Chłopcy z ferajny – miłość podszyta zbrodnią. Montaż: Thelma Schoonmaker
Dobry montaż oznacza także umiejętność symbolicznego, niewerbalnego połączenia dwóch obrazów, które osobno są neutralne, a dopiero razem, zestawione obok siebie, nabierają nowego znaczenia. Martin Scorsese i jego etatowa montażystka, Thelma Schoonmaker, uwielbiają tego typu rozwiązania. Obok niesamowicie długich, pieczołowicie zaaranżowanych stawiają serie krótkich, błyskawicznie zmontowanych wstawek, które uderzają widza ze zdwojoną mocą. W Chłopcach z ferajny opracowali pewien montażowy wzór, który przewija się przez cały film: obrazy brutalnej przemocy kontrapunktują scenkami z życia rodziny. I tak na przykład w sekwencji włączania Tommy’ego DeVito do mafii widzimy jego ostatnie przygotowania do ceremonii – w tym zagraną w jednym ujęciu czułą wymianę zdań z matką. Kilka sekund później następuje bodaj najkrótsze ujęcie w całym filmie: strzał w tył głowy gangstera. Narrator – Henry Hill – wyjaśnia znaczenie takiego, a nie innego sposobu egzekucji: chodzi o to, żeby matka Tommy’ego nie mogła urządzić pogrzebu z otwartą trumną. Na tym przykładzie widać doskonale, jaki wpływ na rodzinę gangstera ma wybrana przez niego droga.
Jednak najciekawsza wydaje się inna scena, występująca nieco wcześniej. Dotyczy ona ślubu głównego bohatera, Henry’ego Hilla, z jego wybranką, Karen. Ich romans poznajemy w serii scenek opartych na burzliwych charakterach i przeciwieństwach, które się przyciągają. Widzimy ich w kilku romantycznych sytuacjach, jednak żadna w bezpośredni sposób nie prowadzi do sceny ślubu. Karen w pozakadrowej narracji kilka razy w ciągu filmu przyznaje, że działanie jej męża poza prawem i załatwianie przez niego spraw w brutalny sposób bardzo ją kręci. W pewnym momencie Karen zostaje napadnięta i napastowana przez swojego sąsiada – chłopaka, którego zna od dzieciństwa. Powiadamia o tym Henry’ego, który natychmiast przyjeżdża na miejsce incydentu, porzuciwszy nawet interes, który załatwiał z innym „chłopcem z ferajny”, Jimmym Conwayem. Na miejscu Henry uspokaja Karen, po czym ona chowa się w domu, on zaś przystępuję do działania.
W jednym ujęciu widzimy, jak Henry chowa rewolwer za pasem, przykrywa go koszulką i przechodzi na drugą stronę ulicy. Kamera filmuje idącego Henry’ego, potem następuje panorama w prawo, która kończy się obrazem trzech rozochoconych oprawców Karen. Henry podchodzi do jednego z nich, spuszcza mu lanie, uderzając korbą pistoletu. Celuje w dwóch pozostałych, którzy panikują. Henry wraca tą samą drogą w stronę domu Karen. Następuje cięcie i ujęcie Karen, która w jakby zwolnionym tempie wychodzi zza drzwi, symbolicznie zgadzając się na styl życia, jaki wybrał jej mężczyzna – do tej pory nie była w stu procentach pewna, kim jest Henry. Na zbliżeniu Henry kładzie zakrwawiony rewolwer na dłoni Karen – to kolejny symbol wniesienia przemocy do związku. W szerszym planie widzimy reakcję Karen i odejście Henry’ego, który nakazuje jej schować broń. Zbliżenie: Karen zaciska drugą dłoń na rękojeści rewolweru, portret Karen uzmysławiającej sobie, co to znaczy, a potem: ujęcie na dłonie Karen chowającej broń do schowka. Po schowaniu broni przeskakujemy w czasie sporo do przodu: następne ujęcie przedstawia zawijanie kieliszka w serwetkę i zgniatanie go stopą – jest to element ceremonii żydowskiego wesela. A potem – szczęśliwa para młoda: Henry i Karen. Jak widać, Thelma Schoonmaker doskonale rozegrała nie tylko reakcję bohaterki na zachowanie jej mężczyzny, ale także skojarzyła ze sobą dwa wizualne elementy, które wspólnie składają się na pełny obraz rodzinnego życia gangstera. Karen, chowając broń, godzi się na takie życie, ponadto – dopiero wtedy, a nie po serii romantycznych randek, jej pożądanie do Henry’ego przeistacza się w chęć zawarcia formalnego związku.
