Powidoki. Epitafium dla artysty

Autorem tekstu jest Klaudiusz Święcicki.

W piątek 13 stycznia wszedł na polskie ekrany film Powidoki, ostatnie dzieło Andrzeja Wajdy. Od światowej premiery na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto (10 września 2016) o filmie zrobiło się głośno. Szczęśliwcy, którzy widzieli go wcześniej, spierali się w mediach o wartość artystyczną, historyczną wierność oraz o nawiązania do współczesności. Aktorzy i pozostali twórcy zdążyli udzielić już dziesiątków wywiadów. Po śmierci Andrzeja Wajdy – niespodziewanej, bo przecież wydawało się, że On zawsze będzie – krytycy próbują umieścić film w całości dorobku tego artysty. Spekulowano też na temat szans festiwalowych: dziś wiemy już, że Oskara nie zdobędzie. Jak to często u Wajdy bywało, jego ostatnie dzieło wzbudziło żywą dyskusję i spory.

Powidoki to film o Władysławie Strzemińskim, wybitnym awangardyście. W czasie I wojny światowej walczył jako carski oficer na froncie wschodnim, gdzie został ciężko ranny, tracąc rękę, nogę oraz wzrok w jednym oku. Jako zwolniony z wojska inwalida rozpoczął studia w moskiewskiej Szkole Sztuk Pięknych. Porzucił je jednak, by osiąść w Witebsku, gdzie w tamtejszej uczelni plastycznej został asystentem Kazimierza Malewicza. Rosja schyłku ancien régime i okresu rewolucji stała się – obok Francji i Niemiec – mekką europejskiej, radykalnej awangardy. Strzemiński podjął współpracę nie tylko z Malewiczem, którego wpływ przez następne lata przezwyciężał, ale także m.

in. z Aleksandrem Rodczenką. Podobno znał Marka Chagalla. Po pokoju ryskim wrócił do Polski, gdzie wraz żoną Katarzyną Kobro, równie wybitną awangardystką o rosyjsko-niemieckich korzeniach, szybko włączył się w aktywne i burzliwe życie nowoczesnych.

W 1923 roku bierze udział w wystawie Nowej Sztuki w Wilnie, pierwszej manifestacji polskiego konstruktywizmu. Współtworzy grupę artystyczną Blok i czasopismo o tej samej nazwie. Jak przystało radykałom, warszawska wystawa obrazów artystów tej grupy miała miejsce nie w muzeum, lecz w salonie samochodowym Laurin-Clement. Cztery lata później ogłasza swą słynną teorię unizmu i wiąże się na kilka lat z grupą Praesens. W 1931 roku osiada na stałe w Łodzi, staje się członkiem ugrupowania a.r. („artyści rewolucjoniści” lub „awangarda rzeczywista”), którego współzałożycielką jest Kobro.

Na te lata przypada zacieśnienie przyjaźni z Julianem Przybosiem. Obaj publikują w „Komunikatach a.r.” oraz wydają dwa tomiki w ramach „Biblioteki a.r.” Wielkim sukcesem jest zorganizowanie w łódzkim Muzeum Sztuki stałej ekspozycji zatytułowanej Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. To de facto pierwsze w Polsce (i drugie w Europie) muzeum sztuki nowoczesnej. Wojnę małżeństwo spędza w Łodzi. Od 1945 roku Strzemiński wykłada na tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Jego charyzmatyczne wykłady cieszą się wielką popularnością, jest uwielbiany przez studentów. Równocześnie w miejscowym muzeum powstaje słynna Sala Neoplastyczna.

Przypomniana powyżej biografia artysty poprzedza zawarte w filmie Wajdy wydarzenia, wydaje się jednak konieczna dla ich pełniejszego zrozumienia. Reżyser za początek swej opowieści nieprzypadkowo wybiera grudzień roku 1948. To ważna cezura, zarówno w życiu osobistym Strzemińskiego, jak i w historii politycznej oraz dziejach powojennej awangardy. Prywatnie jest już po rozpadzie małżeństwa. Niełatwy charakter Strzemińskiego, ambicje dwojga wybitnych artystów oraz burzliwe pożycie musiały do tego doprowadzić. Katarzyna Kobra to Wielka Nieobecna filmu Wajdy, właściwie jeden z powidoków.

Widzimy tylko ślady przez nią pozostawione: ikona i maskotka przyniesione przez córkę Nikę Strzemińską (Bronisława Zamachowska), przykryty prześcieradłem trup na szpitalnym łóżku, niebieskie kwiaty, pozostałe w jej mieszkaniu gipsowe Akty (jedna z ostatnich prac rzeźbiarskich), trumna i grób na prawosławnym cmentarzu.

Politycznie grudzień 1948 roku to miesiąc kongresu zjednoczeniowego i powstania PZPR, wyznaczający początek okresu stalinizmu. To także koniec relatywnie szerokiej autonomii sztuki polskiej pierwszych lat powojnia. Do tej pory komuniści pozwalali na w miarę swobodne życie artystyczne, polscy twórcy mogli wystawiać w kraju i za granicą, wyjeżdżać na stypendia (głównie do Francji). Nie było też większych obostrzeń, jeśli chodzi o programy studiów na uczelniach wyższych. Przełom 1948 i 1949 roku zasadniczo zmienia tę sytuację. Dla nowoczesnych ważną cezurą jest otwarta 19 grudnia w krakowskim Pałacu Sztuki ogólnopolska I Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Jest to pierwsza o takiej skali powojenna manifestacja awangardowej plastyki pokazująca, że polscy artyści nie odstają od prądów płynących z Zachodu.

W ekspozycji miał wziąć udział także Władysław Strzemiński. Niestety, poróżnienie z młodszymi pokoleniowo komisarzami wystawy: Tadeuszem Kantorem i Mieczysławem Porębskim, uniemożliwiło prezentację jego obrazów. Wystawa Sztuki Nowoczesnej została zamknięta już 18 stycznia 1949 roku. Nie powiodły się próby przeniesienia jej do Wrocławia oraz Łodzi. A potem była socrealistyczna ofensywa władz na konferencji plastyków w Nieborowie oraz w czasie IV Walnego Zjazdu Związku Polskich Artystów Plastyków w Katowicach. Na swobodę artystycznej wypowiedzi było już coraz mniej miejsca, aż w końcu zabrakło go w ogóle.

I w tym miejscu biografii Strzemińskiego (i historii Polski) rozpoczyna się film Wajdy. Scena go otwierająca to jeszcze powiew wolności: malarski plener, gdzie pośród sielskiego pejzażu Mistrz dzieli się swymi poglądami na sztukę z wpatrzonymi w niego studentami. Od razu wprowadza w tematykę, krótko i obrazowo wyjaśniając teorię powidoków. Po przeniesieniu akcji do Łodzi sytuacja wokół artysty zaczyna się zacieśniać. Brudny, zaniedbany krajobraz miejski zapełniony zmęczonymi, nerwowo przemierzającymi jego ulice ludźmi.

Wokół coraz bardziej nachalna, komunistyczna propaganda, wypełniająca przestrzeń czerwienią sztandarów i hasłami powoli wwiercającymi się w głowy przechodniów. Ostoją wydaje się być jeszcze uczelnia, na której wykłada Strzemiński. Lecz i jego zajęcia zostają zakłócone przez wtargnięcie Aktywistki (Barbary Wypych), obwieszczającej wizytę ministra kultury i sztuki Włodzimierza Sokorskiego (Szymon Bobrowski). Przeciwko jego słowom o konieczności wprowadzenia socrealizmu w sztuce jako odpowiedzi na zachodzące przemiany społeczno-polityczne gwałtownie protestuje Strzemiński.

I tu właściwie gubi siebie lub bardzie patetycznie: poświęca się na ołtarzu wolności artystycznej kreacji. Sokorski filmowy to postać jednoznaczna, partyjny aparatczyk wprowadzający stalinowską dyktaturę w kulturze. Sokorski historyczny to osoba o wiele bardziej złożona, koniunkturalista i cynik, potrafiący jednak wyciągnąć rękę do niepokornych artystów. Oficjalnie głoszący jedynie słuszną linię partii, prywatnie potrafiący przyznać rację swym adwersarzom. Wobec Strzemińskiego nie zamierza jednak okazać żadnej łaski. W filmie nie ma do tego odniesień, ale na nieprzejednany stosunek Sokorskiego miał wpływ opublikowany na łamach katolickiej „Więzi” artykuł konstruktywisty, w którym przyrównał on socrealizm do sztuki nazistowskiej, a sylwetkę przodownika pracy do bezrozumnego robota [Człowiek i maszyna malarstwie, „Więź” 1949 nr 44].

Na artystę zapada więc wyrok: wyrzucenie z uczelni i ZPAP skazuje nie tylko na artystyczny niebyt, ale i na egzystencjalną wegetację. Wajda ukazuje w tym miejscu opresyjność systemu totalitarnego wobec jednostki: poza strukturami wszechmocnego państwa nie ma bowiem życia. I to nie tylko zawodowego, lecz i prywatnego. Wyrzucenie z pracy oznacza np. utratę kartek żywnościowych, a wtedy najprostsze problemy aprowizacyjne urastają do rangi nierozwiązywalnych i w oczy zaczyna coraz bardziej zaglądać głód. Skreślenie z listy członków ZPAP oznacza niemożność zakupu farb w sklepie dla plastyków, a więc i niemożność tworzenia, będącego dla artysty sensem życia.

[quote]Powoli totalitarny system odbiera Strzemińskiemu wszystko: wykłady i studentów, dla których był autorytetem, godność artysty i wreszcie godność człowieka. Lecz bohater podejmuje walkę w obronie swej podmiotowości. Walkę heroiczną, ale z góry skazaną na niepowodzenie.[/quote]

Wajda obsadził Bogusława Lindę w roli Strzemińskiego. I wrodzona temu reżyserowi intuicja znowu go nie zawiodła. Linda to przecież aktor świetnie czujący się w rolach silnych mężczyzn w świecie kryzysu męskości, potrafiący wykreować ich różnorodne wersje. Wystarczy przywołać kilka z nich: Franza w Psach Pasikowskiego, intelektualistę Petroniusza w Quo vadis Kawalerowicza czy księdza-rewolucjonistę Jacka Soplicę / Robaka w Panu Tadeuszu Wajdy. Pojawiają się zarzuty, że jest to faktycznie film jednego aktora, że Linda całkowicie go zawłaszczył. Lecz takie było pewnie założenie samego reżysera: Strzemiński to była silna, charyzmatyczna osobowość, dominująca wszystkich, którzy się z nim spotykali.

I do zagrania go potrzebny był silny aktor, narzucający się widzowi i odsuwające w cień wszystkie pozostałe postacie. Nie oznacza to wcale, że Linda nie uniknął w tym filmie potknięć. Jego niemal stoicki sposób prowadzenia postaci nie oddaje chyba osobowości Strzemińskiego, niewolnego od gwałtownych wybuchów choleryka. Dość słabo przedstawiają się także sceny malarskie, chodź Lindę trzymania pędzla uczył ponoć sam Wajda.

Tak, Powidoki to właściwie film jednego aktora. Ale to jednocześnie film o dwóch – a właściwie trzech – artystach. Obok głównego bohatera i Wielkiej Nieobecnej Katarzyny Kobro to film po trochu i o samym Andrzeju Wajdzie, spełnionym reżyserze i niespełnionym malarzu. Dla Wajdy to powrót do Łodzi i studenckich czasów spędzonych w filmówce. Do tego miasta artysta przybył w 1949 roku, po dość nagłej decyzji przerwania studiów na krakowskiej ASP. Właśnie w tym czasie zaczyna się akcja Powidoków. W filmie tym silnie zaznacza się perspektywa plastyczna, obecna chociażby w szerokim kadrowaniu, którego dość konsekwentnie trzyma się Paweł Edelman.

Także kolorystyka nawiązuje do tego, co zostaje pod powiekami po przesunięciu wzroku z przedmiotu na płaszczyznę obrazu. Lecz nie są to powidoki wypełnionych blaskiem krain Morza Śródziemnego, lecz bardziej oszczędne słońce północy. Jednocześnie jakoś dobrze oddające klimat narastającego totalitaryzmu. I do tego dodać należy wspaniały efekt czerwieni monstrualnego portretu Stalina, wypełniającego pracownię, który artysta w akcie desperacji przecina (jakoś budzą się analogie do Portretu Mrożka). I skazuje się tym samym na represje ze strony służby bezpieczeństwa. I skazuje się tym samym na egzystencjalną zagładę.

Film Wajdy traktuje nie tylko o klęsce artysty-rewolucjonisty, którego spełniająca się utopia nowego ładu wypluwa poza nawias wyznaczonych przez marksistowską dialektykę dziejów. W tle ukazuje społeczeństwo coraz bardziej łamane przez reżim. Proces ten dotyczy wszystkich jego warstw. Rozpoczyna się od kolegów z uczelni, których reprezentuje postawa rektora Rajnera (Aleksander Fabisiak). Bez większych oporów spełnia on polecenie ministra i zwalnia Strzemińskiego z uczelni. Większą cywilną odwagą wykazuje się dyrektor Muzeum Sztuki Madejski (Mariusz Bonaszewski), ukrywając w muzealnych magazynach dzieła artysty.

Lecz przecież i on wypełnia polecenie władz zlikwidowania Sali Neoplastycznej. Najdłużej o Strzemińskiego walczy Julian Przyboś (Krzysztof Pieczyński), starając się bezskutecznie interweniować w jego sprawie u decydentów.

I pozostają jeszcze wierni studenci. Początkowo seminarium przenosi się do mieszkania artysty. Emigrująca do Izraela Róża Saltzman (Maria Semotiuk) zabiera ze sobą cykl kolaży zatytułowany Moim przyjaciołom Żydom. Na wykradzionej z sekretariatu uczelni maszynie do pisania studenci spisują wykłady Strzemińskiego, które złożą się na wydaną w 1958 roku Teorię widzenia, ze wstępem Przybosia. Lecz i za nich zabiera się totalna machina destrukcji. Wystawa prac dyplomowych w siedzibie YMCA zostaje zniszczona przez „nieznanych sprawców”. Urząd Bezpieczeństwa aresztuje Hanię (Zofia Wichłacz), która być może zapłaciła życiem za fatalną miłość do artysty.

W końcu studenci kończą studia, niektórzy z nich zostają wcześniej relegowani z uczelni i artysta zostaje kompletnie sam. Opuszcza go nawet Sąsiadka (Anna Majcher), gdy okazuje się, że Strzemiński nie może jej już płacić za gotowanie obiadów. Przejmująca jest scena wylizywania resztek zupy z talerza, którego zawartość przed chwilą zabrała gospodyni.

Do końca wytrwała przy nim jedynie kilkunastoletnia córka, na co dzień mieszkająca w sierocińcu. Zresztą w przyszłości Nika Strzemińska – znana lekarz psychiatra ze stopniem naukowym – będzie konsekwentnie dbała o upamiętnienie dorobku rodziców. System tropi Strzemińskiego bez pardonu. Wilczy bilet powoduje, że jest zwalniany z kolejnych zakładów pracy, gdzie pracuje jako malarz-rzemieślnik. Pozostawiony sam sobie, praktycznie bez żadnych środków do życia artysta choruje. Do niepełnosprawności dołączają się gruźlica i niewydolność serca. W scenach zasłabnięcia na ulicy oraz śmierci pośród manekinów stojących na wystawie sklepu odzieżowego – podczas gdy za szybą wystawową podąża szary tłum – Wajda nawiązuje do malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, którego twórczość również cenił. Jest w tym pewna przewrotność: Wróblewski wybrał socrealizm. Może dlatego obojętność tłumu w filmie ukazana została za pośrednictwem bliskiej temu malarzowi ekspresji.

Analizując Powidoki można odwołać się do Hannah Arendt i jej stwierdzenia na temat banalności i powszechności zła. W filmie tym nie ma zbyt wielu funkcjonariuszy reżimu. Jest oczywiście minister Sokorski, a aparat przemocy reprezentuje kilku, dość poprawnie zresztą zachowujących się, ubeków i milicjantów, są „nieznani sprawcy” niszczący wystawę w YMCA – i to właściwie wszystko. W państwie policyjnym jednak w służbę systemowi wciągnięci zostają – często zresztą bez ich woli – zwykli, tzw. porządni obywatele. Nie mogłoby ono funkcjonować bez wspomnianych powyżej przedstawicieli coraz bardziej koniunkturalnych wobec władzy elit. Ale przecież i na niższym szczeblu stopień zastraszenie społeczeństwa wcale nie jest mniejszy.

System nie mógłby także sprawnie funkcjonować bez odbierającej Strzemińskiemu legitymacji ZPAP urzędniczki (Izabela Dąbrowska) czy wręczającej wypowiedzenie z pracy w malarni PSS Społem kadrowej (Dorota Kolak). Ta ostatnia okazuje się nawet znawczynią twórczości Strzemińskiego, nie daruje sobie też okazji, by spytać go o znajomość z Chagallem. Bezduszna jest także sprzedawczyni w sklepie mięsnym (Danuta Borsuk), obojętny jest wreszcie tłum mijający leżącego na ziemi kalekę. Choć w tym ostatnim wypadku wyłania się z niego jedna sprawiedliwa, która niesie pomoc. Bez zastraszonego, biernego społeczeństwa reżim nie mógłby izolować i niszczyć swych przeciwników.

W pojawiających się opiniach na temat filmu sporo dostało się scenariuszowi, autorstwa Andrzeja Mularczyka. Zarzuca mu się drętwość, sztuczność i niezrozumiałość dla masowego widza. Z tym ostatnim argumentem jestem się w stanie zgodzić. Tylko czy każdy film musi być skierowany do typowego konsumenta popkultury? Otóż Władysław Strzemiński jako awangardysta jest naprawdę ostatnią osobą do tego się nadającą. Nie da się z niego – i jemu podobnych – uczynić herosów medialnych. Ale tacy jak oni zmieniali rzeczywistość: pokuszę się o obronę nieco już wiekowego poglądu, że dwudziestowieczni awangardyści w swych dziełach wyprzedzali późniejsze odkrycia nauki czy techniki, wprowadzali wzorce dziś zbanalizowane przez popkulturę. Poza tym mają dość wierne grono swych miłośników, zdolnych wydać pieniądze na bilet do muzeum czy właśnie na taki film.

W dyskusji na antenie Radia Tok FM między Grażyną Torbicką a Tomaszem Raczkiem (30 września 2017), ten ostatni zarzucił drętwość i akademickość dialogów. Jakim więc językiem miał się zwracać wykładowca do swoich studentów? Czy oczekiwali oni ulicznego żargonu lub propagandowych sloganów? Myślę, że raczej cenili go za wyznaczanie poznawczych i etycznych drogowskazów, na których mogliby oprzeć swoje życie artystyczne i prywatne. Młodzi naprawdę szukają autorytetów. To zresztą byli trochę inni studenci niż dzisiejsi konsumenci uniwersyteckiego dyplomu (oczywiście celowo wyostrzam różnicę).

Znaczną część dialogów oparto w filmie na tekstach zaczerpniętych z Teorii widzenia, więc można je także potraktować jako swoiste przesłanie artysty skierowane ku nam, widzom. Podobne uwagi zresztą pojawiły się wobec Wajdy przy Panu Tadeuszu, kiedy radzono mu rezygnację z trzynastozgłoskowca na rzecz mowy potocznej.

Raczek miał również spore zastrzeżenia do gry Bronisławy Zamachowskiej. Nika wydała mu się zbyt dojrzałą jak na swój wiek. Czy rzeczywiście? Gdy pierwszy raz pojawia się w filmie ma tylko 12 lat, w scenie szpitalnej po śmierci ojca liczy już jednak lat 16. Można mieć zastrzeżenia, że nie przedstawiono procesu jej dorastania. Właściwie jej osobowość jest taka sama na początku i na końcu filmu. Ale czy córka dwojga wielkich artystów, po traumatycznych przeżyciach rodzinnych, doświadczeniu okupacji nie może być dojrzalsza ponad swoje kilkanaście wiosen? Zwłaszcza że jej tożsamość jest rozbita między ojcem a matką, katolickością a prawosławiem, polskością i rosyjskością.

Wiele też już powiedziano na temat odwołań do współczesności w ostatnim filmie Wajdy. Sam reżyser myślał o nakręceniu Powidoków od jakiegoś ćwierćwiecza. Więc nie jest to na pewno dzieło, które pod płaszczykiem historii jednoznacznie nawiązuje do współczesności. Raczej odwrotnie. Tak jak w przypadku dramatów Szekspira czy Dziadów Mickiewicza, filmy Wajdy wchodzą w dialog ze współczesnością. Często na potwierdzenie tego poglądu przytacza się ostatnią scenę Człowieka z marmuru, antycypującą jakoby zaszłe trzy lata po premierze wydarzenia.

Faktycznie zakończenie to zawdzięczamy… cenzurze, a nie proroczym predyspozycjom Wajdy. To raczej widzowie odczytują niektóre wypowiedzi Strzemińskiego, dość sugestywnie wypowiedziane przez Lindę, z perspektywy naszego tu i teraz.

[quote]Ostatni film Wajdy natomiast sprzeciwia się manichejskiemu podziałowi Polaków w czasach powojnia. Ta kultywowana w prawicowych kręgach czarno-biała dychotomia społeczeństwa na niezłomnych, najlepiej walczących z bronią w ręku, patriotów i stalinowskich oprawców nie do końca odpowiadała rzeczywistości.[/quote]

Paleta ówczesnych wyborów była znacznie bardziej różnobarwna. Inaczej kto odbudowałby kraj z wojennych zniszczeń, tworzył polską naukę czy kulturę? Pośród obrońców wolności sztuk plastycznych przed narzuceniem socrealistycznych ograniczeń odznaczyli się szczególnie awangardyści, nierzadko o lewicowych poglądach. Obok Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro wymienić by tutaj należało także np. przedstawicieli środowiska krakowskiego: Marię Jaremiankę, Jonasza Sterna (przed wojną członka KPP), Tadeusza Kantora czy Jerzego Nowosielskiego.

Rok 1949 to czas przegranej batalii o wolność sztuki, po których nastąpiły trudne czasy socrealizmu. Strzemińskiemu i Kobro nie było dane ich przeżyć. Pozostali z wymienionych, wyrzuceni z głównego nurtu artystycznego życia, w najlepszym razie wegetowali na jego obrzeżach. Kantor – jeden z owych niezłomnych – zwolniony został z krakowskiej WSSP w tym samym czasie, co Strzemiński z łódzkiej uczelni. W tekście Soc-realizm tak podsumował te niedobre lata:

Opis tego okresu należy do historyka o wysoce wyczulonej wrażliwości, zdolnego ocenić wydarzenia, które dotknęły najbardziej wrażliwe i najgłębsze warstwy kondycji artysty i twórczości. […] To nie artyści walczyli. To władza państwowa niszczyła i eksterminowała bezwzględnie tendencje »abstrakcji«, postulując, popierając, gwarantując pełne bezpieczeństwo »realistom«, korumpując, demoralizując, powołując i mobilizując całe zastępy miernych i gorliwych konformistów i karierowiczów. Nie byle jakim chwytem było ogłaszanie artystów o przeciwnych poglądach »wrogami Ludu«. […] Był to czas dla mnie i dla tych bardzo niewielu, którzy »odmówili«, dość ciężki. Nie używając słów patetycznych, broniliśmy po prostu osobistej uczciwości. Można to nazwać obroną Wolności myśli i wyobraźni, nonkonformizmem, świadomością.

[T. Kantor, Soc-realizm, w: T. Kantor, Pisma, T. I. Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974, red. K. Pleśniarowicz, Kraków-Wrocław 2005, s. 120.]

Nie tylko wyczulony na niuanse epoki historyk jest zdolny opisać noc stalinizmu. Może to uczynić także wrażliwy na zmienne koleje ludzkiego losu i kapryśne prądy epoki twórca. Do takich należał niewątpliwie Andrzej Wajda. Powidoki to bowiem epitafium dla artysty, który do końca zachował wierność przesłaniu uprawianej przez siebie sztuki.