WOODY ALLEN i INGMAR BERGMAN. Co ich kręci, co ich podnieca?

30 lipca 2007 roku na szwedzkiej wyspie Fårö zmarł jeden z najwybitniejszych reżyserów w historii kina – Ingmar Bergman. Niecałe dwa tygodnie później na łamach „New York Timesa” ukazał się artykuł Woody’ego Allena w całości poświęcony autorowi Szeptów i krzyków. Amerykański komik pisał w nim: „W ostateczności sztuka nie jest w stanie cię ocalić. Nieważne, jak wybitne są twoje artystyczne dokonania (a Bergman dał nam całe menu wspaniałych filmowych arcydzieł), nie ochronią cię one przed zgubnym pukaniem do drzwi, które usłyszeli pod koniec Siódmej pieczęci rycerz i jego przyjaciele. I tak w słoneczny dzień, Bergman, wielki filmowy poeta, nie mógł już dalej uciekać przed nieuniknionym szach matem, nagle najwspanialszy reżyser mojego życia odszedł na dobre”¹.

Dlaczego ktoś tak zabawny jak autor Annie Hall zachwycał się tak poważnymi, ponurymi filmami jak Milczenie, Goście wieczerzy pańskiej czy Jak w zwierciadle? Jak to się stało, że w dwunastce najlepszych europejskich filmów wszech czasów wg Woody’ego Allena² znalazły się aż trzy tytuły (Siódma pieczęć, Tam, gdzie rosną poziomki oraz Szepty i krzyki) sygnowane nazwiskiem szwedzkiego mistrza? Przecież na pierwszy rzut oka dzieła Allena i artystyczną spuściznę Bergmana dzieli niemalże wszystko. Pierwszy z nich wyspecjalizował się w opowiadaniu dowcipów, zabawianiu publiczności, drugi natomiast – w prowokowaniu gorzkich refleksji, zadawaniu niewygodnych pytań natury egzystencjalnej. Ktoś mógłby powiedzieć: “nie ma dwóch tak różnych od siebie twórców”, zaskarbiając sobie w ten sposób kilka przychylnych uśmiechów. Są to jednak tylko pozory, które przy dokładniejszym wejrzeniu w filmografię obu reżyserów znikają niczym tytułowe cienie i mgła.

Milczący Bóg

Wydawać by się mogło, że to właśnie w doborze tematów doszukać się można największych różnic pomiędzy dziełami Allena i Bergmana. Jednym z najczęściej poruszanych przez Szweda zagadnień była wiara albo raczej nierozerwalnie związane z nią wątpliwości. Problem „milczącego Boga”, odwieczne pytania: istnieje czy nie istnieje? Jeśli tak, to dlaczego milczy? Dlaczego pozwala, aby w stworzonym przez niego świecie istniało tyle zła, tyle bezsensownego cierpienia? Te kwestie spędzały sen z powiek pastorowi Tomasowi z Gości wieczerzy pańskiej, a do obłędu doprowadziły Karin z Jak w zwierciadle. Rozmyślali o nich również bohaterowie Siódmej pieczęci, na czele z rycerzem Antoniusem Blockiem, choć w tym szczególnym przypadku puste miejsce po milczącym Bogu zajęła wyjątkowo rozmowna Śmierć.

Prawdą jest, że w filmach Woody’ego Allena ze świecą szukać śmiertelnie poważnie potraktowanego zagadnienia wiary. Nie oznacza to jednak, że z podobnymi dylematami co pastor Tomas, Karin czy Antonius Block nie zmagał się żaden bohater zrodzony w umyśle słynnego nowojorczyka. Trzy razy w ciągu jednej nocy (niczym ewangelijny Piotr Apostoł) pytany o istnienie Boga jest znerwicowany Kleinman z Cieni i mgły. Wreszcie zupełnie pomieszany odpowiada: „Chciałbym uwierzyć, byłbym wtedy na pewno szczęśliwszym człowiekiem”. Kilkukrotnie do Boga odnosi się także bohater Crisis in six scenes – jedynego serialu zrealizowanego jak dotąd przez Allena. I choć Sidney J. Munsinger (nie mylić z J.D. Salingerem!) jest zadeklarowanym ateistą, to zawsze wypowiadając się na temat wiary, zostawia sobie swego rodzaju lukę, dopowiadając, że „może się mylić”. Poważny kryzys egzystencjalny nierozerwalnie związany z religią zadręcza Mickey’ego z filmu Hannah i jej siostry. Mężczyzna, dość paradoksalnie, przechodzi ostre załamanie nerwowe po tym, jak dowiaduje się od lekarza, że wcale nie choruje na nowotwór. Po krótkotrwałej euforii (czyt. wybiegnięciu ze szpitala w podskokach) dochodzi do wniosku, że jego dotychczasowe życie było zupełnie pozbawione sensu. Rzuca pracę i, jako że do tej pory był ateistą, rozpoczyna poszukiwania Boga. Pierwszym przystankiem na jego drodze jest Kościół Katolicki, drugim zaś Hare Kryszna. Pomimo ogromu dobrych chęci Mickey nie odnajduje tego, czego tak desperacko szuka – sensu życia, dowodu na istnienie bytu nadrzędnego. Ostatecznie, po nieudanej próbie samobójczej, wybiera się na kilkugodzinny spacer zakończony spontanicznym wypadem do kina. Trafia na seans Kaczej zupy braci Marx – jednej z ulubionych, o ile nie po prostu ulubionej komedii Allena³. Podczas projekcji bohater doznaje olśnienia i dochodzi do wniosku, że „musi przestać marnować czas na poszukiwanie odpowiedzi, których nigdy nie otrzyma. Najwyższa pora cieszyć się życiem. A potem? Może coś tam jest, ale nikt nie wie tego na pewno”.

Sprawy ostateczne niemalże zawsze traktowane są w filmach Woody’ego Allena z przymrużeniem oka. Wizje śmierci tudzież tego, co czeka nas po niej, służą nie prowokowaniu refleksji (albo przynajmniej nie jest to cel nadrzędny), lecz śmiechu. W aranżacji komediowej zaprezentowane zostaje chociażby piekło w Przejrzeć Harry’ego. Na najniższym (dziewiątym, zgodnie z Boską komedią Dantego) piętrze imperium Lucyfera króluje jazz, a wszyscy obecni miewają się wcale nieźle. Tytułowy bohater zaś, przebywający w piekle na zasadzie gościa, wdaje się w długą dyskusję z władcą podziemnego królestwa, zaciekle twierdząc, że jest większym grzesznikiem od niego. Kolejną Allenowską wizję pośmiertnej krainy odnaleźć można w Scoop – Gorącym temacie. W filmie z 2006 roku reżyser podczas kreowania zaświatów inspirował się przede wszystkim wizją znaną z mitologii greckiej. Po wyzionięciu ducha dziennikarz Joe Strombel trafia nie do nieba czy piekła, ale na wypełniony po brzegi pasażerami, przedziwny statek sunący powoli przez gęstą, wszechobecną mgłę. Na dziobie okrętu znajduje się tajemnicza, milcząca (bohater próbuje nawiązać z nią kontakt, a nawet proponuje łapówkę) postać dzierżąca w rękach kosę, ubrana w ciemne, podłużne szaty. Personifikacja śmierci z Gorącego tematu, będąca wariacją na temat mitycznego Charona połączoną z utrwalonym w kulturze wizerunkiem ponurego żniwiarza, nie jest pierwszą, która pojawiła się w filmografii Allena. W jednym z jego wczesnych obrazów, Miłości i śmierci, na scenę również wkracza kostucha, tym razem jednak odziana nie w czerń, lecz w biel. W ostatnim ujęciu filmu tajemnicza postać zmusza głównego bohatera, Borysa, do groteskowego tańca, co jest oczywistym nawiązaniem do słynnego kadru z Siódmej pieczęci oraz średniowiecznego motywu danse macabre.