KUCHARZ, ZŁODZIEJ, JEGO ŻONA I JEJ KOCHANEK. Feeria barw i stosy jedzenia

Istotną dominantą filmu Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek są też liczne odniesienia do malarstwa, nierzadkie również w innych filmach Petera Greenawaya. Także wcześniej wspomniana już statyczność kadrów i duże oddalenie kamery przywołują skojarzenia z malarstwem. Inspiracją dla reżysera jest przede wszystkim malarstwo holenderskie, co widać w kompozycji kadrów, kiedy ukazywane są martwe natury stworzone z ryb i owoców morza, mięsa, martwego ptactwa. XVII-wieczne malarstwo holenderskie często miało wymiar moralizatorski, przypominając o doczesności życia na ziemi w myśl hasła vanitas vanitatum. Taki wydźwięk miały na przykład obrane cytryny, które zaraz mają się zepsuć, obecne na stole, przy którym biesiaduje Albert i jego gang. Można to odczytać jako krytykę obżarstwa Alberta i marnotrawienia jedzenia. Być może cytryny zwiastują też niedaleką śmierć Alberta, której zadufany w sobie i przekonany o swojej nieomylności bohater się nie spodziewa.

Największy malarski kontekst dla kreacji postaci stanowi ogromny obraz wiszący na ścianie w sali restauracyjnej. To Bankiet oficerów bractwa św. Jerzego z 1616 roku autorstwa Fransa Halsa, niderlandzkiego malarza, doskonałego portrecisty. Tego typu portrety zbiorowe były charakterystyczne dla ówczesnej Holandii, a zwane były Schuttersstuck [3]. Już w pierwszej scenie można zauważyć, że Albert i członkowie jego gangu noszą stroje inspirowane XVIII-wiecznymi strojami holenderskimi. Ich podobieństwo do mężczyzn przedstawionych na obrazie Halsa trudno przeoczyć, gdy w sali restauracyjnej ich szarfy stają się czerwone, zupełnie jak na obrazie.

Schuttersstuck przedstawiały członków straży obywatelskiej, którzy nie byli zawodowymi żołnierzami, ale zgłaszali się tam na zasadzie dobrowolnego wolontariatu na rzecz społeczności. Byli to zazwyczaj poważani ludzie, mieszczanie, przedstawiciele klasy średniej. Obrazy takie miały podkreślać jedność członków bractwa i łączącą ich przyjaźń [4]. „Geneza i powodzenie tego rodzaju malarstwa łączy się ze zmysłem społecznym, kolektywnym Holendrów, którzy osiągnęli tak wiele głównie dzięki solidarności i dobrowolnemu zrzeszaniu się” [5] – pisała historyczka sztuki Maria Rzepińska. W tym kontekście zestawienie obrazu na ścianie wraz z żoną złodzieja, złodziejem i jego gangiem siedzącymi przy stole zyskuje ironiczny wydźwięk. W tej grupie brak przecież jakichkolwiek pozytywnych wartości, tych ludzi nie łączą szczerze i przyjazne relacje. Poprzez swoją brutalność i agresję złodziej tworzy atmosferę strachu. Żona zdradza złodzieja z kochankiem, a kucharz i ostatecznie wszyscy ludzie z otoczenia złodzieja zdradzają przestępcę, dogadując się z jego żoną [6].

Peter Greenaway za pomocą konstrukcji przestrzeni umiejętnie kreuje swoich bohaterów, pokazując ich cechy charakteru oraz transformacje, jakie przechodzą. Poszczególnym przestrzeniom przypisane są określone kolory, a same przestrzenie przynależą do poszczególnych postaci. Sposób kadrowania i prowadzenia kamery wprowadza wrażenie teatralności, buduje dystans i umiejętnie kreuje przestrzenie w filmie.

_____

[1] „I wanted to created deliberately, almost in a technical way, a character of great evil, who had no redeeming features”, w: D. Keesey, The Films of Peter Greenaway: Sex, Death and Provocation, Londyn 2006, s. 82.

[2] R. Gross, Dlaczego czerwień jest barwą miłości, tłum. A. Porębska, Warszawa 1990, s. 140, za: M. Omelaniuk, Antropologia jedzenia w filmie fabularnym, praca magisterska, Uniwersytet Warszawski 2014, s. 18.

[3] G. McIver, Art History for Filmmakers: the Art of Visual Storytelling, Londyn 2016, s. 42.

[4] Ibid., s. 44.

[5] M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław-Warszawa-Kraków 1991, s. 251.

[6] G. McIver, op. cit., s. 44.