Smutny 30 lipca. Dziesięć lat temu odeszli Antonioni i Bergman

Pozostańmy jeszcze w latach 60., albowiem obydwaj reżyserzy nie zwolnili tempa w poszerzaniu swojego dorobku. W 1964 roku Antonioni doczekał się swojego pierwszego barwnego filmu, jakim była Czerwona pustynia. Do roli głównej zatrudnił Monicę Vitti, która wcieliła się w kobietę przeżywający głęboki kryzys nerwowy. W poprzednim artykule pisałem o funkcjonalności czerwieni u Bergmana w Namiętnościach (1969) oraz Szeptach i krzykach (1972). Antonioni również nie pozostał obojętny wobec możliwości, jakie przynosi paleta barw. Czerwoną pustynię cechują specyficzne właściwości warstwy kolorystycznej, które oddają stan, w jakim się znajduje Giuliana. Antonioni nie tylko szukał odpowiednich miejsc do nakręcenia filmu, lecz także w razie potrzeby deformował je. Zlecał swoim pracownikom przemalowanie ulic, drzew, trawy, ścian budynków, poszczególnych przedmiotów… Swobodnie operował bielą, różem czy tytułową czerwienią. Im bardziej abstrakcyjny efekt udało się uzyskać, tym lepiej oddawał on zawikłane, niespokojne życie protagonistki. Po Czerwonej pustyni przyszedł czas na Powiększenie (1966), chyba jedyny film Antonioniego, w którym mamy do czynienia z tak wieloaspektową interpretacją. Na pewno utwór ten możemy postrzegać co najmniej z dwóch perspektyw: utożsamimy się z bohaterem i (idąc za Rolandem Barthes’em) znajdujemy wraz z nim własne punctum na wykonanym zdjęciu, aby następnie zostać wchłoniętym przez kryminalną intrygę, bądź przyjmujemy zewnętrzny punkt widzenia i z voyerystycznym zacięciem przyglądamy się poczynaniom Thomasa, który odczytując film według idei Jeana Baudrillarda z książki Symulakry i symulacja, porusza się w przestrzeni zbudowanej z obrazów pozorujących rzeczywistość. Obie ścieżki prowadzą jednak do tego samego – finalnej sceny z udziałem mimów, z której można wyciągnąć wniosek o pewnej umowności tego, co robimy i jak postrzegamy rzeczywistość.

Powiększenie to rok 1966, czyli czas, gdy na ekrany kin weszła Persona. Poprzedzona została nieudaną komedią O tych paniach (1964), której oglądanie uczciwie odradzam. Pisałem już o muzie Antonioniego, jaką była Monica Vitti. Swojej ulubionej aktorki nie mógł nie mieć także Bergman. Szwedzki reżyser przez lata sięgał po ten sam zestaw aktorów: Harriet Andersson, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnara Björnstranda, Maxa von Sydow, Erlanda Josephsona czy nieco rzadziej Gunnel Lindblom. Znakiem współpracy z Bergmanem stała się jednak inna aktorka – Liv Ullmann. Swego czasu Norweżka stała się mi bardzo bliska. Sięgnąłem po jej autobiografię Przemiany, po zbiór wywiadów w Liv Ullmann. Linie życia, starając się poznać tę intrygującą osobowość. Bergman poznał Ullmann dosyć przypadkowo, na rogu ulicy, gdy spacerowała ze znajomą reżysera. Zostali sobie przedstawieni i autor Kryzysu już wtedy zauważył w młodej aktorce to „coś”. Persona okazała się pierwszą okazją do współpracy i każdy, kto widział ten film, wie, jak wielkie zadanie czekało norweską artystkę. Jej bohaterka właściwie nie wypowiada ani słowa, wykonuje niewiele czynności ruchowych i wyrażanie emocji sprowadza się do oszczędnej mimiki. Tylko w teorii brzmi to jak „nie mówienie nic i nie robienie nic”. Nykvist w licznych zbliżeniach demonstruje twarz bohaterki, z której oczu widz stara się jak najwięcej odczytać. Pamiętne są rozmowy pomiędzy Elisabet a Almą (w roli pielęgniarki Bibi Andersson) przy tańczącym ogniu z kominka; moment, gdy główna bohaterka zwraca się z aparatem fotograficznym w kierunku obiektywu kamery i naciska na spust, czy wreszcie jedna z pierwszych scen filmu, gdy ogląda w telewizji samospalenie Thích Quảng Ðứca, wydając z siebie niemy krzyk. Te pojedyncze sceny stanowią zapowiedź wielkiej kariery Liv Ullmann i tego, jak rozwinie swój talent pod skrzydłami Bergmana.

W następnych projektach, jak Hańba, Godzina wilka (1968) oraz Namiętności (1969), Ullmann wciela się w postaci graniczące pomiędzy pierwszym a drugim planem. Wydaje się, że spędza na ekranie tyle czasu, co Max von Sydow, ale mimo wszystko trudno nie odnieść wrażenia, że raczej mu partneruje niż dźwiga odpowiedzialność za bycie główną protagonistką. Nie zmienia to jednak faktu, że Norweżka emanuje swoimi zdolnościami. Bergman starał się wykorzystać jej talent do pokazania wielu portretów i gdy porównamy jej kreacje z Hańby, Namiętności a późniejszego Twarzą w twarz (1976), to dostrzegamy galerię odmiennych charakterów. Zwłaszcza w ostatnim z filmów Ullmann, na której opiera się cała fabuła, dała istny popis aktorski (zagrała kobietę w stanie depresyjnym, chcącą popełnić samobójstwo), czego rezultatu można upatrywać m.in. w nominacji do Oscara w kategorii „Najlepsza aktorka pierwszoplanowa”. Nie pomijałbym również jej roli w Jesiennej sonacie (1978), w której stoczyła prawdziwy pojedynek z Ingrid Bergman, brawurowo demonstrując konflikt pomiędzy córką a matką. Szwedzki reżyser miał przekonanie o wartości swojej ulubionej aktorki, a przez pewien czas prywatnie również partnerki, co miało przełożenie na stworzenie tak wielu (nie boję się użyć tego słowa) wybitnych ról. W przypadku Ullmann daje o sobie znać także jej doświadczenie teatralne, co dla kina Bergmana, którego filmy często można porównać do spektakli wystawianych na scenie, miało dodatkowe znaczenie.

Pod koniec lat 60. Bergman zrealizował jeszcze telewizyjny Rytuał (1969), który w jego twórczości wyróżnia się dość horrorowym klimatem, zwłaszcza podczas napisów początkowych (głównie za sprawą przenikliwej muzyki). Od momentu nakręcenia Namiętności, podobnie jak Antonioni i jego Czerwonej pustyni, Szwed już na stałe zaprzyjaźnił się z kolorem, odstępując od obrazu biało-czarnego. O samym początku lat 70., niestety, nie napiszę nic, albowiem przyznam się, że zarówno Zabriskie Point (1970) autorstwa Antonioniego, jak również Bergmanowskiego Dotyku (1971) nie dane mi było obejrzeć. Z pewnością w przyszłości nadrobię te filmy, ale teraz (z pominięciem sporadycznych dokumentalnych dokonań włoskiego reżysera) przejdę już do przypomnienia filmu Zawód: Reporter (1975), w którym Antonioni po raz kolejny podjął się międzynarodowej współpracy.