Przebłyski GENIUSZU! FILMY, które ZAPIERAJĄ DECH W PIERSIACH

Klasyka zawsze w modzie, czy to ubranie, samochód, muzyka czy wreszcie film. Klasyka jest ponadczasowa i doceniana przez kolejne pokolenia odbiorców, nie tylko dlatego, że jesteśmy do pewnych schematów przyzwyczajeni, lecz dlatego, że są one po prostu dobre, sprawdzone i zawsze – lepiej czy gorzej – działają. Od czasu do czasu zdarza się jednak, że projektant, kompozytor czy filmowiec łamią wszelkie reguły, spuszczając artystyczne zacięcie ze smyczy, by stworzyć dzieło ekstrawaganckie, oderwane od latami wypracowanych wzorców i stojące w opozycji do oczekiwań odbiorców.

Takie eksperymenty formalne, czy to w dziedzinie motoryzacji, mody, muzyki czy filmu, są często – i owszem – wielkim hitem sezonu, ale za rok-dwa, już mało kto o nich pamięta. Jeszcze rzadziej ten nowy, śmiały, przełomowy, zdawałoby się, nurt znajduje chętnych do jego kontynuowania, a i o odbiorców czekających na więcej trudno. X muza także miewa takie wyskoki, swoiste przebłyski geniuszu, ale tak szybko, jak gwiazda nowej formy rozbłyska, tak równie szybko gaśnie. Kilka takich jednorazowych zabaw z formą, zwieńczonych sukcesem, niekiedy spektakularnym, wspominam w poniższym zestawieniu. Jeśli coś ciekawego pominąłem (na pewno tak), dajcie znać w komentarzach.

Sin City (reż. Robert Rodriguez & Frank Miller, 2005 r.)

Wizualna perła wyreżyserowana przez spółkę Robert Rodriguez & Frank Miller (autor komiksowego oryginału) stanowi najlepszy chyba przykład na to, że im bardziej wymyślna/nowatorska/przełomowa forma, tym bardziej ma szansę wypalić tylko jeden raz. To jednocześnie doskonały przykład wykorzystania komputerów do stworzenia zapierającej dech filmowej iluzji. Nakręcony w całości na zielonym ekranie, w postprodukcji przekonwertowany na znaną z komiksu czarno-białą paletę barw, obraz Rodrigueza i Millera do dziś robi spektakularne wrażenie. Ogromna w tym także zasługa wiernego odwzorowania przed kamerą, w niektórych przypadkach niemal 1:1, kadrów z komiksów.

Oczywiście w tej samej konwencji Frank Miller, któremu zdawało się, że umie w reżyserię, nakręcił Spirit: Ducha Miasta, a po dekadzie razem z Rodriguezem Sin City: Damulkę wartą grzechu – ale kompletna klapa pierwszego i chłodne przyjęcie drugiego udowodniły tylko, że fantastyczna forma Sin City z 2005 roku była jednorazowego użytku.

 Hardcore Henry (reż. Ilya Naishuller, 2015 r.)

Krótkometrażówka Biting Elbows: Bad Motherfucker, w której z perspektywy pierwszej osoby oglądamy mega krwawą rozpierduchę z użyciem pistoletów, AK47 i granatów, ma na YouTubie ponad 40 milionów wyświetleń i stanowi prawdziwą gratkę dla miłośników gier FPP w stylu Quake’a czy Dooma. Sukces filmiku, w którym oczami bohatera obserwowaliśmy jego krwawą wendettę, bardzo szybko, bo już w 2015 roku, przełożył się na powstanie pełnometrażowego filmu kinowego Hardcore Henry. Obawiałem się, że tak zwariowana formuła, która doskonale sprawdziła się w piekielnie dynamicznym pięciominutowym formacie, nie wytrzyma zderzenia z półtoragodzinną ramą filmu kinowego.

Okazało się jednak, że film, w którym pomocnika głównego bohatera (którego twarzy nigdy nie zobaczymy) z rozmachem zagrał sam Sharlto Copley (Dystrykt 9), ogląda się znakomicie od pierwszej do ostatniej minuty seansu. Oczywiście fabuła, której bohaterem jest trudny do zabicia człowiek z elementami maszyny (sztuczne ramię i noga), jest pretekstowa i pędzi na złamanie karku od jednej strzelaniny do drugiej, ale kto by się tym przejmował, skoro wizualna strona i brutalna otoczka tego szalonego przedsięwzięcia zapierają dech w piersiach. Choć reżyser, idąc za ciosem, nakręcił już w konwencji FPP kolejny krótki metraż (teledysk do singla False Alarm The Weeknd), jak na razie niezwykle krwawy pełnometrażowy Hardcore Henry pozostaje tworem jedynym w swoim rodzaju.

I tak powinno pozostać, bo film nakręcony w całości kamerą (GoPro Hero3 Black Edition) zamocowaną na głowie kaskadera to podobnie jak w przypadku Sin City coś, co widzowie chętnie łykną, ale raczej tylko jeden raz.

Roma (reż. Alfonso Cuarón, 2018 r.)

Najświeższy, bo pochodzący z ubiegłego roku, przykład nadzwyczaj charakterystycznego, niespotykanego wcześniej stylu, to słynna Roma. Nominowane do Oscara za zdjęcia dzieło Alfonso Cuaróna (również autora zdjęć) cechuje bardzo interesujący zabieg stylistyczny w postaci kamery, która, o ile w danym ujęciu nie jest statyczna, porusza się jednostajnym ruchem w lewo lub w prawo, w sennym tempie panoramując otoczenie oraz/lub bohaterów. Oczywiście nie jest to w kinie żadna nowość, ale pierwszy raz zetknąłem się z użyciem panoramowania na tak dużą skalę.

Oprócz tego film cechuje brak klasycznego montażu, wszystko filmowane jest na szerokich planach, za pomocą długich ujęć, bez używania choćby kontrplanów w scenach dialogowych. Narracja prowadzona ujęciami zaplanowanymi z chirurgiczną precyzją oraz kamerą zdystansowaną od bohaterów sprawiła niestety, że Roma nie zdołała zaangażować mnie na poziomie fabularnym i emocjonalnym, skutkiem czego nie zbliżyłem się do bohaterów choćby o krok, by przejąć się ich losami. Mimo wysmakowanych kadrów, ze słynnym ujęciem na plaży na czele (doceniam, prawdziwa petarda, ujęcie IKONA!), Roma pozostaje dla mnie takim… pięknym kościołem, ale bez Boga, filmem aż nazbyt wyraźnie skrojonym pod sezon nagród. Zrealizowanym w przeestetyzowanym kluczu, bardzo (!) miłym dla oka, ale nieco obojętnym dla (przynajmniej mojego) serca.

Dogville (reż. Lars von Trier, 2003 r.)

Twórca Domu, który zbudował Jack w latach 90. ubiegłego stulecia był współtwórcą manifestu artystycznego Dogma 95, w ramach którego powstały m.in. takie filmy jak Idioci, Przełamując fale czy Festen. W dużym skrócie chodziło o kręcenie filmów poza studiem, w naturalnym oświetleniu, przy użyciu naturalnych lokacji i rekwizytów, wszystko filmowane kamerą z ręki i z dźwiękiem rejestrowanym na planie. Von Trier postanowił jednak przełamać i tę, dla niego chyba wciąż zbyt mało awangardową formułę.

Poskutkowało to tym, że jego Dogville może śmiało ilustrować powiedzenie przerostu… treści nad formą, jeśli takowe by istniało. Forma bowiem ogranicza się tu bodajże do najmniejszego minimum w historii kina. Powiedzieć, że dekoracje i lokacje w filmie twórcy Królestwa są teatralne, to za mało. One są bardziej niż szczątkowe, stojąc na granicy umowności. Jak bowiem inaczej nazwać narysowane kredą na podłodze ściany oddzielające pomieszczenia lub stojące tu i ówdzie drzwi, pojedyncze meble czy samochód? O dziwo, do tego kameralnego filmowego przedstawienia von Trier zdołał przekonać takie gwiazdy jak Nicole Kidman czy Paul Bettany.

W trwającym blisko trzy godziny dramacie wszystko miało być podporządkowane emocjom bohaterów, a zadaniem ledwie zarysowanej rzeczywistości było nierozpraszanie widzów. Oczywiście film, choć doceniony przez widzów i krytyków, pozostaje do dziś jedynym w swoim rodzaju eksperymentem formalnym.

Hulk (reż. Ang Lee, 2003 r.)

Bardzo fajną zabawę formą zaproponował Ang Lee w czasach kiełkującego jeszcze kina superbohaterskiego. Robimy film na podstawie komiksu? Może więc spróbujmy ten komiksowy rodowód pokazać jakoś na ekranie. Dzięki takiemu pomysłowi wybrane sekwencje akcji w filmie Hulk prezentowane są z różnych punktów widzenia kamery w tym samym momencie, za pomocą podzielonego na kilka okienek ekranu. Bardzo fajnie wygląda choćby demolka laboratorium i scena z szalejącą butlą, widowiskowo przelatującą z jednego obrazka do drugiego.

Ale moim ulubionym ujęciem filmu, także podanym w niespotykanej formie, pozostaje Hulk wyskakujący na pustynię przez wywalone przez siebie drzwi – pokazany dwa razy, na dwóch różnych planach. W żadnym filmie przed ani w żadnym po Hulku nie zastosowano podobnych zabiegów formalnych, bo potencjał powyższych eksperymentów, choć wizualnie, a nawet narracyjnie, interesujących, zdążył się wyczerpać w obrębie tego jednego filmu.

Urodzeni mordercy (reż. Oliver Stone, 1994 r.)

Czego tu nie ma! B&W, kolorowe filtry, wstawki animowane, sceny stylizowane na dokument/reportaż lub serial ze śmiechem publiczności w tle, do tego powklejane ujęcia z programów telewizyjnych i klasyków kina (m.in. z Frankensteina z 1931 roku). Podobno w filmie użyto niemal 20 różnych formatów zapisu obrazu. Kamera szarżuje, natłok atrakcji wizualnych atakuje z prędkością karabinu maszynowego, a konwencje gatunkowe mieszają się niczym składniki w przekombinowanym bigosie.

Wszystko to służy (z udanym skutkiem) zilustrowaniu szalonej psychiki dwojga tytułowych urodzonych morderców, urządzających sobie, niemal w świetle kamer, krwawy rajd po USA. Po filmie jesteśmy wyczerpani psychicznie, oczy szczypią, mózg paruje. Choć Urodzeni mordercy okazali się sukcesem i należą bez wątpienia do najważniejszych tytułów powstałych w latach 90. ubiegłego wieku, konwencja zastosowana przez twórcę Plutonu, męcząca zarówno w realizacji, jak i odbiorze, nie znalazła swoich naśladowców. Co więcej, feeria kolorów i kakofonia dźwięków, atakująca widzów nieustannie przez dwie godziny seansu, sprawiała, że już przebrnięcie przez Urodzonych morderców za jednym podejściem należało do wyczerpujących przeżyć.

Avatar (reż. James Cameron, 2009 r.)

Co tu robi Avatar, spytacie, przecież przed premierą dzieła Camerona istniały filmy 3D, a po nim nastąpiło prawdziwe trójwymiarowe szaleństwo i wysyp filmów z dopiskiem 3D w tytule. Tak, zgadza się, po spektakularnym sukcesie Avatara (już chyba na zawsze najbardziej dochodowego filmu w historii kina) dało się zauważyć ogromne zainteresowanie widzów technologią 3D. Także producenci telewizorów zwęszyli dobry interes i na potęgę zaczęli produkować telewizory obsługujące tę technologię. Dziś, dekadę później, jak doskonale wiemy, dopisek 3D przy filmie już nikogo nie emocjonuje, a kolejni producenci wycofują z nowych modeli telewizorów i odtwarzaczy wspieranie 3D.

Powody są dwa – oglądanie filmów w trójwymiarze w domowym zaciszu nie tylko męczy oczy, ale nie ma też porównania do jakości ogromnego ekranu kin IMAX. Powodem drugim jest absolutnie nowatorskie podejście twórcy Terminatora do kwestii 3D. Cameron skupił się bowiem na tym, aby jak najwierniej oddać głębię przestrzeni, zbliżoną do tego, co widzi nasze oko w realnym świecie. Nie bawił się w tanie efekciarstwo w postaci postaci czy przedmiotów wyskakujących na widzów z ekranu, tylko budował filmowy świat w głąb ekranu. Dlatego właśnie stworzona przez niego planeta Pandora była tak realistyczna, bogata w szczegóły, niemal namacalna.

To dlatego właśnie widzowie kilkukrotnie chodzili na Avatara do kin 3D, bo faktycznie można było zakochać się w tym fantastycznym świecie i nie chciało się z niego wracać do szarej rzeczywistości. Avatar w pełni wybrzmiewał jednak tylko w kinach IMAX; kto nie widział tego filmu właśnie na tym ogromnym ekranie, ten nie zrozumie w pełni rozmachu i wielkości wizji Jamesa Camerona. Bo to nie był zwykły seans filmowy; to była prawdziwa namiastka BYCIA W ŚRODKU wielkiej przygody, jakbyśmy faktycznie znajdowali się tam, na obcej planecie, wśród niebezpiecznej (acz pięknej) przyrody.

Większość filmów płynących na fali popularności avatarowego 3D nie potrafiła dorównać mu wizualnie jakością, albowiem efekt 3D dodawany był na szybkości w postprodukcji, co widzowie w końcu zwąchali i z coraz mniejszym entuzjazmem wybierali przy kasie kinowej bilet na wersję 3D danego filmu. Wciskane wszędzie na siłę 3D okazało się przez to hitem zaledwie kilku sezonów, a Avatar od ponad 10 lat pozostaje królem świata, niepowtarzalnym, monumentalnym, spektakularnym dziełem, swojego kontynuatora znajdując dopiero… w przygotowywanych przez Camerona sequelach.

Ida/ Zimna wojna (reż. Paweł Pawlikowski, 2013/2018 r.)

Zestawienie zamykają nasze polskie rodzime produkcje autorstwa reżyserskiego objawienia ostatnich lat – Pawła Pawlikowskiego, filmy obsypane nagrodami (w tym Oscarem i nominacjami do tychże), docenione przez krytyków i widownię. Autorem zdjęć do obydwu przywołanych tytułów jest Łukasz Żal, nominowany do Oscara za zdjęcia zarówno za Idę, jak i Zimną wojnę (w chwili tworzenia tekstu jest jeszcze przed rozdaniem Oscarów 2019). Zdjęcia do przywołanych filmów mają kilka szczególnych cech, odróżniających je od wszystkiego, co do tej pory w kinie widziałem.

Przede wszystkim Paweł Pawlikowski i Łukasz Żal postawili na czarno-białą kolorystykę, ale to w sumie żadna nowość u szukających mocnego artystycznego wyrazu twórców. Nagrywając filmy w B&W, podobnie jak przy robieniu zdjęć reportażowych (którymi autor niniejszego tekstu się zajmuje), twórca pozbywa się kolorów, czyli wszelkich rozpraszaczy, tym zabiegiem skupiając całą uwagę obserwatora na głównym bohaterze filmu/zdjęcia – jego emocjach, celebrowaniu chwili, chłonięciu klimatu. W opisywanej na poprzedniej stronie Romie czarno-białe kadry w swej doskonałości sprawiły efekt odwrotny, bo własną, zapierającą dech w piersiach estetyką odciągnęły moją uwagę od bohaterów.

I choć doceniam kunszt operatorski Alfonso Cuaróna, znacznie wyżej cenię właśnie kameralne, ale bliższe człowieka zdjęcia z Idy i Zimnej wojny. Te, mimo równie precyzyjnej jak u Cuaróna kompozycji, gdzie wszystko jest na swoim miejscu i odpowiednio skadrowane, nie sprawiają wrażenia chłodno wykalkulowanych, a mimo czarno-białej tonacji w filmach Pawlikowskiego aż gorąco od żywych emocji.

Początkowo, jako fotografowi, mającemu gdzieś tam z tyłu głowy podstawowe zasady rządzące kadrowaniem i kompozycją ujęć, było mi trochę nie po drodze ze sposobem przedstawiania rzeczywistości przez Łukasza Żala. Bohaterowie pokazywani zaledwie od ramion w górę, podczas gdy 90% kadru wypełniano górną częścią pomieszczenia… coś mi tu zgrzytało. Ale tylko przez chwilę. Okazało się bowiem, że w tym szaleństwie, czyli kreatywnym i świadomym łamaniu fundamentalnych zasad fotografii, tkwi metoda. Dzięki m.in. takiemu specyficznemu kadrowaniu Ida i Zimna wojna nie dają się pomylić z żadnym innym filmem, a kolejne sceny chłonie się niczym artystyczne stop-klatki, przedstawiające pełne bólu i wątpliwości losy bohaterów.

Dodając do tego znakomite wykorzystanie światłocieni oraz światła kontrowego (sam uwielbiam fotografować pod światło), a także wysmakowane kadry w plenerze, otrzymujemy niepowtarzalną wizualną ucztę. Wisienką na torcie niecodziennej formy zdjęciowej zastosowanej w Idzie i Zimnej wojnie jest format obrazu 4:3, czyli stary, poczciwy obrazek telewizyjny, który pamiętają już chyba tylko starsi ludzie, do których, jako rocznik 77, się zaliczam. Zastanawiam się tylko, jaki będzie kolejny krok Pawła Pawlikowskiego i jego operatora (jeśli będą kontynuować współpracę). Z jednej strony chciałbym jeszcze raz odwiedzić czarno-biały świat PRL-u przez nich wykreowany, z drugiej obawiam się nieco, czy tak wysmakowana forma przy trzecim razie zwyczajnie się widzom nie przeje?