WOODY ALLEN i INGMAR BERGMAN. Co ich kręci, co ich podnieca?

30 lipca 2007 roku na szwedzkiej wyspie Fårö zmarł jeden z najwybitniejszych reżyserów w historii kina – Ingmar Bergman. Niecałe dwa tygodnie później na łamach „New York Timesa” ukazał się artykuł Woody’ego Allena w całości poświęcony autorowi Szeptów i krzyków. Amerykański komik pisał w nim: „W ostateczności sztuka nie jest w stanie cię ocalić. Nieważne, jak wybitne są twoje artystyczne dokonania (a Bergman dał nam całe menu wspaniałych filmowych arcydzieł), nie ochronią cię one przed zgubnym pukaniem do drzwi, które usłyszeli pod koniec Siódmej pieczęci rycerz i jego przyjaciele.

I tak w słoneczny dzień, Bergman, wielki filmowy poeta, nie mógł już dalej uciekać przed nieuniknionym szach matem, nagle najwspanialszy reżyser mojego życia odszedł na dobre”¹.

Dlaczego ktoś tak zabawny jak autor Annie Hall zachwycał się tak poważnymi, ponurymi filmami jak Milczenie, Goście wieczerzy pańskiej czy Jak w zwierciadle? Jak to się stało, że w dwunastce najlepszych europejskich filmów wszech czasów wg Woody’ego Allena² znalazły się aż trzy tytuły (Siódma pieczęć, Tam, gdzie rosną poziomki oraz Szepty i krzyki) sygnowane nazwiskiem szwedzkiego mistrza? Przecież na pierwszy rzut oka dzieła Allena i artystyczną spuściznę Bergmana dzieli niemalże wszystko. Pierwszy z nich wyspecjalizował się w opowiadaniu dowcipów, zabawianiu publiczności, drugi natomiast – w prowokowaniu gorzkich refleksji, zadawaniu niewygodnych pytań natury egzystencjalnej. Ktoś mógłby powiedzieć: „nie ma dwóch tak różnych od siebie twórców”, zaskarbiając sobie w ten sposób kilka przychylnych uśmiechów. Są to jednak tylko pozory, które przy dokładniejszym wejrzeniu w filmografię obu reżyserów znikają niczym tytułowe cienie i mgła.

Milczący Bóg

Wydawać by się mogło, że to właśnie w doborze tematów doszukać się można największych różnic pomiędzy dziełami Allena i Bergmana. Jednym z najczęściej poruszanych przez Szweda zagadnień była wiara albo raczej nierozerwalnie związane z nią wątpliwości. Problem „milczącego Boga”, odwieczne pytania: istnieje czy nie istnieje? Jeśli tak, to dlaczego milczy? Dlaczego pozwala, aby w stworzonym przez niego świecie istniało tyle zła, tyle bezsensownego cierpienia? Te kwestie spędzały sen z powiek pastorowi Tomasowi z Gości wieczerzy pańskiej, a do obłędu doprowadziły Karin z Jak w zwierciadle.

Rozmyślali o nich również bohaterowie Siódmej pieczęci, na czele z rycerzem Antoniusem Blockiem, choć w tym szczególnym przypadku puste miejsce po milczącym Bogu zajęła wyjątkowo rozmowna Śmierć.

Siódma pieczęć

Prawdą jest, że w filmach Woody’ego Allena ze świecą szukać śmiertelnie poważnie potraktowanego zagadnienia wiary. Nie oznacza to jednak, że z podobnymi dylematami co pastor Tomas, Karin czy Antonius Block nie zmagał się żaden bohater zrodzony w umyśle słynnego nowojorczyka. Trzy razy w ciągu jednej nocy (niczym ewangelijny Piotr Apostoł) pytany o istnienie Boga jest znerwicowany Kleinman z Cieni i mgły. Wreszcie zupełnie pomieszany odpowiada: „Chciałbym uwierzyć, byłbym wtedy na pewno szczęśliwszym człowiekiem”. Kilkukrotnie do Boga odnosi się także bohater Crisis in six scenes – jedynego serialu zrealizowanego jak dotąd przez Allena.

I choć Sidney J. Munsinger (nie mylić z J.D. Salingerem!) jest zadeklarowanym ateistą, to zawsze wypowiadając się na temat wiary, zostawia sobie swego rodzaju lukę, dopowiadając, że „może się mylić”. Poważny kryzys egzystencjalny nierozerwalnie związany z religią zadręcza Mickey’ego z filmu Hannah i jej siostry. Mężczyzna, dość paradoksalnie, przechodzi ostre załamanie nerwowe po tym, jak dowiaduje się od lekarza, że wcale nie choruje na nowotwór. Po krótkotrwałej euforii (czyt. wybiegnięciu ze szpitala w podskokach) dochodzi do wniosku, że jego dotychczasowe życie było zupełnie pozbawione sensu.

Rzuca pracę i, jako że do tej pory był ateistą, rozpoczyna poszukiwania Boga. Pierwszym przystankiem na jego drodze jest Kościół Katolicki, drugim zaś Hare Kryszna. Pomimo ogromu dobrych chęci Mickey nie odnajduje tego, czego tak desperacko szuka – sensu życia, dowodu na istnienie bytu nadrzędnego. Ostatecznie, po nieudanej próbie samobójczej, wybiera się na kilkugodzinny spacer zakończony spontanicznym wypadem do kina. Trafia na seans Kaczej zupy braci Marx – jednej z ulubionych, o ile nie po prostu ulubionej komedii Allena³.

Podczas projekcji bohater doznaje olśnienia i dochodzi do wniosku, że „musi przestać marnować czas na poszukiwanie odpowiedzi, których nigdy nie otrzyma. Najwyższa pora cieszyć się życiem. A potem? Może coś tam jest, ale nikt nie wie tego na pewno”.

Hannah i jej siostry

Sprawy ostateczne niemalże zawsze traktowane są w filmach Woody’ego Allena z przymrużeniem oka. Wizje śmierci tudzież tego, co czeka nas po niej, służą nie prowokowaniu refleksji (albo przynajmniej nie jest to cel nadrzędny), lecz śmiechu. W aranżacji komediowej zaprezentowane zostaje chociażby piekło w Przejrzeć Harry’ego. Na najniższym (dziewiątym, zgodnie z Boską komedią Dantego) piętrze imperium Lucyfera króluje jazz, a wszyscy obecni miewają się wcale nieźle.

Tytułowy bohater zaś, przebywający w piekle na zasadzie gościa, wdaje się w długą dyskusję z władcą podziemnego królestwa, zaciekle twierdząc, że jest większym grzesznikiem od niego. Kolejną Allenowską wizję pośmiertnej krainy odnaleźć można w Scoop – Gorącym temacie. W filmie z 2006 roku reżyser podczas kreowania zaświatów inspirował się przede wszystkim wizją znaną z mitologii greckiej. Po wyzionięciu ducha dziennikarz Joe Strombel trafia nie do nieba czy piekła, ale na wypełniony po brzegi pasażerami, przedziwny statek sunący powoli przez gęstą, wszechobecną mgłę. Na dziobie okrętu znajduje się tajemnicza, milcząca (bohater próbuje nawiązać z nią kontakt, a nawet proponuje łapówkę) postać dzierżąca w rękach kosę, ubrana w ciemne, podłużne szaty.

Personifikacja śmierci z Gorącego tematu, będąca wariacją na temat mitycznego Charona połączoną z utrwalonym w kulturze wizerunkiem ponurego żniwiarza, nie jest pierwszą, która pojawiła się w filmografii Allena. W jednym z jego wczesnych obrazów, Miłości i śmierci, na scenę również wkracza kostucha, tym razem jednak odziana nie w czerń, lecz w biel. W ostatnim ujęciu filmu tajemnicza postać zmusza głównego bohatera, Borysa, do groteskowego tańca, co jest oczywistym nawiązaniem do słynnego kadru z Siódmej pieczęci oraz średniowiecznego motywu danse macabre.

Mężowie i żony

Drugim z wielkich tematów Bergmana, stale obecnym w jego twórczości, były skomplikowane relacje międzyludzkie, ze szczególnym naciskiem na związki damsko-męskie oraz więzi rodzinne. Nikt w tak wstrząsający, a zarazem minimalistyczny sposób nie sportretował rozpadu małżeństwa jak szwedzki reżyser w zrealizowanym dla telewizji miniserialu – Sceny z życia małżeńskiego. Atmosfera panująca w związku Johana i Marianny potrafiła, zupełnie jak w życiu, zmienić się w ułamku sekundy o sto osiemdziesiąt stopni – bohaterowie w mgnieniu oka przechodzili od śmiechu w krzyk, od euforii w rozpacz. To właśnie ten szczególny rodzaj realizmu psychologicznego zadecydował o wielkim sukcesie artystycznym oraz frekwencyjnym miniserialu Bergmana.

Sceny z życia małżeńskiego

Sceny z życia małżeńskiego stały się inspiracją dla Woody’ego Allena do stworzenia w 1992 roku Mężów i żon. Oba dzieła łączy już punkt wyjścia, który Amerykanin zaczerpnął wprost z miniserialu Szweda. Tak jak Johana i Mariannę, tak i Gabe’a oraz Judy odwiedzają w jednej z pierwszych scen przyjaciele, którzy oznajmiają im, że w najbliższym czasie planują rozwód.

Wkrótce okazuje się, że małżeństwo głównych bohaterów również znajduje się na skraju przepaści, choć podczas wizyty znajomych wszystko wydawało się w jak najlepszym porządku⁴. Z projektem szwedzkiego mistrza reżyser Annie Hall korespondował nie tylko poprzez treść, ale też formę. Mężów i żony w całości nakręcono przy użyciu kamery z ręki, co nadało amerykańskiej produkcji pożądanego, telewizyjno-dokumentalnego sznytu. Do dziś Allen, ku zaskoczeniu sporej części fanów, uznaje ten film za jedno ze swoich najlepszych, najbardziej spełnionych artystycznie dokonań.

Seks nocy letniej

Do innego dzieła autora Siódmej pieczęci Amerykanin nawiązał równie bezpośrednio ponad dziesięć lat wcześniej, realizując Seks nocy letniej. Woody Allen odniósł się już w tytule (nawiązującym również, w pierwszej nawet kolejności, do słynnego Snu nocy letniej Williama Szekspira) do jednej z niewielu zrealizowanych przez Bergmana komedii – Uśmiechu nocy letniej (znanej również po prostu jako Uśmiech nocy; tytuł oryginalny, Sommarnattens leende, kładzie jednak wyraźny nacisk na porę roku). Akcja zabawnego filmu Szweda kręci się wokół miłosnych perypetii kilku przedstawicieli tzw.

wyższych sfer. W ostatnim segmencie bohaterowie gromadzą się w wiejskiej rezydencji należącej do jednej z dam, gdzie pod wpływem magicznego wina dają upust tłumionym jak dotąd uczuciom, łamiąc przysięgi małżeńskie, a nawet ocierając się o śmierć (próba samobójcza Henrika i pojedynek w formie rosyjskiej ruletki pomiędzy Frederikiem oraz Carlem Magnusem). U Allena natomiast akcja filmu rozgrywa się w całości poza miastem, podczas przyjęcia zorganizowanego przez Andrew oraz Adrian w letniej posiadłości. Podobnie jak w obrazie Szweda, tak i w Seksie nocy letniej obecny jest element magiczny, przewracający życie bohaterów do góry nogami.

W filmie Amerykanina wprowadzony zostaje on poprzez tajemniczy wynalazek skonstruowany przez Andrew, prezentujący zebranym projekcje przeszłych, ukrywanych jak dotąd wydarzeń. Pojawia się w filmie Allena także motyw śmierci, tak charakterystyczny dla końcowych fragmentów Uśmiechu nocy letniej. W jednej z ostatnich sekwencji wściekły Leopold rani strzałem z łuku Bogu ducha winnego Maxwella, a później sam umiera, przeżywając chwile miłosnego uniesienia z pielęgniarką Dulcy. Eros i Tanatos wyraźnie splatają się ze sobą w przypadku obu nocy letnich.

Siostry

Oprócz skomplikowanych związków damsko-męskich obaj twórcy z wielkim powodzeniem portretowali w swoich filmach jeszcze bardziej skomplikowane więzi rodzinne. To właśnie niedookreślone relacje pomiędzy trzema siostrami stały się tematem jednego z najsłynniejszych dzieł Bergmana – Szeptów i krzyków. Woody Allen w wywiadzie z Markiem Kermodem wspomina, że gdy po raz pierwszy oglądał film Bergmana z 1972 roku, był podczas seansu absolutnie zahipnotyzowany. Nic więc dziwnego, że kilka lat później postanowił zrealizować projekt czerpiący z Szeptów i krzyków pełnymi garściami.

I tak w 1978 roku na ekrany kin trafiły Wnętrza – opowieść o trzech siostrach zmagających się z indywidualnymi problemami oraz spajającym wszystkie wątki kryzysem życiowym ich matki. W przeciwieństwie jednak do Szeptów i krzyków film Allena w całości utrzymany został w konwencji realistycznej. Nowojorczyk przeszczepił przy tym na grunt swojego nowego dzieła całą gamę rozwiązań technicznych charakterystycznych dla kina Bergmana. Zrezygnował całkowicie z muzyki niediegetycznej, często stosował długie, statyczne ujęcia, jednocześnie dużą wagę przywiązując, wzorem szwedzkiego mistrza, do twarzy swoich bohaterek.

Efekt był jednak daleki od zamierzonego – Wnętrza bardziej przypominały amerykański remake nigdy niepowstałego filmu reżysera Wakacji z Moniką niż świeże, oryginalne dzieło. Niestety, rację miał Darek Arest, gdy pisał o dręczącej twórcę Manhattanu „«traumie Bergmana», która ciężkim, czarnym cieniem kładła się na jego (Allena) dramatach, czasem z fatalnym skutkiem paraliżując jego niezaprzeczalny talent”⁵.

Wnętrza spotkały się z umiarkowanie ciepłym przyjęciem ze strony krytyki, zwłaszcza europejskiej, na którą Woody mógł zawsze liczyć (reżyser zresztą doskonale o tym wiedział – za dowód może posłużyć chociażby niesamowicie zabawne zakończenie filmu Koniec z Hollywood). Publiczność była jednak innego zdania, co zamanifestowała, nie odwiedzając zbyt licznie kin – pierwszy w pełni poważny film twórcy Bananowego czubka zarobił prawie cztery razy mniej niż powstała zaledwie rok wcześniej Annie Hall. Sam Allen po latach wspomina swój projekt raczej jako nieudany eksperyment:

Wnętrza były moją pierwszą próbą w kierunku filmu poważnego i z miejsca się pogrążyłem. Myślę, że popełniłem mnóstwo omyłek, chociaż są one mniej oczywiste w moich komediach… Kiedy zaczynałem robić filmy, zależało mi tylko na wywoływaniu śmiechu, chciałem, żeby to były maszyny produkujące śmiech. Ale w ciągu lat… Annie Hall to był pierwszy film, przy którym powiedziałem swojemu producentowi: nie chcę wywoływać wybuchów głupiego śmiechu jeden po drugim, ale różnicować śmiech, przekonać się, czy zdołam zainteresować widownię ludźmi na ekranie⁶.

Wnętrza

W rozmowie z Ericem Laxem autor Purpurowej róży z Kairu przyznaje nawet, że chętnie nakręciłby Wnętrza raz jeszcze, posiadając zdobyty przez lata kariery bagaż reżyserskich doświadczeń:

Chciałbym dzisiaj nakręcić Wnętrza. Naprawdę potrafiłbym zrobić z tego niekwestionowanie dobry film. Dałem ciała, bo chciałem nakręcić dramat, a nie chciałem robić tego, co uchodziłoby za dramat, no wiesz, popularnego amerykańskiego filmu. Nie chciałem melodramatu. Chciałem nakręcić dramat w najcięższym, europejskim tego słowa znaczeniu… Miałem wspaniały pomysł i jakiś procent z tego udało mi się przelać na ekran, ale gdybym mógł tak, jak nie mogłem…⁷

Amerykanin nie dostrzega najwyraźniej tego, że już raz, w 1986 roku, nakręcił znacznie lepszą wersję Wnętrz. Wtedy właśnie na ekrany kin trafiły Hannah i jej siostry – kolejna opowieść Allena orbitująca wokół problemów życiowych trzech blisko spokrewnionych ze sobą kobiet. Tym razem jednak autor Zeliga podszedł do realizacji swojego filmu znacznie przytomniej. Z rozwagą i precyzją starego mistrza rozdzielił proporcje pomiędzy komedią i dramatem, nie podając widzom wszystkiego z ponurą, kamienną twarzą jak osiem lat wcześniej.

Dzieciństwo

Ostatnim tematycznym łącznikiem pomiędzy kinem Allena i Bergmana jest dzieciństwo oraz silnie związany z nim autobiografizm. Szwedzki twórca powrócił do wspomnień z młodości, pracując na początku lat osiemdziesiątych nad swoim pięciogodzinnym opus magnum – Fanny i Aleksander. Reżyser przemycił do filmu sporo prawdziwych wydarzeń, w których uczestniczył jako dorastający chłopiec.

Tak jak Aleksander, tak i mały Ingmar wpatrywał się niegdyś z nieskrywanym uwielbieniem w cudowną laternę magicę (zresztą to właśnie od nazwy tajemniczego urządzenia pochodzi tytuł słynnej autobiografii artysty). Tak jak Aleksander, tak i mały Ingmar kłamał jak z nut przy prawie każdej możliwej okazji. Wreszcie, tak jak Aleksander, tak i mały Ingmar karany był cieleśnie przez swego surowego, despotycznego ojca-pastora (w filmie ojczyma, zajmującego miejsce zmarłego rodzica).

Fanny i Aleksander

Allen swoje dzieciństwo przywołał po raz pierwszy w krótkiej sekwencji Annie Hall. Główny bohater filmu, Alvy Singer, jako mały chłopiec nie potrafi otrząsnąć się z marazmu po tym, jak dochodzi do wniosku, że nasz wszechświat cały czas się rozszerza i kiedyś, kiedy już osiągnie swój maksymalny wymiar, na pewno wybuchnie, co będzie oznaczało koniec wszelkiego życia na Ziemi.

Jaki jest więc sens odrabiania zadania domowego? Szczególnie, jeżeli nie lubi się szkoły tak bardzo jak Alvy. Trudno zresztą dziwić się młodemu bohaterowi Annie Hall – filmowi nauczyciele, przedstawieni przez reżysera za pomocą jednej, długiej jazdy kamery, bardziej przypominają szpetne monstra niż ludzi z krwi i kości. W ten sposób Allen przelał na ekran swoją nienawiść do szkoły jako instytucji oraz młodzieńczą melancholię, która towarzyszyła mu, odkąd dowiedział się od rodziców, że każdego z nas czeka kiedyś śmierć.

Po raz drugi nowojorczyk wyraziście nawiązał do swoich dziecięcych wspomnień dziesięć lat później, w szalenie osobistych Złotych czasach radia. Sam ukrył się pod postacią narratora zapowiadającego oraz komentującego z offu ekranowe wydarzenia, w których udział bierze jego chłopięce alter ego. Główny bohater szesnastego pełnometrażowego filmu Allena razem z kolegami wypatruje na niebie nazistowskich myśliwców, chadza z ciotką do pięknego, przypominającego świątynię kinoteatru (ekskluzywnego Radio City Music Hall), namiętnie słucha ukochanych programów radiowych oraz przypadkiem nakrywa swojego ojca pracującego po godzinach jako taksówkarz. To wszystko twórca Zeliga zaczerpnął z własnej, obfitej w szalenie interesujące anegdoty biografii.

Sven Nykvist i Woody Allen

Oczywiście twórczość Allena i Bergmana łączy znacznie więcej niż tylko tematyka. Woody bardzo często zamieszczał w swoich projektach drobne, mniej lub bardziej zakamuflowane nawiązania do dzieł ulubionego reżysera. Na film Bergmana, Twarzą w twarz, wybierają się do kina bohaterowie Annie Hall. Wielkim fanem twórczości Szweda jest Isaac Davis, protagonista Manhattanu, nazywający go podczas dyskusji z kochanką najlepszego przyjaciela wprost „jedynym geniuszem współczesnego kina”. W Przejrzeć Harry’ego główny bohater wyrusza, wzorem profesora Borga z Tam, gdzie rosną poziomki, w daleką podróż samochodową, której celem jest odebranie prestiżowej nagrody przyznanej przez byłą uczelnię.

Pojedyncze ujęcia z Miłości i śmierci oraz z Wnętrz stylizowane są na słynne kadry z Persony przedstawiające zbliżone do siebie twarze Liv Ulmann i Bibi Andersson. Hannah i jej siostry rozpoczynają się i kończą zjednoczeniem rodziny przy świątecznym stole (Święto Dziękczynienia), podobnie jak Fanny i Aleksander (Boże Narodzenie).

W pewnym momencie Allen posunął się jeszcze dalej i zaczął podbierać Bergmanowi jego ulubionych współpracowników. Cztery projekty (Inną kobietę, Zbrodnię i wykroczenie, psychoanalityczną nowelę Oedipus Wrecks z Nowojorskich opowieści oraz Celebrity) Amerykanin zrealizował wraz ze Svenem Nykvistem – stałym operatorem filmów Szweda.

Do obsady Hannah i jej sióstr udało mu się natomiast pozyskać samego odtwórcę roli Antoniusa Blocka – Maxa von Sydowa. Dla Allena było to niemalże spełnienie marzeń. W wydanej na początku tego roku autobiografii twórca Manhattanu z wyraźną satysfakcją wspomina: „Czasem nie mogłem uwierzyć w to, że reżyseruję rycerza z Siódmej pieczęci”⁸.

Allena i Bergmana jako twórców łączy jeszcze jedno – pracoholizm. Życie jako ciągłe poszukiwanie, tworzenie czegoś nowego. Bergman nie potrafił, a Allen wciąż nie potrafi przeżyć choćby kilku tygodni, a może nawet i dni, bez zajmowania się sprawami związanymi z kinem, literaturą czy teatrem. Nie bez powodu swój tekst poświęcony autorowi Gości wieczerzy pańskiej Amerykanin zakończył słowami: „Bergman zrealizował w swoim życiu około 60 filmów, ja nakręciłem póki co 38.

Jeżeli nigdy nie uda mi się dorównać jakości jego dzieł, to może chociaż uda mi się pewnego dnia przebić ich liczbę”⁹. Nie wiem jak wy, ale ja trzymam za osiemdziesięciopięcioletniego Allena kciuki. Wciąż jest jeszcze kilka filmów do zrobienia.