Powidoki. Epitafium dla artysty

Autorem tekstu jest Klaudiusz Święcicki.

W piątek 13 stycznia wszedł na polskie ekrany film Powidoki, ostatnie dzieło Andrzeja Wajdy. Od światowej premiery na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto (10 września 2016) o filmie zrobiło się głośno. Szczęśliwcy, którzy widzieli go wcześniej, spierali się w mediach o wartość artystyczną, historyczną wierność oraz o nawiązania do współczesności. Aktorzy i pozostali twórcy zdążyli udzielić już dziesiątków wywiadów. Po śmierci Andrzeja Wajdy – niespodziewanej, bo przecież wydawało się, że On zawsze będzie – krytycy próbują umieścić film w całości dorobku tego artysty. Spekulowano też na temat szans festiwalowych: dziś wiemy już, że Oskara nie zdobędzie. Jak to często u Wajdy bywało, jego ostatnie dzieło wzbudziło żywą dyskusję i spory.

Powidoki to film o Władysławie Strzemińskim, wybitnym awangardyście. W czasie I wojny światowej walczył jako carski oficer na froncie wschodnim, gdzie został ciężko ranny, tracąc rękę, nogę oraz wzrok w jednym oku. Jako zwolniony z wojska inwalida rozpoczął studia w moskiewskiej Szkole Sztuk Pięknych. Porzucił je jednak, by osiąść w Witebsku, gdzie w tamtejszej uczelni plastycznej został asystentem Kazimierza Malewicza. Rosja schyłku ancien régime i okresu rewolucji stała się – obok Francji i Niemiec – mekką europejskiej, radykalnej awangardy. Strzemiński podjął współpracę nie tylko z Malewiczem, którego wpływ przez następne lata przezwyciężał, ale także m.in. z Aleksandrem Rodczenką. Podobno znał Marka Chagalla. Po pokoju ryskim wrócił do Polski, gdzie wraz żoną Katarzyną Kobro, równie wybitną awangardystką o rosyjsko-niemieckich korzeniach, szybko włączył się w aktywne i burzliwe życie nowoczesnych.

W 1923 roku bierze udział w wystawie Nowej Sztuki w Wilnie, pierwszej manifestacji polskiego konstruktywizmu. Współtworzy grupę artystyczną Blok i czasopismo o tej samej nazwie. Jak przystało radykałom, warszawska wystawa obrazów artystów tej grupy miała miejsce nie w muzeum, lecz w salonie samochodowym Laurin-Clement. Cztery lata później ogłasza swą słynną teorię unizmu i wiąże się na kilka lat z grupą Praesens. W 1931 roku osiada na stałe w Łodzi, staje się członkiem ugrupowania a.r. („artyści rewolucjoniści” lub „awangarda rzeczywista”), którego współzałożycielką jest Kobro. Na te lata przypada zacieśnienie przyjaźni z Julianem Przybosiem. Obaj publikują w „Komunikatach a.r.” oraz wydają dwa tomiki w ramach „Biblioteki a.r.” Wielkim sukcesem jest zorganizowanie w łódzkim Muzeum Sztuki stałej ekspozycji zatytułowanej Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. To de facto pierwsze w Polsce (i drugie w Europie) muzeum sztuki nowoczesnej. Wojnę małżeństwo spędza w Łodzi. Od 1945 roku Strzemiński wykłada na tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Jego charyzmatyczne wykłady cieszą się wielką popularnością, jest uwielbiany przez studentów. Równocześnie w miejscowym muzeum powstaje słynna Sala Neoplastyczna.

Przypomniana powyżej biografia artysty poprzedza zawarte w filmie Wajdy wydarzenia, wydaje się jednak konieczna dla ich pełniejszego zrozumienia. Reżyser za początek swej opowieści nieprzypadkowo wybiera grudzień roku 1948. To ważna cezura, zarówno w życiu osobistym Strzemińskiego, jak i w historii politycznej oraz dziejach powojennej awangardy. Prywatnie jest już po rozpadzie małżeństwa. Niełatwy charakter Strzemińskiego, ambicje dwojga wybitnych artystów oraz burzliwe pożycie musiały do tego doprowadzić. Katarzyna Kobra to Wielka Nieobecna filmu Wajdy, właściwie jeden z powidoków. Widzimy tylko ślady przez nią pozostawione: ikona i maskotka przyniesione przez córkę Nikę Strzemińską (Bronisława Zamachowska), przykryty prześcieradłem trup na szpitalnym łóżku, niebieskie kwiaty, pozostałe w jej mieszkaniu gipsowe Akty (jedna z ostatnich prac rzeźbiarskich), trumna i grób na prawosławnym cmentarzu.

Politycznie grudzień 1948 roku to miesiąc kongresu zjednoczeniowego i powstania PZPR, wyznaczający początek okresu stalinizmu. To także koniec relatywnie szerokiej autonomii sztuki polskiej pierwszych lat powojnia. Do tej pory komuniści pozwalali na w miarę swobodne życie artystyczne, polscy twórcy mogli wystawiać w kraju i za granicą, wyjeżdżać na stypendia (głównie do Francji). Nie było też większych obostrzeń, jeśli chodzi o programy studiów na uczelniach wyższych. Przełom 1948 i 1949 roku zasadniczo zmienia tę sytuację. Dla nowoczesnych ważną cezurą jest otwarta 19 grudnia w krakowskim Pałacu Sztuki ogólnopolska I Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Jest to pierwsza o takiej skali powojenna manifestacja awangardowej plastyki pokazująca, że polscy artyści nie odstają od prądów płynących z Zachodu.

W ekspozycji miał wziąć udział także Władysław Strzemiński. Niestety, poróżnienie z młodszymi pokoleniowo komisarzami wystawy: Tadeuszem Kantorem i Mieczysławem Porębskim, uniemożliwiło prezentację jego obrazów. Wystawa Sztuki Nowoczesnej została zamknięta już 18 stycznia 1949 roku. Nie powiodły się próby przeniesienia jej do Wrocławia oraz Łodzi. A potem była socrealistyczna ofensywa władz na konferencji plastyków w Nieborowie oraz w czasie IV Walnego Zjazdu Związku Polskich Artystów Plastyków w Katowicach. Na swobodę artystycznej wypowiedzi było już coraz mniej miejsca, aż w końcu zabrakło go w ogóle.

I w tym miejscu biografii Strzemińskiego (i historii Polski) rozpoczyna się film Wajdy. Scena go otwierająca to jeszcze powiew wolności: malarski plener, gdzie pośród sielskiego pejzażu Mistrz dzieli się swymi poglądami na sztukę z wpatrzonymi w niego studentami. Od razu wprowadza w tematykę, krótko i obrazowo wyjaśniając teorię powidoków. Po przeniesieniu akcji do Łodzi sytuacja wokół artysty zaczyna się zacieśniać. Brudny, zaniedbany krajobraz miejski zapełniony zmęczonymi, nerwowo przemierzającymi jego ulice ludźmi. Wokół coraz bardziej nachalna, komunistyczna propaganda, wypełniająca przestrzeń czerwienią sztandarów i hasłami powoli wwiercającymi się w głowy przechodniów. Ostoją wydaje się być jeszcze uczelnia, na której wykłada Strzemiński. Lecz i jego zajęcia zostają zakłócone przez wtargnięcie Aktywistki (Barbary Wypych), obwieszczającej wizytę ministra kultury i sztuki Włodzimierza Sokorskiego (Szymon Bobrowski). Przeciwko jego słowom o konieczności wprowadzenia socrealizmu w sztuce jako odpowiedzi na zachodzące przemiany społeczno-polityczne gwałtownie protestuje Strzemiński.

I tu właściwie gubi siebie lub bardzie patetycznie: poświęca się na ołtarzu wolności artystycznej kreacji. Sokorski filmowy to postać jednoznaczna, partyjny aparatczyk wprowadzający stalinowską dyktaturę w kulturze. Sokorski historyczny to osoba o wiele bardziej złożona, koniunkturalista i cynik, potrafiący jednak wyciągnąć rękę do niepokornych artystów. Oficjalnie głoszący jedynie słuszną linię partii, prywatnie potrafiący przyznać rację swym adwersarzom. Wobec Strzemińskiego nie zamierza jednak okazać żadnej łaski. W filmie nie ma do tego odniesień, ale na nieprzejednany stosunek Sokorskiego miał wpływ opublikowany na łamach katolickiej „Więzi” artykuł konstruktywisty, w którym przyrównał on socrealizm do sztuki nazistowskiej, a sylwetkę przodownika pracy do bezrozumnego robota [Człowiek i maszyna malarstwie, „Więź” 1949 nr 44].