczywiście chcąca go aresztować policja również, tyle że to im słuchanie tej podniosłej pieśni uniemożliwia skuteczne działanie. Charliemu zaś daje szansę ucieczki. On jest biedny, ale wolny, za to klasę, której czasem zazdrości, zawsze coś zniewala – pieniądze, pozycja, kastowe zobowiązania. Chaplin tym filmem zrobił ważny krok w stronę swojej własnej, artystycznej wizji idealnego społeczeństwa, tylko że dzięki takim wyskokom sam wylądował w końcu na czarnej liście Hollywood. W końcu światła wielkich amerykańskich miast zgasły dla niego w 1952 roku, kiedy anulowano mu wizę. Nic nie szkodzi. Przynajmniej zyskała Europa.

Określenie Chaplina jako komunisty jest nieco zaczepne, zwłaszcza z dzisiejszego punktu widzenia. Jak dla mnie jego wielkość w ogóle by się nie zachwiała, gdyby w swojej autobiografii przyznał się, że jest tym znienawidzonym w Stanach zatwardziałym marksistą, a tak z jego wypowiedzi można co najwyżej wywnioskować, że bywał antyamerykański i antymocarstwowy, zresztą bardzo zasadnie. Szczerze również wątpię, czy jego filmy zawierają jakąkolwiek ideologię stricte komunistyczną, jednakże w pewnym sensie rozumiem, dlaczego rozhisteryzowane władze federalne USA się nim zainteresowały. Podobna histeria panowała przecież w ZSRR, mniej więcej od końca lat 40. do odwilży w 1956 r. Obydwie strony mocno przesadzały, nieważne, czy robiły to na serio, czy żeby oszukać przeciwnika wyglądającego zza żelaznej kurtyny. Efektem miał być prewencyjnie wykreowany strach w myśl autorytarnej zasady, że społecznościami zalęknionymi łatwiej się steruje i rządzi, a nieroztropny klaun Chaplin padł w końcu ofiarą tej histerii. Powodów było wiele. Ich analiza starczyłaby na kilkadziesiąt stron. Niektóre z nich da się jednak wyłuszczyć już ze Świateł wielkiego miasta, filmu, który kosztował Chaplina 1,5 mln jego własnych dolarów.

Zacznijmy od metafory tytułu. Jest taka scena na początku filmu, kiedy Chaplin siada na ławce i wywąchuje cały zapach z kwiatka od niewidomej kwiaciarki właśnie w tym momencie, kiedy tuż przed nim zrozpaczony milioner (Harry Myers) gorączkowo próbuje się zabić za pomocą kamienia i sznura. Gdzieś z przodu płynie sztucznie wybudowana rzeka za 15 000 dolarów. Otoczenie wydaje się spokojne i bezpieczne dla podobnych Chaplinowi trampów. Cała scena, jakże przecież dramatyczna, zagrana jest tak, że narasta w niej coraz bardziej dowcipny suspens. Między trampem a milionerem wywiązuje się dowcipna pantomima, kiedy Chaplin próbuje uratować mu życie. Finalnie mu się to udaje, a szczęśliwie ocalony milioner zabiera go do swojego bogatego domu. Obydwaj są mokrzy, ale chwilowo szczęśliwi.

Cała scena oświetlona jest bardzo mocno światłem od góry i z tyłu, padającym na bohaterów tak, by ich cienie były jak najbardziej kontrastowe i długie. Pojawia się też policjant, jakiś podrzędny stróż miejskiego prawa, uzupełniający niejako siłę miejskich reflektorów, które nastawione są szczególnie na wyszukiwanie bezdomnych, trampów, ulicznych obieżyświatów, żeby wskazać im „najodpowiedniejszą” drogę. Nie byłoby w tym nic złego, przecież policja powinna utrzymywać porządek, jednak u Chaplina nadrzeczny policjant jest symbolem władzy w sensie agresywnej siły, narzucającej ludzkiej indywidualności to, w jaki sposób wolno ją wyrażać i rozwijać. Nawet porusza się inaczej. Jego pantomima sugeruje, że jest drapieżnikiem na polowaniu. Władza z taką twarzą nie respektuje trampowskiej wolności. Chaplin o tym doskonale wiedział, dlatego tak pokornie zachowywał się wobec policjanta z pałką w ręce, mimo że ten był poślednim krawężnikiem na nocnym, zapewne niechcianym, dyżurze. W widzącym wszystko świetle wielkiego miasta nie mógł z nim wygrać ani nie potrafił wejść na wyższy poziom socjalnej wegetacji, jeśli ktoś z innej klasy społecznej mu wpierw na to nie zezwoli. Mógł za to dowcipnie i cynicznie zarazem ukazać, jak niekiedy człowiekowi potrzebny jest cień, a tym samym anarchistycznie pojmowana wolność.