Co dwie głowy, to nie jedna. Znane duety filmowe (cz. 2)

Ostatni z Francuzów, któremu poświęcę uwagę, to Claude Chabrol. Teoretycznie powinienem był napisać o jego współpracy z Jeanem Rabierem, który był autorem zdjęć do blisko pięćdziesięciu (!) filmów paryskiego twórcy (wliczając do tego grona produkcje telewizyjne). Bez wątpienia pokaźna liczba budzi podziw, ale chciałbym zwrócić uwagę na innego operatora, a mianowicie na Henriego Decaë. Był to pierwszy kamerzysta, z którym Chabrol zbudował artystyczną więź. Pochodzący z Saint-Denis artysta skomponował kadry do pierwszych pięciu filmów nowofalowca. Począwszy od Pięknego Sergiusza (1959), który często uważany jest za pierwszy film Nowej Fali, zaś nie I Bóg stworzył kobietę (1956) Rogera Vadima.

Chabrol specjalizował się w krytyce burżuazyjnej rzeczywistości i wymowa jego dokonań ma silne powiązanie z tym, co poprzez sztukę opowiadał Luis Buñuel. W swoich filmach Francuz starał się również oddać realia, w jakich dane mu było dorastać. W dzieciństwie przeżył okupację, świat wydawał mu się zamknięty, nie było podróży czy relaksujących wakacji. Namiastkę tej brutalnej rzeczywistości próbował ukazać na ekranie. Niewinni o brudnych rękach (1974) czy Pani Bovary (1991) to dzieła, w których za kamerą stanął Rabier i są zdecydowanie bardziej rozpoznawalne niż choćby debiutancki Piękny Sergiusz, lecz to właśnie na premierowym utworze Chabrola chciałbym się skupić. W filmie tym Decaë znakomicie obrazowo przekazał nowofalowe myślenie, aczkolwiek jest on w swojej kameralności bardzo wyjątkowy. Godard i Truffaut uciekali z kamerą między ludzi, w otwartą przestrzeń miejską. Chabrol miał inny pomysł.

Akcję umieścił w małym miasteczku, do którego po latach powraca jego bohater. Dzieje się ona zimą, co reżyser tłumaczył skojarzeniem z magią dzieciństwa. Miasteczko zostało potraktowane przez Chabrola we współpracy z Decaë w sposób dokumentalny. Kamera jest bardzo blisko codzienności lokalnych mieszkańców, ich problemów dotyczących braku zawodowych perspektyw czy wizji gospodarczego rozwoju. Kłopotem jest choćby kwestia dojazdu dzieci do szkoły. O dokumentalnym ujęciu problematyki świadczy brak operatorskich zabiegów wykraczających poza „suchą” rejestrację rzeczywistości. Myślę, że w efekcie obraz zyskuje na autentyczności i pozwala widzowi wniknąć w małomieszczańską społeczność.

Przenieśmy się do Japonii. Yûharu Atsuta miał przyjemność współpracować z legendarnym Yasujirô Ozu. Aż piętnaście razy. Zarówno w epoce kina biało-czarnego, jak również w dobie koloru, czego przykład stanowi pierwszy utwór Ozu w technice barwnej, i zarazem jedno z moich ulubionych dzieł tego artysty, Kwiat równonocy (1958). Swoją uwagę poświęcę jednak najbardziej znanemu filmowi Japończyka, czyli Tokijskiej opowieści (1953). Jego oglądanie to jedno z ciekawszych doświadczeń podczas obcowania ze sztuką filmową.

Tokijska opowieść uchodzi za magnum opus zmarłego w 1963 roku reżysera. Powszechnie wiele uwagi poświęca się jej warstwie fabularnej, jednak podczas seansu największe wrażenie zrobiła na mnie strona techniczna. Ozu zbudował konstrukcję kadru opartą na precyzyjnym montażu i kubistycznym rozczłonkowaniu przestrzeni. Widz postrzega kwadrat obrazu, a w nim mniejsze kwadraty i prostokąty. Świat przedstawiony został zbudowany na pionowych liniach, powodujących ład, zorganizowanie oraz porządek. Zapewniają one stabilny układ i symetryczność. Atsuta, operując kamerą, w unikatowy sposób spożytkował teatralny charakter architektury wnętrz i podkreślił regularność kształtów oraz geometryczne uporządkowanie. Ozu z pieczołowitością zadbał o odległości między bohaterami, które są proporcjonalne, co nie pozostaje obojętne oku kamery Atsuty. W efekcie panuje harmonia, podkreślono również hierarchię w rodzinie. Zauważalne jest to zwłaszcza w scenach posiłków, odgrywających zasadniczą rolę w wielu innych powojennych dramatach rodzinnych Ozu.

W tradycyjnym kinie filmowano zwykle pod kątem 45 stopni, skupiano uwagę na środku ciężkości, ale w sławetnym dziele Ozu jego operator przesunął linię oczu, by stworzyć wrażenie, że bohaterowie na siebie patrzą. Ustawił kamerę między aktorami, pod kątem 90 stopni. W rzeczywistości odgrywający role nie patrzą na siebie, lecz oba ujęcia tworzą harmonijną kompozycję. Przykładem są sceny z udziałem Kyoko Kagawy. Aktorkę filmowano głównie w planie średnim. Jest ona niemal wpatrzona w obiektyw. Jednocześnie powstaje wrażenie, że kamera staje się dla niej szybą. Bohaterka patrzy dalej, prosto na swojego rozmówcę. Gdy kilka lat temu sięgnąłem po Tokijską opowieść, towarzyszyło mi specyficzne uczucie. Powiew świeżości. Doświadczenie czegoś nowego. Oglądając kolejne filmy Ozu, nabrałem przekonania, jak wyjątkowym był twórcą, ale jego twórczość nie byłaby tak uznana bez nietuzinkowych zdolności Yûharu Atsuty.

Jack Nicholson przyznał, że wkład polskich operatorów w świat kina jest bezcenny i nie wyobraża sobie bez nich dobrze nakręconego filmu. Oczywiście jest w tym stwierdzeniu wiele przesady, a zapewne sam aktor wypowiadał te słowa z lekkim przymrużeniem oka, niemniej jednak możemy wskazać co najmniej kilku wybitnych polskich kamerzystów, którymi zachwyca się Hollywood i reszta świata.

W tym artykule przypomnimy tylko jednego z nich – Janusza Kamińskiego. Początek współpracy polskiego kamerzysty ze Stevenem Spielbergiem przypada na początek lat 90. w ramach realizacji Listy Schindlera (1993). Uwagę amerykańskiego reżysera zwróciły efekty pracy Kamińskiego w produkcji telewizyjnej Dziki kwiat (1991). Wtedy już Spielberg miał na uwadze nakręcenie Listy Schindlera, a polskie pochodzenie potencjalnego operatora było dodatkowym atutem, wszak autor Szczęk (1975) oświadczył, że jego nowa produkcja będzie w całości kręcona w Polsce. Podczas realizacji filmu Kamiński na mocy porozumienia z reżyserem starał się w miarę możliwości unikać wszelkich powojennych nowinek technicznych w kinematografii. Urodzony w Ziębicach artysta wspominał: „Dążyliśmy do uzyskania efektu naturalistycznego, nie używając na przykład mocnego oświetlenia. Próbowałem wyobrazić sobie siebie tutaj, w Krakowie, pięćdziesiąt lat temu z małą kamerą bez świateł. Preferowaliśmy obiektywy o wąskim kącie, robiliśmy wiele zdjęć z ręki. Chcemy, by oglądając ten film za piętnaście lat, widzowie nie potrafili określić, kiedy został zrealizowany”. Oczywiście pożądanego rezultatu nie udało się uzyskać w zupełności, ale bez wątpienia biało-czarna stylistyka retro i ograniczenie efektów specjalnych dodały dziełu klimatu lat 40. Warto również wspomnieć symbolicznym zastosowaniu koloru. Wspominałem już o czerwieni w filmie Eisensteina, lecz Spielberg zdecydował się wyłącznie na zabarwienie jednego elementu – płaszczyka dziewczynki. Jej obecność w obiektywie Kamińskiego to jedno z najsłynniejszych ujęć z całego utworu.

Kamiński za zdjęcia do Listy Schindlera został nagrodzony statuetką Oscara. Jak się okazało – nie pierwszą w jego karierze. Czwarty film we współpracy ze Spielbergiem ponownie pozwolił się cieszyć polskiemu operatorowi ze zdobycia prestiżowej nagrody. W 1999 roku odebrał Oscara za zdjęcia do Szeregowca Ryana (1998). Nie sposób zapomnieć wielu wybitnie zrealizowanych scen wojennych, na czele z lądowaniem aliantów w Normandii. Kamiński nadał nową jakość gatunkowi i z niezwykłą pieczołowitością ukazał zmagających się z trudami wojny żołnierzami. Pomimo że filmowi zarzuca się przesadną patetyczność oraz dozę sztuczności, trudno nie docenić wkładu Polaka.

Dwukrotny laureat Oscara stał się dla Spielberga nieodłącznym elementem niczym John Williams. Polak do dzisiaj regularnie staje za kamerą na planie amerykańskiego reżysera i dość wspomnieć o byciu autorem zdjęć do przedstawiciela gatunku SF Raportu mniejszości (2002), (niezbyt udanej) komedii Terminal (2004) czy jednym z bardziej dojrzalszych psychologicznie filmów Spielberga, Monachium (2005). Kamińskiego nie zabrakło również na planie Lincolna (2012), a już wkrótce po raz drugi w swojej karierze sportretuje przygody Indiany Jonesa.