MARTIN SCORSESE. Oceniamy wszystkie filmy na dwa głosy

Taksówkarz (1976)

Katarzyna Kebernik: To jest taki film, który obejrzany w odpowiednim (czytaj: podłym) momencie życia potrafi niesamowicie przytłoczyć emocjonalnie. Wbrew pozorom, mimo całego kultowego statusu, wymaga pewnej specyficznej wrażliwości u widza, by ten go docenił: prostolinijny, pogodny z natury sangwinik odbije się od Taksówkarza i nie zrozumie, o co ten cały szum. Ja sama jako dzieciak wyciągnęłam z seansu niewiele więcej ponad przekonanie, że Robert De Niro wygląda super stylowo z irokezem. Zrozumienie dojmującego, niepodrabialnego smutku Taksówkarza przyszło z kolejnymi latami. Dla mnie to dzieło kompletne, wszystko mnie tu zachwyca. Wypełniony egzystencjalnym niepokojem, powściągliwy scenariusz Paula Schradera. Wybitna rola De Niro, najpierw subtelnie, potem coraz mocniej sygnalizującego postępujące odklejanie się od rzeczywistości Travisa, tak normalnego w pierwszych scenach. Pozornie niepasująca do całości elegancka, klasyczna ścieżka dźwiękowa Bernarda Herrmanna. No i szereg świadczących o wybitnym talencie Scorsesego scen, jak ta, w której kamera jakby ze wstydem odwraca „wzrok” od Travisa rozmawiającego przez telefon z Betsy, zupełnie jak człowiek niechcący patrzeć na cudze upokorzenie. Taksówkarz to ekstraliga kina kontestacji i jeden z najbardziej przerażających filmowych portretów ludzkiej samotności. Każdy z nas zna takiego Travisa; w każdym z nas jest coś z Travisa.

⑩

Jakub Piwoński: Łatwo jest klepać, że to największy, najlepszy film Scorsesego. Trudniej jest powiedzieć dlaczego. Co w nim jest takiego specyficznego? Co ma Taksówkarz, czego nie ma reszta filmów Scorsesego? Spróbuję udzielić odpowiedzi tak prostej, jak tylko się da. To po prostu film, w którym wszystko gra tak, jak grać powinno. De Niro nie uskutecznia ani przez moment fałszywej nuty. Jest szczery tak bardzo, że szczerość ta boli. Jodie Foster ujmuje dojrzałością. Reszta drugiego planu kreśli bardzo wiarygodne tło dla wydarzeń, w których uczestniczy Travis. Jest wspaniały klimat Nowego Jorku, mocno akcentowany przyjemną muzyką oraz nocnymi zdjęciami wielkomiejskiej dżungli. Fabuła realizująca schemat „od bohatera do zera”, traktująca o upadku jednostki, właśnie za sprawą użycia bardzo realistycznych tonów działa na widza bardzo, bardzo dosadnie. Finałowa scena z kolei, stanowiąca symboliczny sprzeciw wobec powszechnej dekadencji, to nic innego jak spełnienie marzeń widza o wzięciu spraw we własne ręce i zaprowadzeniu porządku. Travis to człowiek taki jak my. Kocha ślepo i złości się na całego. Znamy go aż za dobrze. Taksówkarz wygrywa zatem przede wszystkim tym, że do końca pozostaje prosty, nawet jeśli bierze na warsztat największe ludzkie krzywizny.

⑩

New York, New York (1977)

Jakub Piwoński: Banał. Miłosna historyjka z muzyką w tle. Ale JAK to jest opowiedziane. JAK to jest zagrane. Scorsese po raz kolejny udowadnia, że jest mistrzem filmowej narracji. Jego filmy wciągają, trzymają w napięciu, intrygują, choć w większości przypadków oparte są na sprawdzonym schemacie fabularnym. W New York, New York różnicę robią przede wszystkim aktorzy. Oglądając musical niejednokrotnie odnosiłem wrażenie, że sceny z udziałem Roberta De Niro i Lizy Minnelli są improwizowane. Tak naturalnie wypadli, tak wyraźna jest między nimi chemia. Ich bohaterowie na przemian śmieszą, złoszczą i wywołują w nas wzruszenie. Są prawdziwi, pełnokrwiści. Historia miłosnej relacji, w której muzyka tak łączy, jak i w konsekwencji dzieli dwójkę zakochanych, nabiera dzięki tym kreacjom wyjątkowego ciężaru emocjonalnego. Drobnego minusa upatruję jednak w długości tego filmu – dwie godziny i czterdzieści minut to stosunkowo za dużo jak na tak jednotorową historię.

⑧

Katarzyna Kebernik: Zgadzam się, że film jest nieco rozlazły. To pierwszy raz, kiedy Scorsese przesadził ze swoim zamiłowaniem do długich metraży. Mam wrażenie, że to film troszkę zapomniany, a już na pewno nie tak popularny jak tytułowa piosenka, którą rozsławił dopiero Frank Sinatra, a którą ja zawsze wolałam w oryginalnym wykonaniu Lizy Minnelli. New York, New York to niby kolejny musical o parze zakochanych muzyków, ale daleko tu od przesłodzenia typowego dla gatunku. Jimmy grany przez De Niro jest pełen łobuzerskiego uroku, ale i problemów – jego zalecanie się do Francine balansuje na granicy molestowania, wielokrotnie krzywdzi swoją delikatną ukochaną, ewidentnie ma coś nie tak z głową (co pewnie wiąże się z traumą wojenną). Może dlatego (SPOILER) trudno było mi się przejąć końcówką, podpatrzoną wiele lat później przez Chazelle’a w La La Land – nie kibicowałam temu związkowi i wiedziałam, że rozstanie z Jimmym to najlepsze, co może spotkać Francine. (KONIEC SPOILERA). Wspólne sceny Minnelli i De Niro są jak dwa ścierające się ze sobą style aktorskie. Ona jest teatralna i broadwayowa, on – naturalny, nowoczesny. Scena kłótni tych dwojga w samochodzie: petarda, jakbyśmy razem z nimi tam siedzieli. Przede wszystkim jednak New York, New York to hymn na cześć miasta, które od samego początku kariery stanowiło dla Scorsesego jedną z głównych inspiracji i któremu przyglądał się w swoich filmach od najróżniejszych stron.

⑦

Wściekły byk (1980)

Katarzyna Kebernik: Pomnik-antypomnik agresji. Jake La Motta w wykonaniu Roberta De Niro jest jak personifikacja tego stanu emocjonalnego. Napędza go agresja konstruktywna – która każe mu przeć do przodu jak taran, pokonywać, zdobywać, nigdy nie podkładać się przeciwnikom w trakcie bokserskich pojedynków. Ściąga go w otchłań agresja destruktywna – która każe mu krzywdzić, niszczyć, siać spustoszenie, bić żonę i drzeć się na brata. Agresja charakteryzuje się jednak tym, że przemija. Ma rzuty, napady, skoki, ale nikt nie jest w stanie funkcjonować jako wściekły byk przez cały czas. Wreszcie przychodzi wycieńczenie, wypalenie, zużycie, sflaczenie. Jak w ostatnich 30 minutach tego filmu. Końcówka Wściekłego byka to jedna z piękniejszych kinematograficznych wizualizacji goryczy rozczarowania samym sobą i tego dławiącego poczucia, że nie wykorzystało się życia w pełni, zmarnowało własny potencjał, wiele rzeczy zrobiło nie tak, jak trzeba – a drugiej rundy już nie będzie. Scorsese nakręcił niezwykły film, idący na przekór kinu biograficznemu i sportowemu, brak tu hollywoodzkiego patosu, apologetycznego podejścia do postaci głównej, a zamiast schematu „od zera do bohatera” mamy gorzkie „od bohatera do zera”. Reżyser rezygnuje z wyraźnie zarysowanej fabuły, przyglądając się La Motcie w rwanych, werystycznych scenkach z poszczególnych etapów jego życia, ostentacyjnie odcinając się od sztuczności i kłamliwości sztampowych biografii-hagiografii, zamykającej bohaterów w roli mitów i wciskających ich skomplikowane życiorysy w łatwe narracyjne schematy. Thelma Schoonmaker wykonała tu mistrzowską robotę, tworząc jeden z najlepiej zmontowanych filmów w historii kina amerykańskiego. I można to oglądać i oglądać, po raz enty chłonąc opowieść o tym, że talenty są wielkie, a ludzie nimi obdarzeni mali.

⑩

Jakub Piwoński: Nie mam nic więcej do dodania. Arcydzieło. Najlepszy film bokserski w historii kina, który do perfekcji posługuje się metaforą, jakoby pięściarz był jednostką zmagającą się z przeciwnościami losu, a ring był przestrzenią, na której uczy się ona tak wygrywać, jak i umiejętnie upadać. Jak trafnie dostrzegła Kasia, można się w tym życiowym pędzie łatwo zakręcić, nie dostrzegając, że tkwiąca w nas ślepa siła z czasem ulatuje, pozostawiając egzystencjalną gorycz. Życie bardziej powściągliwe to zatem życie bardziej świadome.

⑩

Król komedii (1983)

Jakub Piwoński: Nieco zapomniany film w dorobku Scorsese, acz za sprawą Jokera ponownie wywołany do tablicy. Król komedii to obok Taksówkarza główne źródło inspiracji Todda Philipsa. Fabuła przybliża bowiem losy początkującego komika, któremu marzy się wielka kariera sceniczna. Postanawia osiągnąć swój cel bez względu na koszty. Uciekając się do mitomanii, tworzy doskonały obraz siebie, chcąc w ten sposób zachwycić łowców talentów, w tym weterana stand-upu, Jerry’ego Langforda. Gdy metody „po dobroci” nie przynoszą pożądanego efektu, bohater grany przez Roberta De Niro postanawia wprowadzić radykalne rozwiązania. Prawdę mówiąc, Król komedii to ten film Scorsese, który chyba najbardziej zaskoczył mnie rozwiązaniami fabularnymi. Coś, co po tytule może sugerować historię o wielkim talencie scenicznym, tak naprawdę opowiada o ludzkiej naiwności w konfrontacji z przekazem medialnym. O tym, że widząc głupich ludzi w telewizji, nie zdajemy sobie sprawy, że to my swoją uwagą dajemy im pożywkę dla istnienia. To Scorsese zatem jako pierwszy powiedział: „stop making stupid people famous”.

⑧

Katarzyna Kebernik: Faktycznie, trudno nie zauważyć, jak wiele Joker zawdzięcza Królowi komedii. Pozwolę sobie podkraść spostrzeżenie Szymona Skowrońskiego, który na łamach naszego portalu porównywał ze sobą te dwa filmy – przewaga obrazu Martina Scorsesego nad dziełem Todda Phillipsa polega na tym, że nigdy nie dostajemy jasnej odpowiedzi co do tego, które wydarzenia dzieją się naprawdę, a które tylko w wyobraźni głównego bohatera. W momencie, kiedy niespodziewanie pokazuje się nam Roberta Pupkina, w domowym zaciszu ćwiczącego scenę rozmowy, która w montażu równoległym dzieje się „naprawdę”, dostajemy wyraźny komunikat – wszystko, co od tej pory zobaczymy, być może jest jedynie wymysłem mitomana. Na tym „być może” zasadza się niepowtarzalna, psychotyczna atmosfera Króla komedii; czujemy się jak wrzuceni w odklejający się od rzeczywistości umysł. Robert Pupkin to jedna z najciekawszych, najbardziej skomplikowanych postaci zaludniających twórczość Scorsesego. Reżyser za sprawą tego bohatera dokonuje jawnej krytyki kultu sławy i obsesyjnego dążenia do popularności. Z drugiej strony nie sposób nie współczuć temu nieudacznikowi, a jego kolejne porażki ogląda się z trudnym do zniesienia poczuciem zażenowania. Końcowy monolog Pupkina, w którym bohater w formie skeczu przedstawia wszystkie doświadczone przez siebie nieszczęścia, to przejmująca, wywołująca ciarki scena: prawdziwy majstersztyk. Kreacja De Niro jest wybitna, ale partnerująca mu Sandra Bernard jako żałosna, dziwaczna psychofanka Jerry’ego niewiele mu ustępuje i doskonale wpisuje się w tragikomiczny styl całości.

⑩

Po godzinach (1985)

Katarzyna Kebernik: Po godzinach jest stosunkowo rzadko wymieniany wśród najlepszych dokonań Scorsesego; to film raczej skromny w porównaniu z innymi dziełami reżysera. W jego niepozorności tkwi jednak wielka siła – opowieść o przeciętnym facecie, który przeżywa najdziwniejszą noc swojego życia, jest lekka, błyskotliwa i nienachalnie zabawna. Misternie utkany, inteligentny scenariusz przypomina twórczość Paula Austera (pisarza i scenarzysty m.in. Dymu), ale im dalej w las, tym perypetie bohatera stają się coraz bardziej surrealistyczne i absurdalne… Świetny jest skołowany Griffin Dunne w głównej roli, jeszcze lepsze są partnerujące mu aktorki, wcielające się w coraz to bardziej szalone kobiety, które Paul napotyka w ciągu swej nocnej eskapady: Rosanna Arquette jako neurotyczna miłośniczka prozy Thomasa Hardy’ego, Linda Fiorentino jako zblazowana, emanująca erotyzmem rzeźbiarka czy – moja ulubienica! – Teri Garr jako z lekka niepoczytalna kelnerka na skraju załamania nerwowego. I pomyśleć, że Scorsese nie nakręciłby Po godzinach, gdyby producenci od razu zaakceptowali scenariusz Ostatniego kuszenia Chrystusa. Zmuszony do odroczenia w czasie realizacji swojego wymarzonego projektu, przyjął propozycję zaadaptowania scenariusza Josepha Miniona. A potem zgarnął za ten przypadkowo przejęty film Złotą Palmę dla najlepszego reżysera. Tak to robią mistrzowie.

⑧

Jakub Piwoński: Spośród wielu przymiotników kołaczących mi w głowie po seansie Po godzinach określenie „skromny” wydaje mi się najmniej pasować do filmu. Jasne, mamy okazję przeżyć tutaj wieczór z życia prostego faceta, grafika komputerowego, ale okolicznościom, w których się znalazł, daleko do normalności, a bliżej do absurdalności rodem z sennego koszmaru. Jeśli mam być całkiem szczery, to nie rozumiem też przychylnych opinii kierowanych do tego filmu Scorsesego. Według mnie akurat ten tytuł zasłużył sobie na zapomnienie, ponieważ jest do bólu przeciętny. Główny bohater o twarzy Griffina Dunna nie ma w sobie za grosz charyzmy, przez co trudno wyzwolić w sobie chęć towarzyszenia mu w jego nocnych perypetiach. Nie bardzo rozumiem też, w jakim kierunku chciał pójść Scorsese – sytuacje wyglądają tak nieprawdopodobnie, że nie przystają czasem do naszej rzeczywistości. Tonacja Po godzinach sugeruje jednak pełną powagę. Trudno uznać film za komedię, a jeszcze trudniej doszukać się w nim elementów jasno wskazujących, że nastąpiło u bohatera oderwanie od realiów. Scorsese zostawił mnie także z uczuciem pustki – finalnie nie bardzo wiem, jaka miała być tej nocnej przygody wymowa. Choć, owszem, realizacyjnej brawury i dobrego tempa akcji filmowi odmówić nie mogę.

⑤