Od AMATORA do FILMOWCA. O pewnym przypadku francuskich nowofalowców

„Wszystkiego, co trzeba wiedzieć o reżyserowaniu, można się nauczyć w ciągu czterech godzin” – Claude Chabrol.

Przyszli nowofalowi twórcy w większości nie posiadali ani wyższego, ani filmowego wykształcenia. Swoje kariery w branży zaczynali więc praktycznie od zera, rozpoczynając z poziomu zupełnych amatorów. Niemniej, nie postrzegali tego faktu w kategoriach przeszkody czy jakichkolwiek ograniczeń. Jak podsumował Claude Chabrol w wywiadzie, który udzielił samemu Truffaut po ukończeniu zdjęć do swojego debiutu z 1958 roku Pięknego Sergiusza (fr. Le beau Serge): „Wszystkiego, co trzeba wiedzieć o reżyserowaniu, można się nauczyć w ciągu czterech godzin”¹. Nie oznacza to jednak, iż w momencie, gdy zaczynali tworzyć swoje dzieła kinematograficzne, ich doświadczenie zawodowe ograniczało się jedynie do bycia janczarami ze słynnej redakcji „Cahiers du Cinéma”; nie można im odmówić, że nabywali je również innym drogami.

Claude Chabrol i Jean-Luc Godard pracowali przez jakiś czas w 20th Century Fox – pierwszy jako publicysta, a drugi jako agent prasowy. Godard był również zatrudniony w narodowej szwajcarskiej sieci telewizyjnej, publikował powieści detektywistyczne, a także napisał scenariusz do Matu szewskiego (fr. Le coup du berger), czyli krótkiego metrażu z 1956 roku w reżyserii Jacquesa Rivette’a, uznawanego za jeden z filmów prekursorskich Nowej Fali. François Truffaut z kolei zdobywał doświadczenie w jednostce filmowej francuskiego Ministerstwa Agrokultury, gdzie miał okazję zetknąć się z takimi osobistościami jak Max Ophüls czy Roberto Rossellini. Jego krótkometrażowy debiut z 1955 roku zatytułowany Odwiedziny (fr. Une visite) został nakręcony wraz z Jacquesem Rivettem, który z kolei współpracował z Jeanem Renoirem i Jacquesem Beckerem, przy takich projektach jak French Cancan czy Ali Baba i 40 rozbójników (fr. Ali Baba et les 40 voleurs). Louis Malle uczył się fachu od takich postaci jak Jacques-Yves Cousteau, Jacques Tati czy Robert Bresson². Éric Rohmer, zanim zainteresował się filmem, wydał powieść Elisabeth pod pseudonimem Gilbert Cordier, napisał również liczne opowiadania, za pośrednictwem prozy stopniowo odkrywając w sobie pasję do dziennikarstwa filmowego, w którym wkrótce zaczął się spełniać na łamach legendarnego „Cahiers du Cinéma”.

Wszyscy wymienieni wyżej reżyserzy we wczesnych latach pięćdziesiątych zaczęli tworzyć swoje pierwsze filmy krótkometrażowe  – większość z nich była finansowana z prywatnych środków i kręcona na taśmie 16 milimetrów, aż do lat sześćdziesiątych postrzeganej jako format nieprofesjonalny. Rohmer zadebiutował w 1950 roku krótkometrażowym Dziennikiem łotra (fr. Journal d’un scélérat), który wyprodukował za pieniądze uzbierane z tekstów pisanych przez siebie dla czasopism działających przy popularnych wówczas klubach filmowych. Truffaut, po triumfalnym sukcesie finansowym, jaki odniosło Czterysta batów (fr. Les quatre cents coups), został koproducentem debiutu Rivette’a Paryż należy do nas (fr. Paris nous appartient) – wsparcie kolegi z „Cahiers” umożliwiło Jacquesowi udźwiękowienie oraz zmontowanie filmu. Z kolei jeden z pierwszych krótkometrażowych filmów Jeana-Luca Godarda 20-minutowy dokument Operacja ‘Beton’ (fr. Opération ‘Béton’) ukazywał budowę zapory Grande Dixence w dolinie Dix w Szwajcarii, a został sfinansowany z pieniędzy, które zarobił podczas pracy jako robotnik przy budowie tejże właśnie zapory. Po ukończeniu filmu, który sam wyreżyserował, napisał, wyprodukował i zmontował, sprzedał go firmie, która go zatrudniła, uzyskując w ten sposób środki na realizację swojego pierwszego krótkometrażowego filmu fabularnego – Powrót Charlotte (fr. Charlotte et son Jules).

Z kolei Alain Resnais początkowo chciał zostać aktorem teatralnym – przez dwa lata uczył się nawet w Le Cours Simon, paryskiej szkole dramatycznej. W 1943 roku zdecydował się jednak na zmianę kierunku swoich zainteresowań i rozpoczął studiowanie montażu filmowego w wyższej szkole filmowej IDHEC – swoją karierę w branży zaczął właśnie jako montażysta, lecz szybko doszedł do wniosku, że jego prawdziwym powołaniem jest reżyseria. Niewiele później, w 1948 roku, czyli wtedy, gdy Alexandre Astruc za pośrednictwem manifestu Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro proponował autorskie rozumienie kina, Van Gogh Resnaisa otrzymał Oscara za najlepszy dokumentalny film krótkometrażowy. Mimo to, krytycy „Cahiers” docenili jego twórczość dopiero w 1955 roku za Noc i mgłę (fr. Nuit et brouillard), poświęconą obozom koncentracyjnym w nazistowskich Niemczech, który funkcjonował – jak stwierdził Truffaut – jako „ani dokument, ani mowa oskarżycielska, ani poemat, ale medytacja o najważniejszym zjawisku XX wieku”³.

Istotny element w początkach karier przyszłych nowofalowców stanowiła również „la politique des copains”⁴, czyli – w luźnym tłumaczeniu – „polityka kumpelska”. Była to nadrzędna, nieformalna zasada, w ramach której aspirujący reżyserzy byli zobowiązani wobec siebie do zbiorowej pomocy w budowaniu swoich pozycji w branży filmowej, wyświadczając sobie przysługi przy kolejnych projektach, m.in. stając za kamerą, grając skromne role czy nawet wspierając się finansowo. La Pointe Courte Vardy oraz Odwiedziny Truffaut zostały zmontowane przez Resnaisa, z czego do drugiego z wymienionych zdjęcia wykonał Rivette, u którego w Macie szewskim wystąpili Truffaut i Godard, z których pierwszy odstąpił później drugiemu scenariusz, na podstawie którego powstało Do utraty tchu… – przykładów takich jest naprawdę wiele. „Polityka kumpelska” obejmowała również wzajemne pozytywne recenzje, które służyły jako odpowiednio uprawiana reklama, dająca zarazem obraz zjednoczenia wśród reprezentantów Nowej Fali na rzecz wyższego celu. Przedpremierowe pochwały pod adresem Do utraty tchu publikowane na łamach „Cahiers du Cinéma” przyczyniły się do tego, że francuscy widzowie chcieli obejrzeć film Godarda na długo, zanim ten w ogóle wszedł na ekrany kin. Pomimo iż pozycja, z której startowali nowofalowi filmowcy, niejednokrotnie znacząco się różniła, potrafili wzajemnie wspierać się przy swoich projektach. Na próżno szukać w źródłach dotyczących nurtu wątków odnoszących się do jakiejkolwiek rywalizacji między jego poszczególnymi twórcami. Wszyscy grali do jednej bramki, ponieważ zdawali sobie sprawę, iż tym samym działają na korzyść całej grupy. W związku z tym można wysnuć hipotezę, iż to właśnie ten aspekt stanowi potencjalne wytłumaczenie, jak reżyserom zaczynającym z tak różnych punktów, bez ujednoliconego podłoża w postaci wykształcenia filmowego czy doświadczenia zawodowego, udało się doprowadzić do powstania jednego z najbardziej spójnych nurtów artystycznych w historii kina. Niewykluczone, że gdyby nie „polityka kumpelska” pośród przyszłych nowofalowców, szerzej rozumiana jako wspieranie się na każdym możliwym kroku w kontekście osiągnięcia wspólnego celu, Nowa Fala mogłaby nie być w stanie przebić się do świadomości zbiorowej w takim stopniu, jak to miało i ma miejsce po dzisiejszy dzień.