HORROR na ANTYPODACH. Australijskie kino grozy, które TRZEBA ZNAĆ

Początkowo chciałem, aby było to zestawienie rankingowe 15 najlepszych (moim skromnym zdaniem) filmów grozy z Australii, ale ostatecznie uznałem, że ciekawsze będzie ujęcie chronologiczne, spojrzenie na ewolucję gatunku w tej konkretnej kinematografii na przykładzie kilkunastu tytułów. Poniższa lista zdecydowanie nie wyczerpuje tematu i raczej pobieżnie próbuje ustalić specyfikę tego kina, które miewało lepsze i gorsze momenty, a przez dłuższą chwilę praktycznie nie istniało. Równocześnie pragnę zaznaczyć, że zestawienie składa się zarówno z filmów, które osobiście uważam za najlepsze, jak i tych, które były ważne dla gatunku horroru i jego rozwoju, nawet jeśli niekoniecznie oceniam je najwyżej. Starałem się wybrać tytuły nakręcone w Australii przez australijskich reżyserów, choć w dwóch przypadkach okazało się, że ich twórcy urodzili się w innych krajach. I na koniec – groza niejedno ma imię, dlatego proszę się nie dziwić, jeśli parę tytułów wymyka się prostej klasyfikacji gatunkowej.

SAMOCHODY, KTÓRE ZJADŁY PARYŻ (1974)

Kiedy myślę o Peterze Weirze, jestem daleki od utożsamiania go z australijskim horrorem, ale jednocześnie nie potrafię wyobrazić sobie rozwoju gatunku bez udziału przyszłego reżysera Truman Show. Przypadający na lata 70. początek jego kariery (a zarazem narodziny formacji znanej jako australijska Nowa Fala – moment, kiedy tamtejsza kinematografia zyskała narodową tożsamość) obfituje w tytuły, które w znaczącym stopniu odwołują się tematycznie i estetycznie do fantastyki grozy, szeroko pojętej niesamowitości oraz nieznanego, bez jednoznacznego poddawania się obrazowości, a przede wszystkim schematyczności gatunku. Samochody, które zjadły Paryż, Piknik pod Wiszącą Skałą, Ostatnia fala, a nawet telewizyjny Hydraulik – na tej liście mógłby znaleźć się każdy z tych filmów i żaden z nich, gdyż Weir nie daje się ulec horrorowi, mimo że fabuły jego pierwszych dokonań aż się proszą o takie potraktowanie. Równocześnie brak jego nazwiska, gdy mowa o australijskim kinie grozy, byłby niewybaczalny.

Debiutanckie Samochody, które zjadły Paryż niejako wskazują na przyszłą drogę ich twórcy, ale również australijskiego kina gatunkowego. Historia miasteczka Paryż, które utrzymuje się z prowokowania wypadków samochodowych, aby następnie móc sprzedać części aut lub znalezione przy ofiarach rzeczy, to czystej wody groteska, obraz złej i szalonej strony australijskich peryferii, która pod pozorem cywilizacyjnego ładu skrywa zwierzęce instynkty (najwcześniejszym i być może najlepszym przykładem wciąż pozostaje nakręcone trzy lata wcześniej Na krańcu świata w reżyserii Kanadyjczyka Teda Kotcheffa). Cała społeczność ukrywa (głównie przed obcymi, choć czasem i przed sobą) swą prawdziwą twarz, z burmistrzem na czele – ten zrobi i powie wszystko, byle tylko zatrzymać przy sobie ludzi oraz zachować autorytet. Miejski lekarz za pomocą wiertarki zamienia niedoszłe ofiary w warzywa, próbując wmówić innym znaczenie swej pracy. Dla przyjezdnego Arthura, który przeżył wypadek w Paryżu, aby następnie stać się zakładnikiem miasta, od początku budzi ono niepokój swym przyjaznym charakterem. Jest to miejsce tak bardzo sztuczne w swym wysiłku, aby uchodziło za normalne, że w końcu musi – jak sam tytuł wskazuje – upaść.

W przypadku tego filmu Weira horror najbardziej się uzewnętrznia w obrazach, ich gwałtowności i surrealności. Pacjenci szalonego doktora wyglądają na ludzkie karykatury, nawet gdy przychodzą na bal kostiumowy w założonych na głowy papierowych torbach. Wypadki samochodowe szokują swoją nagłością, nie mniej niż późniejsza redystrybucja dóbr, sugerująca przyzwolenie całej społeczności na proceder, bez względu na to, czy jej członkowie biorą w nim udział, czy nie. Są i tytułowe samochody, w finale wyglądające jak maszyny z Mad Maxa – śmiercionośne i niedbające o bezpieczeństwo zarówno tych, którzy siedzą w środku, jak i tych, którzy znajdują się na zewnątrz. Weir nie boi się widoku krwi, w najbardziej szokującym momencie filmu nadziewając jednego z bohaterów na metalowe kolce wystające z auta przypominającego wielkiego mechanicznego jeża. Samochodowa przemoc stanie się jednym z wyróżników australijskiego kina rozrywkowego tamtej epoki, czego dowodem będą m.in. wspomniany Mad Max (1979) George’a Millera (wraz z sequelami), Gry na drodze (1981) Richarda Franklina czy też Dead End Drive-In (1986) Briana Trencharda-Smitha.

Wersja skrócona

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ (1975)

Być może najbardziej kontrowersyjna pozycja na liście, gdyż dla wielu w ogóle niekojarząca się z horrorem. Tymczasem słynny Piknik pod Wiszącą Skałą jest w samym swym rdzeniu opowieścią o spotkaniu z nieznanym – zagadkowe zniknięcie kilku dziewcząt podczas tytułowego pikniku nie zostaje rozwikłane, a ten brak logicznego wyjaśnienia pociąga za sobą konsekwencje dla tamtejszej społeczności, uderzając w ich zdroworozsądkowy porządek i wiktoriański koturn. I choć Weir praktycznie w ani jednym momencie nie ucieka do typowych dla kina grozy rozwiązań formalnych, jego arcydzieło oparte jest na tak silnym pierwiastku tajemnicy i fantastyczności, że pytanie o przynależność gatunkową wydaje się być drugorzędne.

Wysmakowany plastycznie film przypomina ożywiony impresjonistyczny obraz, rezygnujący z mroku horroru na rzecz skąpanego w słońcu i jasnym świetle dramatu kostiumowego z wpisaną weń jednak od samego początku niesamowitością. Tablica informująca nas już we wstępie o przyszłych wydarzeniach, podając konkretną datę oraz miejsce, uwiarygadnia tę fikcyjną historię (wziętą z książki Joan Lindsay pod tym samym tytułem), ale Weir niemal od pierwszych scen podważa realizm malarskością kadrów, wielokrotnie użytym zwolnionym tempem oraz przepiękną, niesamowitą muzyką wykonywaną na fletni Pana; to wszystko nadaje całości mocno oniryczny charakter. Jeszcze zanim dziewczęta opuszczą mury prywatnej szkoły, aby udać się za miasto na piknik z okazji dnia św. Walentego, da się dostrzec sygnały nadchodzącej katastrofy – enigmatyczne spojrzenia uczennic czy dwuznaczne komentarze sugerują jakąś wiedzę na temat tego, co ich czeka, choć równie dobrze mogą świadczyć o podekscytowaniu wyprawą. Być może jednak znaczą coś jeszcze innego. Również tytułowa skała jawi się jako niemożliwa do zaklasyfikowania. To „geologiczne cudo”, jak słyszymy z ust jednej z bohaterek, jest magnesem przyciągającym dziewczyny, które wydają się słyszeć jej wołanie, miejscem, gdzie czas wydaje się zatrzymywać w miejscu, groźbą i spełnieniem jednocześnie.

W przeciwieństwie do swego debiutu Weir kompletnie rezygnuje z typowej dla kina gatunkowego obrazowości i agresji, nieznanego dopatrując się w kadrach, na których piękne, ubrane na biało dziewczyny stoją na tle czarnej skały górującej nad wszystkim, co było im do tej pory znane. Brak rozwiązania, a nawet sugestii, co stało się z dziewczętami, powinien wywołać niepokój – do czego niewątpliwie dochodzi – lecz reżyser unika prostej oceny sytuacji, bynajmniej nie utożsamiając tytułowego miejsca ze złem. Stanowi ono jednak zagrożenie dla symbolizowanego przez szkołę wiktoriańskiego porządku, europejskiej myśli i kultury (nie bez powodu akcja filmu rozgrywa się na rok przed uzyskaniem suwerenności przez Australię, do tej pory będącą kolonią brytyjską), która wobec natury gospodarzy – wyrażanej zarówno przez mającą miliony lat górę, jak i próbujący wyzwolić się spod obcego wpływu charakter całego narodu – musi w końcu skapitulować. Niepoznawalność świata (tego konkretnego!) jednym przyniesie spokój, innych zaś doprowadzi na skraj szaleństwa.

Niezwykłość Pikniku pod Wiszącą Skałą, jego artystyczne walory oraz narracyjna oryginalność przesądziły o tym, że arcydzieło Weira stało się fenomenem, filmem, który symbolicznie otworzył całemu światu okno na australijską kinematografię, samemu pozostając jednym z jej najbardziej reprezentatywnych tytułów. Nic dziwnego, że również swój następny projekt reżyser podporządkował tematowi nieznanego.

OSTATNIA FALA (1977)

Po tym, jak w Samochodach, które zjadły Paryż Weir przyglądał się opartej na przemocy małomiasteczkowej społeczności, a w Pikniku pod Wiszącą Skałą cofnął się do innej epoki, aby dać próbkę niezgłębionej australijskości, logicznym następnym krokiem dla reżysera była wędrówka do dużego miasta i odkrycie jego tajemnic. I choć akcja Ostatniej fali rozgrywa się we współczesnym Sydney, pierwsza scena, w której otrzymujemy zwiastun nadchodzącej groźby, ma miejsce na outbacku, kiedy to w jasny, słoneczny dzień dochodzi do potężnej burzy z gradem. Weir w typowy dla siebie sposób zaznacza obecność niesamowitego – niebo jest kompletnie bezchmurne, ale jeszcze zanim spadnie deszcz, bohaterowie słyszą grzmoty. Niebezpieczeństwo jawi się zatem jako niewidzialne, nadciągające, a przede wszystkim niemożliwe do uniknięcia.

Szybko przenosimy się do Sydney, gdzie również dochodzi do niespodziewanych, gęstych opadów. Grany przez Richarda Chamberlaina główny bohater filmu, prawnik, zaczyna przeczuwać, że dziwne warunki pogodowe są zapowiedzią kataklizmu o biblijnych rozmiarach, a wrażenie to intensyfikuje się, kiedy protagonista nawiązuje kontakt z oskarżonymi o morderstwo Aborygenami i styka się z ich wierzeniami. Reżyser ponownie kreuje atmosferę nadnaturalności, przekształcając miejski krajobraz w całkiem inną, obcą wręcz rzeczywistość. Widać to zwłaszcza w rozgrywającej się w zwolnionym tempie sekwencji polowania Aborygenów na jednego ze swoich, która przypomina senny koszmar (ciekawie to sytuuje Ostatnią falę wobec onirycznego Pikniku), z olbrzymimi cieniami na budynkach i niepokojącymi dźwiękami w tle, zwieńczona śmiercią ściganego wskutek… wskazania na niego rytualnym narzędziem. Okazuje się, że miasto zamieszkuje plemię strzegące tajemnic podziemnych pozostałości dawnej cywilizacji! I choć to odkrycie – wraz z oczekiwaniem na pojawienie się tytułowej fali, która ma przywrócić równowagę w przyrodzie – zawiera w sobie prawdziwie horrorowy potencjał, reżyser Gallipoli ponownie nie jest zainteresowany realizacją założeń gatunku. W centrum jego filmu jest pytanie o tożsamość, o poczucie przynależności i – ponownie – o zderzenie racjonalizmu z czymś ponadludzkim, wymykającym się standardowemu myśleniu.

Mimo to z całej twórczości Weira Ostatniej fali najbliżej jest do kina grozy przez ciągłe balansowanie na granicy jawy i snu, przenikanie się tych dwóch wymiarów, a także szukanie odpowiedzi w swej podświadomości oraz obcej wierze. Mistycyzm już na zawsze zagości w filmografii reżysera, choć żaden z jego późniejszych filmów nawet nie otrze się o gatunkową fantastykę i grozę. Warto jednak odnotować, że jego ostatnim w latach 70. dziełem był telewizyjny Hydraulik (1979), zręczne połączenie dreszczowca z czarną komedią, gdzie tytułowy fachman, człowiek irytujący i nachalny, „terroryzował” młodą kobietę, coraz mocniej ingerując w jej życie.