Smutny 30 lipca. Dziesięć lat temu odeszli Antonioni i Bergman

To ostatni tak głośny film włoskiego artysty. Do realizacji dzieła zaprosił m.in. Jacka Nicholsona oraz Marię Schneider. O amerykańskim aktorze wypowiadał się w samych superlatywach, podkreślając jego profesjonalizm i łatwość w nawiązywaniu relacji. Dobrze się rozumieli, a Nicholson chętnie korzystał ze wskazówek reżysera. Ze Schneider sprawa wyglądała trochę inaczej. Częściej działała na zasadzie instynktu niż znajomości rzemiosła. Bardzo często brakowało jej orientacji, gdzie jest kamera i Antonioni musiał ją naprowadzać. Włoch nie ukrywał jednak, że współpraca z zagranicznymi aktorami zawsze stanowiła duże wyzwanie i powiew świeżości w jego karierze. Wcześniej na jego planie byli obecni Alain Delon czy Richard Harris. W końcu przyszedł czas na amerykańską gwiazdę kina. Z filmu Zawód: Reporter na pewno jedną z pamiętnych scen jest końcowa, gdy Antonioni zdecydował się na trwające siedem minut jedno długie ujęcie. Kamera zdaje się wykonywać ruch w kształcie omegi, a moment przejścia przez kratę w oknie to jedno z bardziej prowokujących zagrań do analizowania. Ujęcie to nieco odbiega w formie od reszty filmu, tj. w jego większości dominuje statyczność, ale chyba nikt się nie sprzeciwia, że na sam koniec Antonioni postanowił poczęstować widzów tak spektakularnym ruchem kamery i wykorzystaniem głębi przestrzeni.

W tym samym roku, co Zawód: Reporter premierę miał Czarodziejski flet Bergmana, czyli wersja filmowa opery Wolfganga Amadeusza Mozarta o tym samym tytule. Doceniam rozmach inscenizacyjny, jakiego dokonał szwedzki reżyser, ale muszę przyznać, że jest to jeden z tych utworów, do których nie wracam zbyt często (Czarodziejski flet odświeżyłem tylko raz i to fragmentarycznie). Nie odmawiam mu ciekawych rozwiązań formalnych, np. początkowa sekwencja, gdy obserwujemy reakcje widzów zasiadających na sali, dostarcza nam podwójnej rozrywki – z jednej strony analizujemy malujące się na ich twarzach emocje, a z drugiej rozpoznajemy konkretne osoby, albowiem wśród rejestrowanych nie brakuje np. Svena Nykvista. Mimo wszystko nie jest to, czego szukam w świecie dziesiątej muzy. Czarodziejski flet nastąpił po Szeptach i krzykach, o których szerzej pisałem w poprzednim artykule. To jedno z ważniejszych dokonań Bergmana, dla którego inspiracją do nakręcenia tego dzieła był sen. Szwedowi przyśniły się spacerujące między drzewami kobiety ubrane w białe suknie, co artysta z Uppsali postanowił wykorzystać na etapie pisania scenariusza. Istotny w tym filmie jest wątek siostrzany, z którego Bergman już korzystał, np. w Milczeniu, lecz w Szeptach i krzykach został on wyraźnie rozbudowany. Warto także zaznaczyć, że Liv Ullmann wcieliła się w dwie postaci, Marię oraz matkę bohaterki. Wcześniej na takie zagranie Bergman się nie zdecydował.

Rozważając na temat lat 70., nie mógłbym pominąć serialu Sceny z życia małżeńskiego (1973), który reżyser określał jako „dialogi do oglądania”. Rzeczywiście, akcent został położony na słowo jak nigdy przedtem, ale bez znużenia śledzimy losy pary małżeńskiej. Miło wspominam zwłaszcza scenę otwierającą film, w której Bergman kapitalnie skontrastował dwójkę protagonistów i w zaledwie kilku minutach przekazał widzowi najważniejsze cechy ich charakterów, obraz ich codziennego życia oraz jakie relacje panują między nimi. Zaznaczam również dokumentalny charakter tejże sceny, co wpływa na autentyczność obserwowanych obrazów.

Do końca lat 70. powstały jeszcze wspomniane już Twarzą w twarz oraz Jajo węża – pierwsza międzynarodowa produkcja, wszak Bergman (oraz Ullmann reprezentująca Norwegię) to jedyny szwedzki akcent w tej kooperacji pomiędzy Stanami Zjednoczonymi Ameryki a Republiką Federalną Niemiec. Akcja filmu przypada na początek lat 20., epokę Republiki Weimarskiej, czasy inflacji oraz społecznego i moralnego chaosu. Szwed miał za zasadnie zademonstrować psychologiczne podłoże nazizmu. Oglądając film, trudno nie uciec od poczucia inspiracji niemieckim ekspresjonizmem. Wymarłe zaułki nocne Berlina, walczący o przetrwanie zbłąkani artyści, atmosfera snu… Tak wygląda najważniejsze niemieckie miasto, które jest terenem nieznanym, cechuje je bezdenny pesymizm oraz powszechne poczucie wśród ludzi wyobcowania. Fabularnie utwór pozostawia wiele do życzenia i nic dziwnego, że Bergman żałował tej międzynarodowej współpracy, ale pod względem plastycznym nie sposób się do czegokolwiek przyczepić. O następującej po Jaju węża Jesiennej sonacie pisałem już w kontekście brawurowej gry aktorskiej i w tym momencie tylko potwierdzę to stanowisko. A scena przy pianinie? Dźwięki Chopina wygrywane przez dwie wspaniałe aktorki. Nic, tylko oglądać. I słuchać.

Lata 80. rozpoczęły się dla Antonioniego od Tajemnicy Oberwaldu (1981), w których nie zabrakło Moniki Vitti. Film nie spotkał się z uznaniem wśród krytyków, a tylko nieco większym powodzeniem cieszyła się Identyfikacja kobiety (1982). Po czterech z rzędu filmach zagranicznych (wliczam dokumentalne Chiny – 1972) włoski reżyser przyznawał, że pragnie powrócić do kręcenia w ojczystym kraju. Trudno tę decyzję postrzegać jako słuszną, jeżeli weźmiemy pod uwagę, że lata 80. to głęboki kryzys w jego twórczości. Antonioni nakręcił zaledwie dwa, wymienione powyżej, dzieła. Niestety największy wpływ na rażąco mniejszą aktywność miał udar mózgu, którego Włoch doznał w 1985 roku. Mężczyzna został częściowo sparaliżowany i miał poważne problemy z mówieniem, właściwie nie wydając z siebie żadnego dźwięku. Kłopoty zdrowotne musiały przerwać karierę filmowca. Nie zakończyć całkowicie, albowiem Antonioni jeszcze na plan zdjęciowy powrócił, ale należało na to poczekać blisko dekadę.

Jeżeli szukać kolejnego powiązania pomiędzy Bergmanem a Antonionim, to lata 80. były zmierzchem również dla tego pierwszego. Różnica jest jednak diametralna – skandynawski twórca z własnej woli postanowił pożegnać się z kinem i skupić się jedynie na pracy w teatrze. Sporadycznie realizował filmy telewizyjne, z których na szczególnie dobrą opinię zapracował Po próbie (1984), w którym nie zabrakło stałych współpracowników Szweda, Ingrid Thulin oraz Erlanda Josephsona. Wróćmy jednak do świata filmu. Po Jesiennej sonacie Bergman zapowiedział, że szykuje się do realizacji ostatniego kinowego dzieła, którym pożegna się z międzynarodową widownią. Tym utworem okazał się sześciogodzinny Fanny i Aleksander (1982), za który Bergman po raz trzeci w swojej karierze otrzymał Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny. Nie orientuję się w różnicach pomiędzy wersją rozszerzoną a kinową, albowiem oglądałem tylko tę pierwszą, lecz z racji, iż wszelkie producenckie ingerencje oparte na skracaniu dzieła rzadko kiedy przynoszą pozytywny skutek, lepiej od razu zabrać się za tę dłuższą. Fanny i Aleksander uchodzi za rozliczenie się przez reżysera z wszelkimi dylematami i problemami, które poruszał przez kilkadziesiąt lat owocnej twórczości. Tytułowego Aleksandra utożsamia się z samym Bergmanem, a krytycy bardzo często wskazują na udzielone przez filmowca odpowiedzi, np. w kwestii istnienia Boga. Mimo wszystko nie przyjmowałbym tak jednoznacznego stanowiska i wydaje mi się, że ostatni kinowy film Bergmana jest stacją końcową w pewnej podróży i otwiera furtki do nowych zagadnień. Ponadto nie uważam go za arcydzieło. To bardzo dobry, momentami wręcz wybitny, film, ale w moim odczuciu szwedzki artysta na przełomie lat 50. oraz 60. dokonał większych rzeczy. Nie ujmuję jednak Fanny i Aleksandrowi niczego. W pełni zrozumiały jest dla mnie szereg pochlebnych opinii dotyczący filmu.