DRIVE. Jeździec donikąd?

Autorem tekstu gościnnego jest Szymon Kapela.

Drive to szlachetny składak, bądź też sprytny kolaż filmów, które już widzieliśmy, ale zostały zapomniane. Świadomy tego faktu reżyser czerpał z nich garściami, wierząc, że nikt się nie zorientuje. I miał rację. Nicolas Winding Refn otrzymał nagrodę za reżyserię na festiwalu w Cannes i szereg wyróżnień od pomniejszych i „powiększych” gremiów. Dopiero nominacje do Złotych Globów i Oscarów (tj. ich brak) kazały zastanowić się, co właściwie się stało, że w pierwszej chwili film został tak ciepło przyjęty? Co miało świadczyć o jego domniemanej oryginalności i artystycznej wartości?

Fabularnie mamy w przypadku Drive do czynienia nie tyle z inspiracją, co wręcz kalką filmu Kierowca Waltera Hilla z 1978 roku. Oba filmy opowiadają o enigmatycznym, pozbawionym imienia i nazwiska bohaterze (umownie nazwanym w napisach końcowych Kierowcą), który z niewyjaśnionych powodów jeździ nocami samochodem i pomaga bandytom w ucieczkach przed policją. W obu filmach Kierowca poznaje kobietę i w obu ładuje się z tego powodu w tarapaty.

Podobne?

To jednak nie jedyny trop.

Chyba nie sposób wymienić wszystkich filmów, którymi inspirowany był Drive. Jeździec znikąd George’a Stevensa, Zbieg z Alcatraz Johna Boormana, Złodziej Michaela Manna, ale też Grease Randala Kleisera (z racji miejsca pościgu współczesnych rydwanów), Transportery Coreya Yuena i Louisa Leterriera (z racji wykonywanego przez bohatera zawodu), Amerykanin Antona Corbijna, a nawet filmy Wong Kar-waia (wymieniane gdzieniegdzie skojarzenia z Bullittem Petera Yatesa wydają się nieuprawnione).

Sam bohater filmu Drive jest składową kilku charakterów. Szczególnie ważni są tu: kowboj Shane z klasycznego westernu Jeździec znikąd oraz Walker, główny bohater filmu Zbieg z Alcatraz. Bohater grany przez Ryana Goslinga jest równie małomówny, odważny, romantyczny i słodki, co postać grana przez Alana Ladda. Zarazem zamknięty w sobie, nieobliczalny i agresywny jak postać odtwarzana przez Lee Marvina. Różnica polega na tym, że bohater kreowany przez Goslinga jest dziś utożsamiany ze współczesnym rycerzem. Ladd i Marvin byli co najwyżej szlachetnymi wyrzutkami. Widać czasy się zmieniły i łatwiej dziś zasłużyć na miano rycerza.

Również swym wyglądem Kierowca do złudzenia przypomina bohaterów już widzianych. Wykałaczka w zębach i podkoszulki przywodzą na myśl Mariona Cobrettiego z filmu Cobra George’a Pana Cosmatosa, zaś kurtka – kaskadera Mike’a z filmu Grindhouse: Death Proof Quentina Tarantino.

Drive za samą treść nie był (na szczęście) nadmiernie chwalony. Szczególnie ceniono go właśnie za formę. Styl. Nową jakość opowiadania i fotografii. Niespieszną, refleksyjną narrację. W tym dostrzeżono innowację w dziedzinie kina sensacyjnego. Czy słusznie?

Pod względem formy najbardziej inspirujące były z pewnością Złodziej Michaela Manna i… komedia Ryzykowny interes Paula Brickmana. Pierwszy, ze względu na poetykę miasta nocą, ale i przedstawienie światka przestępczego jako ciasnego, tandetnego, prymitywnego. Drugi tytuł, skądinąd gatunkowo zupełnie różny, był wzorem ze względu na pracę kamery. Niezwykle powolną, wręcz leniwą, kontemplacyjną. Również oprawa muzyczna filmów z lat 80.

(w obu przypadkach autorstwa zespołu Tangerine Dream) jednoznacznie kojarzy się z muzyką do filmu Drive. Można by chociaż wyrazić zachwyt nad wyjątkowymi zdjęciami do filmu Refna, stworzonymi przez wszechstronnego Newtona Thomasa Sigela. I zaiste są takie (zwłaszcza użyta paleta kolorów). Lecz jednocześnie są uderzająco podobne do zdjęć Christophera Doyle’a z filmu Spragnieni miłości Wong Kar-waia i… Andrzeja Sekuły z filmu Motel Nimroda Antala. Tak pod względem faktury, koloru, światła, jak i sposobu kadrowania.

Mamy więc w Drive opowieść, którą już widzieliśmy i to podaną w sposób, jaki już widzieliśmy. Opowieść o rycerzu (nieobliczalnym), który dla damy swego serca (z dzieckiem) zrobi wszystko. Bo ponad wszystko ją kocha. Wytoczy bój złoczyńcy i… przegra. Jest to zupełnie nielogiczne, bo swym sprytem i sprawnością fizyczną znacznie przewyższa przeciwnika. Ale nie ma wyjścia. Przegrywa, bo tak nakazuje fabularna klisza. W końcu zbieg z Alcatraz też przegrał. Nade wszystko zaś przegrał Shane, jeździec znikąd. Umierający bohater Drive odjeżdża więc w swym mechanicznym rumaku w stronę niewidocznego słońca, bo właśnie tak (dokładnie tak) żegnał się z nami Shane w rzekomo niejednoznacznej finałowej scenie westernu: jeszcze żywy, choć ciężko ranny, odjeżdża na swym koniu w stronę zachodzącego słońca, ocaliwszy wcześniej bliską mu, choć nie jego własną rodzinę.

Kierowca z filmu Refna musiał odejść (odjechać) tak samo. Reżyserowi nie chodziło tu zatem wcale o to, by wykazać, do jakiego poświęcenia bohater był gotowy. Chodziło mu o realizację fabularnego schematu poniesienia ofiary.

Jak bumerang powraca więc pytanie: co świadczy o wartości filmu Drive?

W związku z tym wiele pisze się o wyjątkowym nastroju filmu. Wręcz elegijnym. Choć to film sensacyjny, nie jest to obraz pełen spodziewanej akcji i napięcia. To kameralna, spokojna opowieść. W tym sensie nie jest rozwydrzona. Być może więc widzowie, znudzeni już niechlujnymi, reporterskimi zdjęciami i „rwanym” montażem, zatęsknili za takim właśnie kinem. Starannym. Za elegancją opowiadania wyjętą choćby ze Zbiega z Alcatraz. Filmu na wskroś przesiąkniętego egzystencjalnym lękiem, prezentującego bohatera niepozbawionego zdolności do zastanowienia, podobnie zresztą jak bohaterowie filmów Waltera Hilla, Michaela Manna czy Amerykanina Antona Corbijna. Wątpliwy sukces komercyjny Drive każe niestety podchodzić do tego niepewnie.

Przy tym wszystkim szczególnie ciekawy jest tu przypadek ostatniego z wymienionych w celach porównawczych filmów.

Amerykanin nie wywołał takiej euforii jak Drive, choć fabularnie i formalnie był mu przecież bliski. Zwłaszcza pod względem owego elegijnego nastroju. Dlaczego więc nie był wydarzeniem na miarę Drive? Dlatego, że film Refna wprawiał mimo wszystko w dobry nastrój. Dawał nadzieję, pozwalał widzom wierzyć w istnienie bohaterów, którzy w imię większego dobra gotowi są złożyć swe życie w ofierze, a ta przyniesie chociaż częściowy happy end. Amerykanin pozbawia widza tych złudzeń. To ta sama opowieść: o człowieku znikąd, profesjonaliście w swym fachu, który pod wpływem uczucia do kobiety również postanawia się zmienić (skądinąd jego wybór jest daleko bardziej niekonwencjonalny: to prostytutka, na dodatek bez dziecka, co nie budzi w widzu tak łatwej sympatii jak samotna matka i wierna żona w jednym).

Tu jednak wykonywany zawód nie pozwoli na szczęśliwe zakończenie. Widz zostaje pozostawiony sobie, z poczuciem pustki. To się nie mogło podobać. A przecież romantyzm Amerykanina był równie autentyczny, co Kierowcy.

Co więc pozostaje? Myśl. Komunikat. A ten w przypadku filmu Refna to banał, jakich wiele, o tym, że rodzina to jest siła.

Za wysublimowaną formą nie kryje się nic poza zmyślnym melanżem kolejnych cytatów i pięknym ukłonem dla kina lat minionych. To wszystko. Można ten film obejrzeć z sympatią dla jego bohaterów, na najbardziej podstawowym poziomie, tj. emocji, ale gdy przychodzi czas refleksji, okazuje się, że nie kryje się za tym wszystkim nic poza serią czarujących filmowych odwołań. I reżyser o tym wie, toteż nie spieszy się ze swoją opowieścią. Syci się kolejnymi kadrami, wierząc, że forma przesłoni niedostatki treści i trzeba uczciwie przyznać, że sztuka ta (choć z samą sztuką nie ma nic wspólnego) udaje mu się koncertowo.

Choć i tu nie zawsze. Są w jego filmie sceny ewidentnie obliczone na tani sentymentalny efekt (Kierowca dwukrotnie (?!) niosący chłopca na rękach – scena umyślnie nakręcona w zwolnionym tempie, by nachalnie podkreślić jej wymowę: bohater kocha dziecko, więc matka dziecka kocha jego. To żenujący przykład szantażu emocjonalnego ze śliczną piosenką w tle, która ów zabieg szantażu jeszcze wspomaga).

Refn to zręczny kuglarz. Złożył wszystkie części/fragmenty/segmenty innych filmów do kupy i to wszystko działa, jeździ. Ale myśl, którą ten film komunikuje, jest żadna. To znaczy jest, ale wzięta skądinąd. I pomyśleć, że ten film powstał na podstawie książki. Nawet to wydaje się nie mieć żadnego znaczenia. Ostatecznie więc można uznać Drive za hołd dla kina przeszłości albo za plagiat. Tak czy siak, jest wtórny, a to nie pozwala na pozytywną ocenę. A już z pewnością nie na miano sztuki. Z drugiej strony – jeśli kraść, to od najlepszych. Ba! Z pewnością są tacy, którzy zakrzykną: „Tarantino też kradnie na potęgę i też z filmów w dużej mierze nieznanych”. Zgoda. Ale kradnie po to, by opowiedzieć swoją, dotąd niewidzianą historię. I to dyskwalifikuje Refna.

Film jest o tyle ważny, że okazuje się być bardzo pomocny w dyskusji o kondycji współczesnej… krytyki filmowej. Nie tylko europejskiej, amerykańskiej, czy światowej, ale i polskiej. Film spotkał się z entuzjazmem właśnie ze strony dziennikarzy (chyba nawet większym niż ze strony widzów), ale jedyne, czego to faktycznie dowodzi, to ich zupełnego braku rozeznania w historii kina. Widz ma prawo do niewiedzy. Krytyk nie. A tego właśnie dowiódł.

Co więc pozostaje? Szczere aktorstwo Ryana Goslinga. Jego oczy na szczęście do samego końca mówią prawdę. Wypatrują horyzontu. To reżyser kłamie, że coś za nim jest. Że coś kryje się za tym wszystkim, „a tam nie ma nic, tylko ślady po pokoleniach”, jak to śpiewał zespół Kombi, skądinąd też gigant lat 80. Lat minionych.

Rzeczywistość dopisała twórcy filmu przygnębiająco gorzką puentę: po serii fatalnych filmów bez znaczenia (Tylko Bóg wybacza, Neon Demon), w pierwszej chwili wpuszczanych nawet na najważniejsze festiwalowe salony, reżyser wylądował na cmentarzysku kina, tj. w telewizji. Gorzej nawet, w Internecie, świętym sanktuarium zboczeńców i idiotów, zaszczycając ich kabotyńskim serialem Za starzy na śmierć, karykaturalnie olśniewającym połączeniem talentu i głupoty.

Przyczyn tego upadku nie należy daleko szukać. Nicolas Winding Refn jest dzisiaj sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem. Nie tylko reżyseruje, ale także pisze scenariusze swoich tworów. Drive dlatego był jego jedynym przyzwoitym filmem amerykańskim, gdyż… nie był jego autorstwa. Prosty jak ołówek scenariusz Hosseina Aminiego nie był może oryginalny, był za to precyzyjny, sensowny i pozbawiony pretensji do traktowania go jako dzieła sztuki. To paradoksalnie pozwoliło się o nie otrzeć.