search
REKLAMA
Artykuł

Od AMATORA do FILMOWCA. O pewnym przypadku francuskich nowofalowców

O filmowych początkach czołowych reprezentantów francuskiej Nowej Fali.

Paulina Zdebik

21 czerwca 2023

REKLAMA

Czy ukończenie lub przynajmniej rozpoczęcie studiów w szkole filmowej jest niezbędne, by zostać dobrym reżyserem? Liczne przypadki znanych i szeroko cenionych filmowców bez żadnego wykształcenia w tym kierunku udowadniają, że bynajmniej! Stanley Kubrick, Terry Gilliam, Steven Spielberg, James Cameron, Luc Besson, Tim Burton, Peter Jackson, Wes Anderson, Christopher Nolan, Quentin Tarantino… Lista nazwisk jest bardzo długa i niewątpliwie imponująca. Zanim jednak którykolwiek z nich zaistniał w historii kinematografii, szlak postaci reżysera-amatora został przetarty na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku przez francuskich nowofalowców.

„Wszystkiego, co trzeba wiedzieć o reżyserowaniu, można się nauczyć w ciągu czterech godzin” – Claude Chabrol.

Przyszli nowofalowi twórcy w większości nie posiadali ani wyższego, ani filmowego wykształcenia. Swoje kariery w branży zaczynali więc praktycznie od zera, rozpoczynając z poziomu zupełnych amatorów. Niemniej, nie postrzegali tego faktu w kategoriach przeszkody czy jakichkolwiek ograniczeń. Jak podsumował Claude Chabrol w wywiadzie, który udzielił samemu Truffaut po ukończeniu zdjęć do swojego debiutu z 1958 roku Pięknego Sergiusza (fr. Le beau Serge): „Wszystkiego, co trzeba wiedzieć o reżyserowaniu, można się nauczyć w ciągu czterech godzin”1. Nie oznacza to jednak, iż w momencie, gdy zaczynali tworzyć swoje dzieła kinematograficzne, ich doświadczenie zawodowe ograniczało się jedynie do bycia janczarami ze słynnej redakcji „Cahiers du Cinéma”; nie można im odmówić, że nabywali je również innym drogami.

Claude Chabrol i Jean-Luc Godard pracowali przez jakiś czas w 20th Century Fox – pierwszy jako publicysta, a drugi jako agent prasowy. Godard był również zatrudniony w narodowej szwajcarskiej sieci telewizyjnej, publikował powieści detektywistyczne, a także napisał scenariusz do Matu szewskiego (fr. Le coup du berger), czyli krótkiego metrażu z 1956 roku w reżyserii Jacquesa Rivette’a, uznawanego za jeden z filmów prekursorskich Nowej Fali. François Truffaut z kolei zdobywał doświadczenie w jednostce filmowej francuskiego Ministerstwa Agrokultury, gdzie miał okazję zetknąć się z takimi osobistościami jak Max Ophüls czy Roberto Rossellini. Jego krótkometrażowy debiut z 1955 roku zatytułowany Odwiedziny (fr. Une visite) został nakręcony wraz z Jacquesem Rivettem, który z kolei współpracował z Jeanem Renoirem i Jacquesem Beckerem, przy takich projektach jak French Cancan czy Ali Baba i 40 rozbójników (fr. Ali Baba et les 40 voleurs). Louis Malle uczył się fachu od takich postaci jak Jacques-Yves Cousteau, Jacques Tati czy Robert Bresson2. Éric Rohmer, zanim zainteresował się filmem, wydał powieść Elisabeth pod pseudonimem Gilbert Cordier, napisał również liczne opowiadania, za pośrednictwem prozy stopniowo odkrywając w sobie pasję do dziennikarstwa filmowego, w którym wkrótce zaczął się spełniać na łamach legendarnego „Cahiers du Cinéma”.

Wszyscy wymienieni wyżej reżyserzy we wczesnych latach pięćdziesiątych zaczęli tworzyć swoje pierwsze filmy krótkometrażowe  – większość z nich była finansowana z prywatnych środków i kręcona na taśmie 16 milimetrów, aż do lat sześćdziesiątych postrzeganej jako format nieprofesjonalny. Rohmer zadebiutował w 1950 roku krótkometrażowym Dziennikiem łotra (fr. Journal d’un scélérat), który wyprodukował za pieniądze uzbierane z tekstów pisanych przez siebie dla czasopism działających przy popularnych wówczas klubach filmowych. Truffaut, po triumfalnym sukcesie finansowym, jaki odniosło Czterysta batów (fr. Les quatre cents coups), został koproducentem debiutu Rivette’a Paryż należy do nas (fr. Paris nous appartient) – wsparcie kolegi z „Cahiers” umożliwiło Jacquesowi udźwiękowienie oraz zmontowanie filmu. Z kolei jeden z pierwszych krótkometrażowych filmów Jeana-Luca Godarda 20-minutowy dokument Operacja ‘Beton’ (fr. Opération ‘Béton’) ukazywał budowę zapory Grande Dixence w dolinie Dix w Szwajcarii, a został sfinansowany z pieniędzy, które zarobił podczas pracy jako robotnik przy budowie tejże właśnie zapory. Po ukończeniu filmu, który sam wyreżyserował, napisał, wyprodukował i zmontował, sprzedał go firmie, która go zatrudniła, uzyskując w ten sposób środki na realizację swojego pierwszego krótkometrażowego filmu fabularnego – Powrót Charlotte (fr. Charlotte et son Jules).

Nie oznacza to bynajmniej, że w tym czasie, kiedy janczarzy stawiali swoje pierwsze kroki w branży filmowej, artyści z Lewego Brzegu (fr. Rive Gauche) próżnowali, a wręcz przeciwnie – większość z nich rozpoczęła studia filmowe bądź fotograficzne jeszcze w latach czterdziestych, a niektórzy w ich drugiej połowie realizowali już nawet krótkie metraże. To bowiem stanowi jedną z wielu istotnych różnic między kręgiem z „Cahiers du Cinéma” a Rive Gauche – ci drudzy byli ludźmi z wykształceniem wyższym, którzy w branży filmowej nie startowali z poziomu zupełnych amatorów. Agnès Varda początkowo planowała zostać kuratorką, więc podjęła się studiowania historii sztuki w École du Louvre, ale porzuciła ją na rzecz fotografii w paryskiej ENS Louis-Lumière w Saint-Denis (École nationale supérieure Louis-Lumière). Karierę fotografki rozpoczęła od zleceń, które stanowiły łatwy zarobek, takich jak zdjęcia rodzinne czy weselne, stopniowo przechodząc w fotografię artystyczną. Jej przyszły małżonek, Jacques Demy, uczył się w l’ETPC (École technique de Photographie et de Cinématographie), a po jej ukończeniu podjął pracę przy filmach animowanych i reklamowych. Louis Malle, zanim rozpoczął studia na IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) studiował przez dwa lata nauki polityczne na prestiżowej paryskiej uczelni Sciences Po (Institut d’études politiques de Paris).

Z kolei Alain Resnais początkowo chciał zostać aktorem teatralnym – przez dwa lata uczył się nawet w Le Cours Simon, paryskiej szkole dramatycznej. W 1943 roku zdecydował się jednak na zmianę kierunku swoich zainteresowań i rozpoczął studiowanie montażu filmowego w wyższej szkole filmowej IDHEC – swoją karierę w branży zaczął właśnie jako montażysta, lecz szybko doszedł do wniosku, że jego prawdziwym powołaniem jest reżyseria. Niewiele później, w 1948 roku, czyli wtedy, gdy Alexandre Astruc za pośrednictwem manifestu Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro proponował autorskie rozumienie kina, Van Gogh Resnaisa otrzymał Oscara za najlepszy dokumentalny film krótkometrażowy. Mimo to, krytycy „Cahiers” docenili jego twórczość dopiero w 1955 roku za Noc i mgłę (fr. Nuit et brouillard), poświęconą obozom koncentracyjnym w nazistowskich Niemczech, który funkcjonował – jak stwierdził Truffaut – jako „ani dokument, ani mowa oskarżycielska, ani poemat, ale medytacja o najważniejszym zjawisku XX wieku”3.

Istotny element w początkach karier przyszłych nowofalowców stanowiła również „la politique des copains”4, czyli – w luźnym tłumaczeniu – „polityka kumpelska”. Była to nadrzędna, nieformalna zasada, w ramach której aspirujący reżyserzy byli zobowiązani wobec siebie do zbiorowej pomocy w budowaniu swoich pozycji w branży filmowej, wyświadczając sobie przysługi przy kolejnych projektach, m.in. stając za kamerą, grając skromne role czy nawet wspierając się finansowo. La Pointe Courte Vardy oraz Odwiedziny Truffaut zostały zmontowane przez Resnaisa, z czego do drugiego z wymienionych zdjęcia wykonał Rivette, u którego w Macie szewskim wystąpili Truffaut i Godard, z których pierwszy odstąpił później drugiemu scenariusz, na podstawie którego powstało Do utraty tchu… – przykładów takich jest naprawdę wiele. „Polityka kumpelska” obejmowała również wzajemne pozytywne recenzje, które służyły jako odpowiednio uprawiana reklama, dająca zarazem obraz zjednoczenia wśród reprezentantów Nowej Fali na rzecz wyższego celu. Przedpremierowe pochwały pod adresem Do utraty tchu publikowane na łamach „Cahiers du Cinéma” przyczyniły się do tego, że francuscy widzowie chcieli obejrzeć film Godarda na długo, zanim ten w ogóle wszedł na ekrany kin. Pomimo iż pozycja, z której startowali nowofalowi filmowcy, niejednokrotnie znacząco się różniła, potrafili wzajemnie wspierać się przy swoich projektach. Na próżno szukać w źródłach dotyczących nurtu wątków odnoszących się do jakiejkolwiek rywalizacji między jego poszczególnymi twórcami. Wszyscy grali do jednej bramki, ponieważ zdawali sobie sprawę, iż tym samym działają na korzyść całej grupy. W związku z tym można wysnuć hipotezę, iż to właśnie ten aspekt stanowi potencjalne wytłumaczenie, jak reżyserom zaczynającym z tak różnych punktów, bez ujednoliconego podłoża w postaci wykształcenia filmowego czy doświadczenia zawodowego, udało się doprowadzić do powstania jednego z najbardziej spójnych nurtów artystycznych w historii kina. Niewykluczone, że gdyby nie „polityka kumpelska” pośród przyszłych nowofalowców, szerzej rozumiana jako wspieranie się na każdym możliwym kroku w kontekście osiągnięcia wspólnego celu, Nowa Fala mogłaby nie być w stanie przebić się do świadomości zbiorowej w takim stopniu, jak to miało i ma miejsce po dzisiejszy dzień.

 

1 Blanchet Ch., Claude Chabrol, Rivages, Paris, 1989, s. 115.

2 Wiegand Ch., French New Wave, Pocket Essentials, North Pomfret, 2005, s. 17.

3 Truffaut F., Les Films de ma vie, Flammarion, Paris, 1975, s. 321-322.

4 Wiegand Ch, dz. cyt., s. 24.

 

 

Paulina Zdebik

Paulina Zdebik

Z urodzenia gdańszczanka, z miejsca zamieszkania - katowiczanka, paryżanka, a aktualnie warszawianka. Studentka Szkoły Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego. Na planach zdjęciowych najlepiej odnajduje się w kostiumach, choć jej doświadczenie obejmuje również pion reżyserski oraz produkcyjny. Oprócz tworzenia filmów, bardzo lubi też o nich pisać. Wielka fanka Mechanicznej pomarańczy, Xaviera Dolana, Yorgosa Lanthimosa, Wesa Andersona, francuskiej Nowej Fali, true crime i horrorów. Kontakt: paulinazdebik@wp.pl.

zobacz inne artykuły autora >>>

REKLAMA