10 NAJPIĘKNIEJSZYCH filmów Rogera Deakinsa. Jak SFILMOWAĆ ANDROIDA i dostać za to OSCARA

Tajemniczy ogród (1993), reż. Agnieszka Holland

Kiedy przypominam sobie ten film, zawsze dopada mnie uczucie niesamowitego sentymentu. Naprawdę niezbyt często miałem okazję oglądać taką idylliczną wizję dzieciństwa wyrażoną za pomocą obrazów dobranych tak, że nie dostrzegam różnicy w nastroju między filmem a książką. Gdzieś poza doskonałym surrealizmem braci Coen istniał już wtedy Deakins widzący przez obiektyw kamery człowieka (co najważniejsze dziecko) jako istotę na tyle uporządkowaną emocjonalnie, że można z powodzeniem nakręcić jego obraz na taśmie filmowej, nie poświęcając dziecięctwa na rzecz banału i niedojrzałości jak to zwykło się robić w tzw. filmach familijnych. Istniał więc Deakins realistyczny i magiczny zarazem, a więc potrafiący skonstruować na ekranie dwa wrogie sobie światy. Ten monochromatyczny w komnacie „obłożnie chorego” Colina Cravena i ten stopniowo wysycający się barwami, w ogrodzie, gdzie można powrócić do życia wraz z rozkwitającą na wiosnę przyrodą. Niech przykładem magii obrazów kreowanych przez Deakinsa będzie jedna z finalnych scen Tajemniczego ogrodu, kiedy Mary Lennox (Kate Maberly), Colin Craven (Heydon Prowse) i Lord Archibald Craven (John Lynch) tańczą, trzymając się za ręce na tle ołowianego nieba skontrastowanego ostrymi promieniami słońca. Wtedy kamera wycofuje się, zostawiając ich jakby w swoim intymnym towarzystwie niedostępnym dla widza, a wąskimi ramami kadru staje się uformowany w kształt wrót do innego świata żywopłot.

Ladykillers, czyli zabójczy kwintet (2004), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Lejtmotyw z przepływającą pod mostem śmieciową barką, na której lądują kolejne trupy, i wizerunek Toma Hanksa w werterowskiej pelerynie, na której fałdach załamuje się światło ulicznych latarni – to niemal ruchome obrazy, a nie zwykłe fragmenty kolejnego filmu braci Coen. Jest również trochę naturalizmu, a więc kiedy już widz zacznie napawać się widokiem zachodzącego słońca i szybującego na tle pomarańczowego nieba fragmentu ubrania profesora G.H. Dorra, nagle kamera przeniesie się z tuniki unoszącej się na tle rdzawoszarego nieba na bliski plan, którego lwią część zajmuje sztuczna szczęka, robi się dosłownie nieco mdło. Dzięki takim zabiegom pamięta się jednak oprawę wizualną filmu, przynajmniej co wrażliwsi powinni ją docenić i później chociaż kilka razy wspomnieć. Zresztą, wiem, że raczej tak nie będzie. Kto z widzów analizuje kadry i przedkłada ich plastyczną treść nad fabułę? Może jednak nic bardziej mylnego – Deakins wykonuje swoją pracę tak, aby te porządki, czyli sfera fabularna i wizualna, były komplementarne. Wiem, że estetyzm tego związku może razić zbytnim zaplanowaniem i czystością. W przypadku Ladykillers uroda zewnętrzna pomaga jednak uratować niekiedy zbyt długie sceny i naciągane żarty. Bracia Coen nie mają monopolu na dobre kino, a niekiedy im więcej ich filmów się ogląda, tym bardziej widać, że są w nich użyte te same zabiegi, jakby zabrakło pomysłów albo klarowność reżyserskiego stylu w końcu zamieniła się w rutyniarstwo.

1984 (1984), reż. Michael Radford

Dzisiaj już prawie zapomniana, kilkanaście lat temu pogardzana adaptacja znanej na całym świecie powieści George’a Orwella, dała wyjątkową okazję Deakinsowi na zabłyśnięcie emotywnością poprzez brudne, nieco teatralne i wynaturzone portrety bohaterów, zwłaszcza Winstona Smitha (John Hurt) i O’Briena (Richard Burton). Chociażbyśmy utyskiwali na sposób interpretacji prozy Orwella przez Michaela Radforda, film trzeba zobaczyć chociażby dla jednej sceny. Przed lustrem stoją dwie osoby, O’Brien i Winston oświetleni światłem z jednej strony, nieco od góry, tak, żeby ich twarze wyglądały na jak najbardziej plastyczne. Wszystko, co widzimy, to odbicie. Sporą część obrazu zajmują brud i uszkodzenia powierzchni lustra. O’Brien podtrzymuje skatowanego Winstona i wyrywa mu przedniego zęba. That is the last man. If you are human, „that” is humanity – szepcze płaczącemu Winstonowi do ucha. Następnie z półzbliżenia kamera przechodzi do średniego planu. Odbicie w lustrze nie jest już głównym motywem planu, jakby to, kim są bohaterowie, przestało mieć znaczenie. Większość kadru zajmują odwrócone, pogrążone w mroku sylwetki dwóch osób – jedna (O’Brien) skłania się ku drugiej (Winston) w taki sposób, że może się wydawać, że gdzieś poza kadrem ją obejmuje, aż wreszcie faktycznie to robi, niemal jak rodzic swoje ukochane dziecko, a wtedy padają słowa O’Briena – And in the end we shall shoot you. Jest w tym widoku coś zarówno tajemniczego, jak i dającego nadzieję. Znika ona jednak prędko, gdy usłyszy się te słowa i spojrzy się w głąb kadru. Tam wciąż jest lustro, a w nim te same postaci widziane od przodu – spokojny, pewien siebie O’Brien i skatowany Winston. Deakins mistrzowsko pokazał za pomocą obrazu ambiwalencję refleksji u stojącego z boku obserwatora.

Blade Runner 2049 (2017), reż. Denis Villeneuve

Po tylu latach znakomitej kariery przyszedł wreszcie czas na Oscara. Wbrew temu, co sądzi wielu jego miłośników ten Oskar, akurat w tym momencie kariery Deakinsa, okazał się najbardziej zasłużony. Dopiero w perspektywie jakości wizualnej filmu Villeneueve’a można dostrzec, jak przyznanie Deakinsowi nagrody Akademii wcześniej byłoby niezasłużone, chociaż zrobił tyle genialnych produkcji. W Blade Runnerze 2049 widać idealne zgranie się operatora zdjęć z wizją reżysera. Villeneuve i Deakins pracowali ze sobą wcześniej na planie Labiryntu i Sicario. Bez tej wcześniejszej współpracy nie powstałby tak doskonały pod względem detali obraz. Pewnie nie byłoby go bez pierwowzoru, albo w jakimś sensie, pierwszej części, czyli Łowcy androidów sfilmowanego przez Jordana Cronenwetha. Deakins z pewnością inspirował się filmem Ridleya Scotta, a sam Villeneuve chciał oddać hołd jego legendzie. W niczym to jednak nie umniejsza doskonałości wizualnej Blade Runnera 2049. Widać ją w szerokich planach z idealnie rozmieszczonymi elementami; zmieniającej się od monochromu do ferii barw palecie kolorystycznej w poszczególnych scenach, w zależności od tego, co w danym momencie reżyser chce widzowi przekazać; w ściśle zaplanowanej pracy kamery bazującej na dłuższych ujęciach, co wpisuje się w rozwijający się suspens opowieści o odkrywaniu własnego zgubionego „ja” przez oficera K; w specyficznej grze świateł, często z pozostającym w półcieniu pierwszym planem, co wizualnie potęguje emocje; i we wprowadzeniu do rzeczywistego obrazu rzeczywistości wirtualnej, ale w taki sposób, że współistnieje ona na równi z aktorami, nie udając równocześnie, że jest fizyczna, a więc dotykalna – pamiętna scena, kiedy K (Ryan Gosling) spotyka się z hologramem nagiej Joi (Ana de Armas).