Smutny 30 lipca. Dziesięć lat temu odeszli Antonioni i Bergman

Początek lat 60. i ponownie to bardzo ważny, być może najważniejszy, okres dla obydwu artystów. W ciągu kilku lat zarówno Antonioni, jak i Bergman nakręcili własne tryptyki. O ile w przypadku tego drugiego są wątpliwości odnośnie słuszności użycia tego terminu, o czym jeszcze napiszę, tak z przekonaniem możemy nim operować, mówiąc o Włochu. Antonioni zrealizował kolejno Przygodę (1960), Noc (1961) oraz Zaćmienie (1962). Przyjrzyjmy się tym dziełom.

W kwestii Przygody chcę zaznaczyć jedno. To w tym filmie po raz pierwszy na ekranie u Antonioniego obserwujemy jego muzę. Bergman przez lata zbudował własny zespół aktorski, z którym regularnie współpracował, ale o nim przeczytacie w dalszej części artykułu. Teraz skupmy się na ulubionej aktorce włoskiego reżysera – Monice Vitti. Aktorka ta występuje we wszystkich częściach tryptyku. W Przygodzie jest centralną postacią, gra młodą dziewczynę, która konfrontuje swoje młodzieńcze ideały i pragnienia z brutalną rzeczywistością. Przez blisko połowę filmu Claudia pozostaje w cieniu Anny, silnie z nią kontrastując. Nie pozostaje jednak widzowi obojętna, aby w momencie zaginięcia przyjaciółki gwałtownie wysunąć się na pierwszy plan. To bardzo ciekawy zabieg Antonioniego, albowiem w pierwszych kilkudziesięciu minutach filmu trudno widzowi rozstrzygnąć, kto jest protagonistą, a kto tylko mu partneruje. Typuje on zarówno wśród przewijających się na ekranie postaciach męskich, jak i kobiecych. Wreszcie obraz zostaje zdominowany przez Claudię, mającą światopogląd złożony z prostych wartości – wierzy w przyjaźń i miłość, wierzy w istnienie ładu moralnego, w dobro ludzkie i zaspokojenie swoich najskrytszych pragnień. Antonioni znakomicie poprowadził swoją aktorkę, łącząc jej typowo włoski temperament z pewną statycznością, albowiem nie brakuje momentów, w których Vitti nie operuje słowem bądź nadmierną gestykulacją, lecz wyraża uczucia swojej bohaterki poprzez oszczędną mimikę, drobny czyn.

W Nocy natomiast włoski reżyser miał na Vitti inny pomysł. Po pierwsze, aktorka przywdziała czarną perukę, a po drugie, pełni rolę drugoplanową, jeśli nie epizodyczną. Jako Valentina pojawia się zaledwie w kilku scenach. Tym razem w centrum kadru głównie znajduje się Giovanni, grany przez wspaniałego Marcella Mastroianniego. Valentina uczestniczy raptem w kilku dialogach, ale to wystarcza, aby zauważyć cechy różniące ją od Claudii. Bohaterka Nocy nie jest tak zmysłowa, nie pozwala sobie na odpłynięcie w krainę marzeń, nie emanuje seksapilem. Jej uczucia są stłumione, głęboko schowane, często kuli się, garbi, przywiera do ściany, a czarne włosy i tego samego koloru sukienka, z którymi kontrastuje bladość twarz, oddają nastrój, w jakim się znajduje. Doskwiera jej poczucie osamotnienia. Vitti bardzo szybko udowodniła, że potrafi zagrać wiele twarzy.

Inne oblicze obserwujemy w Zaćmieniu. Vittoria to kobieta pewna siebie, świadoma własnej wartości, dojrzała i bogata w doświadczenie. Aktorka swój popis rozpoczyna od samego początku. Scena otwierająca film, w którym dochodzi do zerwania z Ricardem (w tej roli Alain Delon), jest zagrana z niezwykłym wyczuciem. Vitti hipnotyzuje nas swoim zdecydowanym krokiem, ekspresją na twarzy i pięknie recytowanym słowem. Antonioni wiedział, jak napisać postać, aby jego ulubiona aktorka ponownie skradła serca widzów. Być może przesadnie sprowadziłem myślenie o tymże tryptyku do analizy ról Vitti, ale skoro wspominamy Antonioniego, to nie sposób pominąć jego fascynacji daną aktorką i tego, że był w stanie ją brawurowo poprowadzić. Pod kątem czysto treściowym należy stwierdzić, że Przygoda, Noc i Zaćmienie to historie o tymczasowości międzyludzkich związków, o barierach w komunikacji, o poszukiwaniu szansy na ucieczkę od szarej codzienności, co często prowadzi do kolejnego rozczarowania. Na szczególną uwagę zasługuje motyw zaginięcia Anny, o czym już napomknąłem. Antonioni właściwie pozostawił ten wątek i jest to niezwykle nowatorskie zagranie. Fakt zniknięcia bohaterki pozostaje niewyjaśniony, ale trudno mówić o pewnym zaniedbaniu ze strony twórcy dzieła. Po napisach końcowych owa nierozwiązana zagadka pozwala na zrozumienie głównej myśli autora, dopełniając ją. Sam Antonioni mówił o tym chwycie jako „kryminale na opak”, co również nie zatraca sensu.

Przejdźmy do Bergmana i jego tryptyku. Połączenie pomiędzy Jak w zwierciadle (1961), Gośćmi Wieczerzy Pańskiej (1963) oraz Milczeniem (1963) nie wynika jednak z intencji autora. Krytycy filmowi znaleźli dla nich wspólny mianownik, jakim jest przede wszystkim tematyka religijna oraz zespalająca je myśl filozoficzna. Po latach, w wywiadzie z dziennikarzami Olivierem Assayasem oraz Stigem Björkmanem, Ingmar Bergman zaprzeczył, jakoby te trzy filmy tworzyły jedność: „Sam jestem, niestety, winien temu nieporozumieniu: Jak w zwierciadle, Goście Wieczerzy Pańskiej i Milczenie nie tworzą żadnej trylogii. Jak w zwierciadle należy do okresu poprzedniego, zerwanie ciągłości następuje potem. Obejrzałem ponownie Jak w zwierciadle i musiałem pogodzić się z faktem, że film ten był dla mnie moralną klęską, całkowitą katastrofą i że trzeba było wszystko zmienić, wyrzucić wszystko z pierwszej części mojej twórczości filmowej i zacząć pod początku. A tym początkiem są Goście Wieczerzy Pańskiej i Milczenie. Czas zapewne, żeby rozdzielić te filmy”. Bez względu na to, jakie przyjmiemy stanowisko, należy zauważyć, jak ważnym tematem w filmografii Bergmana była religia. Szwedzki reżyser urodził się w Uppsali i został wychowany w rodzinie pastora. Jego ojciec dbał o surową dyscyplinę i był bezwzględny wobec własnych dzieci, opierając kształtowanie ich na takich pojęciach jak grzech, kara, przebaczenie oraz łaska, co miało na celu uczyć pokory nie tylko wobec jego, ale także Boga, którego z racji bycia pastorem luterańskim, w systemie hierarchicznym stawiał na pierwszym miejscu i taką ideologię starał się zaszczepić u młodego Ingmara i jego rodzeństwa. Bergman po latach przyznawał, że dojrzewanie w takim domu przyczyniło się do zainteresowania przez niego ciemniejszymi stronami prawd religijnych.

Jak już wspominałem, w dzieciństwie Bergman zakochał się w teatrze, a w tym samym okresie zafascynował go kinematograf. W ciągu kilkudziesięciu lat, posługując się tymi dwoma mediami, tworzył kolejne historie, rozliczał się z własną przeszłością, kompleksami, popełnionymi grzechami oraz stawiał pytania, w dużej mierze egzystencjalne, szukając na nie odpowiedzi, często także przyznając, iż nie sposób je znaleźć. Sam autor stwierdził: „Film fabularny, z całym swoim skomplikowanym procesem narodzin, to moja metoda przekazywania innym tego, co mam im do powiedzenia”, co potwierdza, że kino Bergmana to przykład kina autorskiego, będącego wizją kina artystycznego zdominowanego przez wybitne indywidualności reżyserskie.

Aspekt religijny w twórczości Bergmana pojawił się już w Więzieniu, a do problemu wiary Szwed powrócił w analizowanej już Siódmej pieczęci. W znacznie mniejszym stopniu kwestia relacji z Bogiem pojawiła się także w następnych utworach, jak poprzedzające tryptyk Źródło (1960) oraz Hańbie (1968). W każdym z tych filmów obecność Boga jest poddana wątpliwościom. U niektórych bohaterów Bergmana wiara zostaje zachwiana (Bloch w Siódmej pieczęci) bądź w zupełności odwracają się oni od chrześcijaństwa (Töre w Źródle). Wielu z nich wysuwa wniosek, że na świecie dochodzi do tragedii, ludzie cierpią, natura umiera, ale w obliczu tych okrucieństw Bóg jest bierny, milczy i nie reaguje. Szwedzki reżyser stosował w filmach także cytaty z Pisma Świętego. Sięgnął m.in. po list świętego Pawła do Koryntian (rozdział 13, werset 12) oraz Księgę Wyjścia (rozdział 33, werset 11).

Motyw religijny przewijał się w twórczości Szweda wielokrotnie, ale to właśnie w dziełach z początku lat 60. odegrał on największą rolę. Autorem zdjęć był do nich Sven Nykvist i we współpracy z Bergmanem wspólnie udowodnili, że na temat religii można się wypowiadać nie tylko poprzez fabułę albo zachowanie bohaterów, lecz także aspekt wizualny, i czynić to w sposób symboliczny. W trzech wymienionych filmach legendarny operator z Mohedy wykazał zdolność do kreowania światła, które ma swoją dramaturgię i dzięki wybitnej pracy operatora również może opowiadać historię. Oczywiście każde z dzieł jest wielopłaszczyznowe i bogate w wątki poboczne, tak że przeciwnicy opowiadania o Bogu również znajdą w nich coś dla siebie. Jak w zwierciadle (które powtórzyło sukces Źródła, zdobywając statuetkę Oscara) ukazuje zawiłe relacje rodzinne i obok protagonistki Karin, która wyczekuje na nadejście Stwórcy, nie mniej ciekawym wątkiem jest historia niespełnionego pisarza (ojca bohaterki), jej męża i zarazem lekarza czy przechodzącego trudny okres dojrzewania młodszego brata. W Gościach Wieczerzy Pańskiej także mamy subtelne odejścia od głównej linii fabularnej i odbiorcę filmu zajmuje zarówno los pastora, jak i dramaty rozgrywające się w codziennym życiu innych mieszkańców miasteczka. W Milczeniu wątki poboczne są chyba najbardziej rozbudowane, albowiem wraz z ukazywaniem świata widzianego oczami dziecka, Bergman szeroko nakreślił portrety dwóch kobiet, silnie ze sobą kontrastujących, które dopełniają enigmatyczne przygody młodego Johana.