Co dwie głowy, to nie jedna. Znane duety filmowe (cz. 2)

Kino Terrence’a Malicka przywodzi na myśl określony styl prowadzenia kamery oraz charakterystyczny sposób kadrowania. Co prawda pod względem zdjęć żaden z jego późniejszych filmów nie zachwycił mnie tak, jak Niebiańskie dni (1978), w których swoimi zdolnościami zabłysnął wspominany wcześniej Néstor Almendros, ale od 2005 roku u amerykańskiego reżysera z niemałym powodzeniem swój talent rozwija Emmanuel Lubezki. W ostatnich latach meksykański kamerzysta  jest uznawany za jednego z najlepszych w swoim zawodzie. Co prawda nagrody odbiera za współpracę z Alfonso Cuarónem oraz Alejandro Gonzálezem Iñárritu, lecz nie można pominąć jego wkładu w twórczość Malicka.

Filmy Malicka polegają na doświadczaniu, ponieważ pod względem treściowym jego ostatnie dzieła nie różnią się diametralnie i przez swoją powtarzalność ich analiza, na przykład na poziomie dialogów, zostaje zdominowana przez zachwyt oka nad precyzyjnie skomponowanymi kadrami. Forma przysłania mniej zajmującą treść.

Lubezki u Malicka jest inny od tego, którego znamy ze współpracy ze wspomnianymi już twórcami. U Cuaróna i Iñárritu dużą rolę odgrywają ruch, wykorzystanie przestrzeni, zagłębianie się w nią oraz obrót wokół bohaterów. W kinie autora Drzewa życia (2011) istotą jest bliska, wręcz intymna relacja kamery z postacią. Od początku współpracy z Lubezkim obydwu artystom udało się wykreować osobisty styl. Momentami przypominający kino Roberta Bressona, gdy pomyślimy o detalicznych zbliżeniach na części ludzkiego ciała. Malick również lubuje się w uobecnianiu w centrum kadru twarzy, dłoni, korpusu. Często sytuuje swojego bohatera na tle natury, co pozwala Lubezkiemu na połączenie portretowania człowieka z uchwyceniem piękna przyrody. Meksykański operator przybliża nam uroki morza i dochodzącego szumu fal, prażącego słońca, delikatnej w dotyku trawiastej polany… W swojej pracy pod okiem Malicka trzykrotny laureat Oscara nawiązuje do dokonań Almendrosa, dokładając swój styl. Jeżeli amerykański reżyser nie potrafi zdać się na nad wyraz interesujący scenariusz (aczkolwiek Drzewo życia oraz Song to Song mają swoje naprawdę mocne strony i pod wieloma względami mi się podobały), to zawsze można liczyć na ujmującą oprawę wizualną w wykonaniu Lubezkiego.

Pan Turner (2012) był dwunastym wspólnym dla Mike’a Leigh oraz Dicka Pope’a projektem. Współpraca rozpoczęła się pod sam koniec lat 80., gdy powstawało Życie jest słodkie (1990). Od tamtej pory Pope nieprzerwanie staje za kamerą na planie brytyjskiego reżysera. Nie mogło go zabraknąć w najbardziej znanych dziełach Leigh. W Nagich (1993) bezkompromisowo ukazał bezbarwne, smutne życie młodych ludzi, przypominające obrazy z twórczości Tony’ego Richardsona. W Sekretach i kłamstwach (1996) zdjęcia londyńskiego operatora w doskonały sposób korespondują z zawodem, który wykonuje jeden z głównych bohaterów, Maurice. W filmie dominują długie, statyczne ujęcia, które z jednej strony umożliwiają widzowi kontemplowanie życia bohaterów, a z drugiej przenoszą doświadczenia fotograficzne do przestrzeni filmowej (dla przypomnienia: Maurice pracuje w zakładzie fotograficznym). Pamiętnych scen z Sekretów i kłamstw jest co najmniej kilka. Dość wymienić ujęcie pierwszego spotkania Hortense i Cynthii, sfilmowanego bez przerwy w pracy kamery, w dziewięć minut, co pozwala na zupełne poświęcenie uwagi reakcjom matki i córki.

Podobną sceną jest finalna, przy ogrodowym stole, którą również sfilmowano z jednego ustawienia kamery, tuż za pustym krzesłem, które jest miejscem krzątającego się Maurice’a. Wspomniany już Pan Turner fabularnie pozostawił niedosyt, lecz nie sposób docenić plastyczności kadrów, które ponownie (jak w przypadku Sekretów i kłamstw) zdają się korespondować z zawodem wykonywanym przez protagonistę. Leigh i Pope to jeden z najbardziej rozpoznawalnych brytyjskich duetów filmowych.

Dotąd tylko w Mistrzu (2012) zabrakło Roberta Elswita jako autora zdjęć do filmów Paula Thomasa Andersona. Wiadomo już, że nie będzie to jedyny przypadek, wszak w nadchodzącym projekcie ze względu inne zobowiązania kalifornijski operator również nie podejmie się zadania, a jego miejsce zastąpi sam reżyser, niemniej trudno uciec od stwierdzenia, że Elswit obecny jest przez całą karierę Andersona. Zaczęło się przy Ryzykancie (1996), w którym dominuje obraz kasyna i gier hazardowych. Następnie odsłaniające kulisy biznesu pornograficznego Boogie Nights (1997), utkana z wielu nitek rozległa sieć relacji międzyludzkich i dramatów społecznych niczym w kinie Roberta Altmana Magnolia (1999) oraz Lewy sercowy (2002), w którym kamera Elswita brawurowo ukazała codzienny chaos i zawrotne tempo, jakie towarzyszą życiu Barry’ego Egana. W Aż poleje się krew (2007) operator Andersona zapracował na zdobycie statuetki Oscara, co jest słusznym rozstrzygnięciem, wszak kunsztownie sportretował Amerykę końca wieku XIX i jej gospodarczy rozwój. Jedną z pamiętnych scen pozostaje przemowa protagonisty w kościele, w której Elswit osadził twarz aktora w centrum kadru, całkowicie skupiając uwagę widza na ekspresji aktora. W Wadzie ukrytej (2014) natomiast udało się kamerzyście nadać halucynacyjny, nieco surrealistyczny charakter, co tłumaczy obecność w fabule dzieła szeroko rozumianych używek. Za najbardziej klimatyczną scenę uznaję jednak początkową, rozgrywającą się w domu protagonisty. Elswit oszczędnie zastosował światło, dbając o tajemniczy, odrobinę niepokojący nastrój toczonej rozmowy. W najnowszym filmie Andersona dojdzie jednak do istotnej zmiany i pozostaje tylko czekać na operatorskie rezultaty pracy samego reżysera.

Na koniec wspomnę jeszcze o operatorze Darrena Aronofsky’ego, który obecny jest w jego twórczości od samego początku. Matthew Libatique operował kamerą już w debiucie nowojorskiego reżysera – kameralnym Pi (1998). To zrealizowana za relatywnie niewielkie pieniądze produkcja, w której dominuje naturalne oświetlenie i dość dokumentalny sposób kręcenia. Libatique udowodnił jednak, że przy większych projektach także czuje się jak ryba w wodzie. Mroczne, psychodeliczne obrazy z Requiem dla snu (2000); zachwycające estetyką i bogactwem kolorów z Źródła (2006); portretujące zmagania baletnicy i wyniszczający proces dochodzenia do perfekcji z Czarnego łabędzia (2010) czy wreszcie spektakularne (aczkolwiek już dosyć wyeksploatowane w kinie) ujęcia scen batalistycznych z ostatniego mającego premierę filmu Aronofsky’ego – Noe: Wybrany przez Boga (2014). Libatique tylko raz nie przynależał do obsady twórców. Przy Zapaśniku (2008) zastąpiła go Maryse Alberti. W przypadku nadchodzącego mother! (2017) wieloletni operator Aronofsky’ego już powrócił.

W poprzednim artykule zaprezentowałem wieloletnie kooperacje pomiędzy danym reżyserem a kompozytorem. Stałych duetów reżysersko-operatorskich również nie brakuje. Zdecydowałem się na przybliżenie powyższych sylwetek, ale oczywiście temat pozostaje szeroko otwarty.