SCENY, które ZACHWYCAJĄ GENIALNYM MONTAŻEM

Kilka tygodni przed ceremonią wręczenia Oscarów Akademia Filmowa podała do informacji, że w celu zaoszczędzenia czasu statuetki w kategoriach montażu i zdjęć zostaną przyznane podczas przerwy reklamowej. O ile kontrowersji wokół złotych rycerzy było w ostatnim czasie naprawdę sporo, to ten jeden incydent sprawił, że niemal wszyscy jak jeden mąż stanęli w obronie montażystów i operatorów, którzy należą przecież do najważniejszych osób z całej filmowej ekipy. O ile łatwo nam zaakceptować fakt, że nie ma filmu bez operatora, o tyle rola montażystów wciąż wydaje się nieco enigmatyczna.

Montażyści to kobiety i mężczyźni, którzy z nagranego materiału wybierają najlepsze ujęcia i układają z nich film. Chociaż jest to prawda, to jest to zaledwie wycinek ich pracy. Należy podkreślić, że działanie montażysty w bezpośredni sposób wpływa na przyjemność płynącą z oglądania filmu oraz na jego głębię, znaczenie i wymowę. Przedstawiam kilka przykładów scen, które ukazują, jak ważnym i kreatywnym elementem filmowej narracji jest montaż.

Hot Fuzz: Ostre psy – tak wiele w tak niewiele. Montaż: Chris Dickens

Wyobraźcie sobie standardowy film od standardowego reżysera oparty na standardowym scenariuszu. Wyobraźcie sobie w nim scenę, w której bohater ma przenieść się z miasta A do miasta B. Prawdopodobnie będzie to wyglądać tak: ujęcia pakowania rzeczy do kartonów, lotnicze ujęcia nowego miasta, przebitki na prowadzenie auta, odlot kamery od samochodu do ogólnego ujęcia z lotu ptaka, mijanie tablic informacyjnych, dojazd do docelowego punktu zakończony zejściem kamery na kranie z poziomu szerokiego ujęcia do bliższego planu na parkujący samochód i bohatera z niego wysiadającego.

Nie dowiemy się z takiej scenki niczego poza tym, że człowiek przejechał z miejsca na miejsce. NUDA!!! Siłą dobrego reżysera jest to, w jaki sposób podchodzi do najbardziej błahych i standardowych rzeczy zapisanych w scenariuszu. Pod tym względem nie ma obecnie nikogo lepszego od Edgara Wrighta, który absolutnie każdą scenę w swoich filmach dopracowuje w najdrobniejszych szczegółach. Styl Wrighta oparty jest na szybkich montażowych cięciach, błyskawicznych ruchach kamery w poziomie i pionie, a także na umiejętnym operowaniu przestrzenią w kadrze. Za pomocą kilku ujęć w kilkanaście sekund potrafi on opowiedzieć więcej niż inni za pomocą tysiąca słów w przynudzających dialogach.

Wright zdaje sobie sprawę z potencjału, jaki tkwi w montażu i odpowiednim ruchu kamery. Doskonale wie, co pokazać, a czego nie, i w jaki sposób połączyć ze sobą ujęcia, by stworzyły całość będącą czymś więcej niż tylko sumą poszczególnych składników. Za wzorcowy przykład montażu można byłoby postawić praktycznie każdą scenę z jego ostatniego filmu, Baby Driver. Ale przyjrzyjmy się bliżej zaledwie trzydziestopięciosekundowej sekwencji z jego brawurowej komedii Hot Fuzz: Ostrych psów i przekonajmy się, ile można opowiedzieć w pół minuty!

Bohater – wzorcowy policjant – za swoje zasługi otrzymał przeniesienie z dużego miasta na wieś pośrodku niczego. Jego przełożeni nie chcieli, by swoją postawą i pracowitością przyćmiewał resztę posterunku. Tak więc bohater pakuje się i rusza w podróż. Wright aranżuje dwadzieścia sześć ujęć o średniej długości wynoszącej nieco ponad sekundę. Ujęcia układają się w zamkniętą narrację, która ukazuje podróż bohatera. Zmienia się otoczenie, zmienia się klimat, zmienia się nastrój. Nie słyszymy ani jednej linijki dialogu, ale doskonale wiemy, jak ten transfer wpływa na bohatera.

Ujęcia traconego zasięgu w telefonie komórkowym informują nas o geograficznym położeniu nowego miejsca pracy – to znaczy, nie wiemy gdzie dokładnie ono jest, ale wiemy, że leży poza zasięgiem telefonii, więc wiemy też, czego oczekiwać. Z ujęcia na ujęcie jest coraz ciemniej. Szyld taksówki wyłącza się, a nastrój podkreślają rozjaśnienia i wyciemnienia obrazu, a dwa pierwsze i dwa ostatnie ujęcia wizualnie się uzupełniają, stwarzając narracyjną klamrę. Nie twierdzę, że każdy reżyser i każdy montażysta powinni w taki sposób ukazywać podróże. Twierdzę, że każdy reżyser i każdy montażysta powinni szukać jak najlepszego sposobu na opowiedzenie swojej historii – nawet w takich krótkich, błahych scenach.

Chłopcy z ferajny – miłość podszyta zbrodnią. Montaż: Thelma Schoonmaker

Dobry montaż oznacza także umiejętność symbolicznego, niewerbalnego połączenia dwóch obrazów, które osobno są neutralne, a dopiero razem, zestawione obok siebie, nabierają nowego znaczenia. Martin Scorsese i jego etatowa montażystka, Thelma Schoonmaker, uwielbiają tego typu rozwiązania. Obok niesamowicie długich, pieczołowicie zaaranżowanych stawiają serie krótkich, błyskawicznie zmontowanych wstawek, które uderzają widza ze zdwojoną mocą. W Chłopcach z ferajny opracowali pewien montażowy wzór, który przewija się przez cały film: obrazy brutalnej przemocy kontrapunktują scenkami z życia rodziny.

I tak na przykład w sekwencji włączania Tommy’ego DeVito do mafii widzimy jego ostatnie przygotowania do ceremonii – w tym zagraną w jednym ujęciu czułą wymianę zdań z matką. Kilka sekund później następuje bodaj najkrótsze ujęcie w całym filmie: strzał w tył głowy gangstera. Narrator – Henry Hill – wyjaśnia znaczenie takiego, a nie innego sposobu egzekucji: chodzi o to, żeby matka Tommy’ego nie mogła urządzić pogrzebu z otwartą trumną. Na tym przykładzie widać doskonale, jaki wpływ na rodzinę gangstera ma wybrana przez niego droga.

Jednak najciekawsza wydaje się inna scena, występująca nieco wcześniej. Dotyczy ona ślubu głównego bohatera, Henry’ego Hilla, z jego wybranką, Karen. Ich romans poznajemy w serii scenek opartych na burzliwych charakterach i przeciwieństwach, które się przyciągają. Widzimy ich w kilku romantycznych sytuacjach, jednak żadna w bezpośredni sposób nie prowadzi do sceny ślubu. Karen w pozakadrowej narracji kilka razy w ciągu filmu przyznaje, że działanie jej męża poza prawem i załatwianie przez niego spraw w brutalny sposób bardzo ją kręci. W pewnym momencie Karen zostaje napadnięta i napastowana przez swojego sąsiada – chłopaka, którego zna od dzieciństwa.

Powiadamia o tym Henry’ego, który natychmiast przyjeżdża na miejsce incydentu, porzuciwszy nawet interes, który załatwiał z innym „chłopcem z ferajny”, Jimmym Conwayem. Na miejscu Henry uspokaja Karen, po czym ona chowa się w domu, on zaś przystępuję do działania.

W jednym ujęciu widzimy, jak Henry chowa rewolwer za pasem, przykrywa go koszulką i przechodzi na drugą stronę ulicy. Kamera filmuje idącego Henry’ego, potem następuje panorama w prawo, która kończy się obrazem trzech rozochoconych oprawców Karen. Henry podchodzi do jednego z nich, spuszcza mu lanie, uderzając korbą pistoletu. Celuje w dwóch pozostałych, którzy panikują. Henry wraca tą samą drogą w stronę domu Karen. Następuje cięcie i ujęcie Karen, która w jakby zwolnionym tempie wychodzi zza drzwi, symbolicznie zgadzając się na styl życia, jaki wybrał jej mężczyzna – do tej pory nie była w stu procentach pewna, kim jest Henry.

Na zbliżeniu Henry kładzie zakrwawiony rewolwer na dłoni Karen – to kolejny symbol wniesienia przemocy do związku. W szerszym planie widzimy reakcję Karen i odejście Henry’ego, który nakazuje jej schować broń. Zbliżenie: Karen zaciska drugą dłoń na rękojeści rewolweru, portret Karen uzmysławiającej sobie, co to znaczy, a potem: ujęcie na dłonie Karen chowającej broń do schowka. Po schowaniu broni przeskakujemy w czasie sporo do przodu: następne ujęcie przedstawia zawijanie kieliszka w serwetkę i zgniatanie go stopą – jest to element ceremonii żydowskiego wesela. A potem – szczęśliwa para młoda: Henry i Karen.

Jak widać, Thelma Schoonmaker doskonale rozegrała nie tylko reakcję bohaterki na zachowanie jej mężczyzny, ale także skojarzyła ze sobą dwa wizualne elementy, które wspólnie składają się na pełny obraz rodzinnego życia gangstera. Karen, chowając broń, godzi się na takie życie, ponadto – dopiero wtedy, a nie po serii romantycznych randek, jej pożądanie do Henry’ego przeistacza się w chęć zawarcia formalnego związku.

Francuski łącznik – dobrzy i źli gliniarze. Montaż: Gerald B. Greenberg

Prawdopodobnie pierwszą sekwencją, jaka przychodzi na myśl w kontekście przebojowego filmu Williama Friedkina, jest samochodowy pościg. Pod względem montażu jest to oczywiście jedna z najlepszych scen tego typu w historii kina. Na jej wspaniałość składają się też inne, pozamontażowe czynniki. Reżyser zdecydował się nakręcić większość zdjęć do filmu na ulicach Nowego Jorku, często – nie posiadając odpowiedniej zgody ze strony miasta. Filmowany w większości z ręki obraz prezentuje się jak naturalistyczny dokument o pracy nowojorskiej tajnej policji.

Scena pościgu wygląda wiarygodnie, a jednocześnie jest efektowna i pełna napięcia. Podobno Greenberg montował ujęcia w rytm utworu Carlosa Santany Black Magic Woman, chociaż piosenki nie słychać w filmie. Dodajmy do tego świetne aktorstwo Gene’a Hackmana, który siedział w rozbitym samochodzie, a jego twarz kipiała emocjami. Sumarycznie otrzymamy najlepszą scenę pościgu w historii.

Chciałbym jednak zwrócić uwagę na sekwencję, która nie ustępuje tej powyższej o krok, a przeszła nieco niezauważona w filmie pełnym akcji i atrakcji. Kontekst jest taki: główni bohaterowie – detektywi Popeye i Cloudy – wpadli na trop przemytników heroiny. Po kilku tygodniach wytężonej pracy w końcu udaje im się namierzyć konkretne osoby związane ze zbrodniczym procederem. Otrzymują zgodę na śledzenie francuskiego łącznika – tajemniczego, eleganckiego mężczyzny widywanego w towarzystwie gangsterów. Organizują grupę tajniaków i wychodzą na ulicę śledzić podejrzanych.

Całość zajmuje około piętnastu minut ekranowego czasu, ale skupię się na nieco krótszym fragmencie. Otóż w pewnym momencie tytułowy przemytnik w towarzystwie swojego partnera w interesach – zimnokrwistego zabójcy – wchodzi do restauracji. Śledzący ich tajniacy muszą pozostać na zewnątrz, by nie zdradzić swojego położenia. Zresztą, część „ogona” odpadła, gdyż przestępcy ich zdemaskowali. Zaczynamy: przez szybę, z pozycji przechodnia na ulicy, widzimy parę elegancko ubranych mężczyzn spożywających mule w luksusowej restauracji. Cięcie przenosi nas do stojącego kilkanaście metrów dalej zniecierpliwionego Popeye’a.

Cięcie – francuski łącznik z apetytem i radością wybiera danie z trzymanego przez kelnera menu. Cięcie – szerszy plan, Popeye, przemarznięty, kręci się w oczekiwaniu na cokolwiek. Wykwintny deser z rąk kelnera zostaje podany do stołu bandytów. Policjant przestępuje z nogi na nogę. Kelner kroi olbrzymią, soczystą pieczeń. Popeye przeciera nos z rozdrażnienia, przeciera też ręce, a do tego przebiera nogami z zimna – dłonie odziane w rękawiczki i niespokojne stopy dostają nawet zbliżenie, dla podkreślenia niesprzyjających warunków. Zza rogu wyłania się partner Popeye’a, Cloudy, w jednym ujęciu podchodzi do swojego kumpla z kawałkiem pizzy i kubkiem kawy i pyta: czerwone czy białe? Chrzań się – słyszy w odpowiedzi, a my po cięciu wracamy do restauracji, gdzie przestępcy… otrzymują kolejne smakołyki.

Kamera umieszczona jest tak, że za oknem widać stojącego Popeye’a z pizzą i kawą – operator robi zresztą duży zoom. Na przejeżdżającym samochodzie odbywa się cięcie, po którym nie ma już śladu po pizzy, a Popeye wylewa ohydny napój na ziemię. Zoom out do restauracji, gdzie na pierwszym planie z czajnika wylewa się aromatyczna, czarna kawa. Cięcie do sfrustrowanej twarzy policjanta poprawiającego szalik. Od tego ujęcia do kolejnego mija wyraźnie więcej czasu – w następnym widzimy przestępców opuszczających lokal. Wracamy do policjantów, którzy postanawiają się rozdzielić w celu dalszego śledzenia podejrzanych.

Popeye śledzi francuskiego eleganta, wchodzi za nim do hotelu. Francuz znika w windzie, a Popeye pyta recepcjonisty, czy zna nazwisko mężczyzny, który właśnie tu wszedł. Na jego twarzy widać brak nadziei. Kolejne ujęcie przedstawia posążek sowy i stojącego pod nią, zmęczonego i wciąż skupionego stróża prawa. Jest noc.

Ufff… wyczerpujący opis wyczerpującej sekwencji. Montażysta za pomocą odpowiedniego wyboru ujęć nie tylko prowadzi historię do przodu, ale także wytwarza wyraźny kontrast między używającymi życia przestępcami a biednymi, skazanymi na niedolę policjantami, a ponadto – ukazuje, jak bardzo nieustępliwi i gotowi do poświęceń potrafią być w imię wyższego dobra. Niestety, omawianej sceny próżno szukać w Internecie. Na otarcie łez załączam jeszcze jedną kapitalnie zmontowaną scenę z jednego z moich absolutnie ukochanych filmów!

Odlot – póki śmierć nas nie rozłączy. Montaż: Kevin Nolting.

Warto zdawać sobie sprawę, że montaż nie jest tylko techniczną czynnością wybierania nagranego materiału, cięcia go i sklejania w logiczny sposób. Jakiś czas temu wziąłem udział w dyskusji na temat pracy montażysty przy filmach, które nakręcono jednym ujęciem, takich jak Rosyjska arka lub Victoria. Otóż osobom mniej obeznanym z filmowym warsztatem wydaje się, że przy tego typu produkcjach etat montażysty jest niezajęty. Nic bardziej mylnego! Należy to powiedzieć wprost: obecność edytora przy takich projektach jest niemal równie ważna, co reżysera.

Montażysta już w fazie przygotowań do aranżowania ujęcia ustala z reżyserem i operatorem koncepcję montażu wewnątrzkadrowego. Montaż wewnątrzkadrowy to taki, w którym unika się cięć, a przedstawianą akcję umieszcza na kilku planach. Kadr aranżuje się tak, by wszystkie plany były widoczne w momencie, kiedy dzieje się na nich ważna dla fabuły akcja. Montażysta może więc na etapie przygotowań udzielić reżyserowi wskazówek np. co do tego, w którym momencie dany plan ma być wyostrzony lub w jaki sposób rozdzielić akcję na dwie części w taki sposób, by logika i ciągłość zostały zachowane. Podobnie jest w przypadku animacji – montażysta pojawia się w produkcji przed rozpoczęciem zdjęć, a nie po ich zakończeniu.

Razem z reżyserem ustala czas poszczególnych ujęć oraz ich kolejność. W ten sposób graficy i animatorzy wiedzą dokładnie, od czego zacząć rysowanie sceny. Grunt, żeby nie stworzyć materiału, którego i tak się nie wykorzysta w filmie.

Przykładem genialnie przygotowanej montażowo sekwencji są pierwsze minuty animacji Odlot studia Pixar. W ciągu pięciu minut skondensowano około sześćdziesięciu lat z życia bohaterów, uroczej pary od czasu ich młodości, kiedy odważyli się marzyć o wielkich rzeczach, do gorzkiego końca ich małżeństwa, związanego ze śmiercią kobiety. Na osobne omówienie zasługiwałyby wszystkie ujęcia – każde jest świetnie napisane i wyreżyserowane. Ale skupmy się na pracy montażysty, który czuwał nad tym, by widz otrzymał nie za dużo ani nie za mało informacji – tylko akurat tyle, by zrozumieć historię, ale też poczuć emocjonalną więź z bohaterami.

Od pierwszego do ostatniego ujęcia widzimy fragmenty wyrwane z większej całości – długiej historii związku. Widzimy tylko te kluczowe, które mają znaczenie dla dalszej fabuły. Nolting bawi się przestrzenią pozakadrową w scenie ślubu, osiągając efekt komiczny. Umiejętnie rozgrywa akcję na dwóch planach, ukazując zderzenie wizji idealnego domu z rzeczywistością. Powtarza motyw wchodzenia na pagórek, by ukazać postęp czasu i jego wpływ na bohaterów. Skacze od scenki do scenki, wprowadzając nowe perypetie do losów bohaterów. Używa prostego przejścia od radosnego oczekiwania na dziecko do ponurej wiadomości o niemożności posiadania potomka.

Jednym cięciem posuwa akcję do przodu o kilkadziesiąt lat. Kilkuminutowa sekwencja służy nie tylko jako wprowadzenie do akcji, ale doskonale nakreśla cechy głównego bohatera. Montażysta korzysta przekrojowo z całego dostępnego warsztatu, by osiągnąć niesamowity, wzruszający efekt bez uciekania się do banału.

Ten typ montażu to przykład ekonomicznej narracji, która potrzebuje jedynie skrawka informacji do osiągnięcia wrażenia spójnej, pełnej, głębokiej sceny. Filmowcy często uciekają się do różnych sposobów na zaoszczędzenie ekranowego czasu, ale rzadko z tak dobrym skutkiem. W przypadku Odlotu sekwencja nie dość, że kipi od informacji, to jeszcze obfituje w emocje, posuwa historię do przodu i nakreśla cechy głównego bohatera. A ponad wszystko – można ją oglądać w oderwaniu od całości jako zamkniętą formę, która sama w sobie jest doskonała.

Ojciec chrzestny – wyrzekam się diabła. Montaż: Peter Zinner, William Reynolds.

Nie ulega wątpliwości, że film Francisa Forda Coppoli to w pewnym sensie podręcznik tworzenia filmu. Absolutnie każdy element filmowego rzemiosła jest tutaj wykonany na najwyższym możliwym poziomie. Od wielowątkowego, dramatycznego i doskonale skonstruowanego scenariusza, przez wybitne kreacje aktorskie pokazujące, w jaki sposób aktor powinien tworzyć postać, dalej – przez scenografię, kostiumy, muzykę, dźwięk, aż po, rzecz jasna, montaż. Ojciec chrzestny roi się od doskonale zaaranżowanych scen pełnych silnych emocji, a często efekt ten osiągano za pomocą montażu.

Wystarczy przypomnieć sobie świetnie podbudowaną dramaturgicznie scenę odnalezienia końskiego łba przez Jacka Woltza, zamach Michaela na „Turka” Sollozzo, poprzedzony długim, wręcz bolesnym oczekiwaniem tudzież całą scenę rozgrywającą się w szpitalu. Jednak nie ma się co oszukiwać: najgenialniejszy jest tutaj chrzest, pojawiający się pod koniec filmu.

Rzućmy okiem na linie narracyjne. Michael z rodziną przybywa do kościoła, gdzie ma trzymać do chrztu dziecko swojej siostry. Jednocześnie w Nowym Jorku rozmieszczeni są ludzie Michaela, którzy otrzymali rozkazy wykonania egzekucji na jego wrogach. Coppola skupił się na szczegółach i detalach poprzedzających „wydarzenie główne”. Chrzest poprzedzają długa przemowa księdza i przygotowania do samego aktu.

Widzimy ręce kapłana szykujące wszystkie utensylia. Montażysta zestawia je z ujęciami dłoni gangsterów, którzy również przygotowują się do działania. Napięcie rośnie. Ksiądz namaszcza dziecko życiodajną wodą święconą, a przestępcy pociągają za spusty, zabierając życie. Warto zwrócić uwagę na symboliczne znaczenie dłoni w omawianej sekwencji. Bóg Ojciec za pośrednictwem dłoni swojego posłańca – kapłana – przekazuje człowiekowi dar wiecznego życia. Ojciec chrzestny – Godfather (dosłownie: Bóg-ojciec) – za pośrednictwem dłoni swoich posłańców, tj. gangsterów, zabiera życie swoim wrogom. Charakterystyczne, że wszystkie mordy odbywają się na ekranie dokładnie w momentach, kiedy Michael Corleone wypowiada słowa przysięgi, wyrzekając się diabła i przyjmując Boga do swojego serca.

https://www.youtube.com/watch?v=kHbQr6Xsy8U

Ta scena jest podsumowaniem pewnej drogi, którą przebył Michael. Od trzymającego się z boku najmłodszego syna po pozbawionego złudzeń i wyrzutów sumienia, zimnokrwistego mordercę. Nie jest to powiedziane wprost, ale Michael „ciągnie za sznurki”, wykorzystując innych ludzi jak marionetki. Symbol ręki pociągającej za sznurki pojawia się w graficznej interpretacji przy karcie tytułowej filmu oraz w jednym z dialogów między Vito i Michaelem. W ten sposób Coppola wraz z montażystami wytworzyli w filmie podtekst, idealnie korespondujący z wyrażonym wprost scenariuszem: ludzie na ziemi są tylko marionetkami w rękach losu.

Coppola chciał powtórzyć sacrum i profanum w podobnej sekwencji w końcówce trzeciej części swojej trylogii, ale z mizernym skutkiem, nawet pomimo faktu, że „trójkę” montował jeden z najlepszych amerykańskich montażystów, Walter Murch.