Co dwie głowy, to nie jedna. Znane duety filmowe (cz. 2)

Niebagatelne znaczenie światła można dostrzec również w twórczości Federico Felliniego. Sam reżyser mówił: „Światło jest ideologią, uczuciem, kolorem, tonem, głębią, atmosferą, opowiadaniem. Światło dodaje i usuwa, pomniejsza i wywyższa, wzbogaca, cieniuje, podkreśla, nawiązuje, uwiarygodnia i pozwala przyjąć fantazję, sen, albo przeciwnie, przemienia rzeczywiste w fantastyczne”. W doborze osób odpowiedzialnych za zdjęcia do swoich filmów był bezbłędny, albowiem Otello Martelli to jeden z najważniejszych powojennych operatorów. Jest jednym z symboli wczesnej twórczości Felliniego – współpracował z nim przez ponad dekadę. Mężczyźni poznali się na planie u Roberta Rosselliniego, gdy ten realizował Paisę (1946). Fellini pracował nad scenariuszem, wymyślał dialogi, pełnił funkcję asystenta reżysera, zrealizował również kilka scen. Martelli naturalnie stał za kamerą. Kilka lat później mieli okazję pracować przy filmie Światła variété (1950) – reżyserskim debiucie, lecz jeszcze nie samodzielnym, Felliniego. Połowicznie dzieło przynależy do Alberto Lattuady, zatem nie była to jeszcze pierwsza w zupełności współpraca obydwu artystów. Nie zostali nią również Wałkonie (1953), przy których Martelli nie był jedynym kamerzystą. Sceniczne występy Alberta Sordiego spowodowały dwukrotną przerwę w zdjęciach. Z tej przyczyny nominowany do Oscara utwór kręciło kolejno trzech operatorów, z których każdy musiał po jakimś czasie odejść do innych obowiązków.

Rok później wreszcie nadeszła La Strada (1954) – pierwsze dzieło Felliniego, które spotkało się z mianem arcydzieła. To przykład kina drogi, zatem Martelli miał obszerniejsze pole do popisu, przede wszystkim ze względu na różnorodność lokalizacji. Miejskie ulice, rozległe trawiaste polany, ciągnące się brzegi morza… La Strada to również inne wyzwanie pod względem przynależności do nurtu. Wałkonie nosili jeszcze znamiona neorealizmu, którego koniec datowany jest na rok 1952. Martelli wobec tego dążył do autentyzmu, by w możliwie najbardziej realistyczny sposób ukazać trudności codziennego życia mieszkańców powojennych Włoch. Prezentował nie tylko bohaterów i ich zmęczone, wyczerpane twarze, lecz również dopiero odbudowującą się przestrzeń miejską: podniszczone budynki, dziurawe ulice, obecny dookoła brud. W La Stradzie stara się ująć świat przedstawiony w nowym kontekście. Demonstrowana przestrzeń ma być ciągiem zmieniających się lokalizacji wraz z odbywającymi swą wędrówkę bohaterami. Terytorium zmienia się tak, jak przeobrażeniu ulegają stany psychiczne pary protagonistów.

Po La Stradzie nadszedł Niebieski ptak (1955) – w tym przypadku dominuje jeden bohater, zatem oko kamery Martelliego towarzyszy mu nieustannie, aby móc przekazać widzowi wszelkie oszustwa i kłamstwa Augusto, lecz również uchwycić jego poczucie wyobcowania, osamotnienia. To jeden z bardziej niedocenianych filmów Felliniego (w sensie: mniej „głośny” od pozostałych uznanych), a zdjęcia stanowią jeden z jego mocniejszych atutów.

Co ciekawe, początkowo za zdjęcia do następnego filmu odpowiedzialny nie miał być Martelli i stan ten utrzymał się przez pierwsze kilka tygodni realizacji Nocy Cabirii (1957). Dopiero na ostatnie kilkadziesiąt dni Fellini dokonał zmiany i funkcję operatora przejął jego poprzedni współpracownik. W napisach początkowych dzieła ujrzymy tylko nazwisko Aldo Tontiego, ale to Martelli kończył nagrodzony Oscarem utwór i to jego autorstwa jest między innymi sławetna scena finałowa, w której Cabiria przechadza się długą ulicą i otoczona grupą młodych tancerzy oraz grajków uśmiecha się przez wilgotne, załzawione oczy. Martelli nakręcił jedno z najpiękniejszych ujęć w całej twórczości Felliniego.

Ich ostatnim pełnometrażowym dziełem było legendarne Słodkie życie (1960). Tym razem Martelli od początku przejął dowodzenie nad kamerą i decydował o jej pracy do ostatniego ujęcia. Imponująco sfotografował Rzym, skupiając się zarówno na jego otwartych przestrzeniach, jak również bardziej kameralnych miejscach. W każdym z przypadków udało mu się oddać urok stolicy Włoch, jej romantyczność oraz poetyczność. Martelli sprawił, że sam Rzym stał się bohaterem filmu i to jemu partnerują pozostałe, ludzkie postaci. A scena przy fontannie? Zjawiskowa Anita Ekberg wydaje się być uosobieniem cech miasta, które podziwiamy w obiektywie Martelliego.

Zanim drogi Felliniego i jego operatora się rozeszły, spotkali się jeszcze na planie Boccaccio ’70 (1962), do którego włoski reżyser nakręcił nowelę. Był to ich ostatni moment współpracy, ale z perspektywy czasu Fellini bardzo ciepło wypowiadał się na temat kooperacji z Martellim. Sama funkcja operatora była dla niego szalenie istotna: „Od momentu rozpoczęcia zdjęć współpraca z operatorem jest równie istotna dla artystycznego rezultatu filmu, jak w fazie przygotowań współpraca ze scenografem. Niewłaściwe światło w danej scenie to jak zdanie z niewłaściwie dobranymi przymiotnikami. Operator jest ręką reżysera, która stanowi techniczną gwarancję osiągnięcia określonych rezultatów. Najlepszy jest dla mnie taki operator, który mnie słucha i robi to, czego od niego wymagam. Oczywiście lepiej, jeśli jest inteligentny; inteligencja nigdy nie szkodzi. Chcę jedynie powiedzieć, że od operatora o wyrobionym, określonym guście wolę eklektyka, który rozumie moje wymagania i potrafi je spełnić dzięki doskonałemu opanowaniu rzemiosła”. Biorąc pod uwagę ponad dekadę współpracy z Martellim, nie można wątpić, że urodzony w Rzymie operator spełniał te założenia.

Teraz kilka słów o przedstawicielach francuskiej Nowej Fali. Najpierw Jean-Luc Godard, którego twórczość ma tyluż zwolenników, co przeciwników. Paryski artysta przez ponad trzydzieści lat współpracował z Raoulem Coutardem, operatem pochodzącym także ze stolicy państwa Trójkolorowych. Obydwaj mężczyźni rozpoczęli swoją kooperację przy realizacji Do utraty tchu (1960) – głośnego debiutu Godarda. Jak przystało na nowofalowca, twórca filmu zezwalał jego bohaterom na częste opuszczanie mieszkania i korzystanie z przestrzeni miejskiej, której rejestrowanie było prostsze ze względu na ówczesne zauroczenie nowinką techniczną w postaci lekkich kamer. W Do utraty tchu kadry Coutarda są jasne, prześwietlone, co wiąże się z koncepcją Godarda, który chciał ukazać Paryż jako miasto słońca i rozległych ulic. Sam reżyser mówił o swoim operatorze jako człowieku, który „czuje światło”. Nie miałoby to tak dużego znaczenia, gdyby nie obsesyjna wrażliwość Godarda na światło, rzeźbiące w jego filmografii obraz. O plastyczności w dziełach Paryżanina bardzo ładnie napisał amerykański filmoznawca Richard Roud. Jego zdaniem utwory Godarda charakteryzują się „paradoksalną urodą”, ponieważ pośród biednej architektury zdegradowanej rzeczywistością współczesnego Paryża twórca był w stanie odkryć coś nowego, potrafił popatrzeć na tę smutną przestrzeń świeżym okiem. Godard dodawał wartości estetycznej gołym ścianom, oknom bez firanek czy kiczowatym kawiarenkom. Takie osiągane rezultaty to w dużej mierze zasługa talentu Coutarda.

Paryski operator potrafił również niekonwencjonalnie pokazywać bohaterów. Przychodzi mi na myśl zwłaszcza jedna z pierwszych scen Żyć własnym życiem (1962). Tradycja sztuki filmowej, a zwłaszcza kina hollywoodzkiego, przyzwyczaiła widzów do obserwowania twarzy bohatera. Wcielającą się w protagonistkę Annę Karinę poznajemy jednak niekonwencjonalnie. Coutard nie demonstruje nam twarzy siedzącej przy ladzie atrakcyjnej aktorki. Słyszymy wypowiadane przez nią kwestie, lecz w centrum kadru znajduje się tył głowy młodej kobiety. Bez wątpienia to jedno z ciekawszych rozwiązań formalnych, zwłaszcza w kontekście filmowego początku lat 60.

Coutard odpowiadał za zdjęcia w siedemnastu projektach Godarda. Bardzo lubię jego sugestywne zdjęcia w pełnych napięciach scenach w Żołnierzyku (1963), który niestety pozostaje w szeroko omawianej twórczości Francuza na nieco dalszym planie. Warto również podkreślić umiejętne stosowanie koloru. Oszczędne użycie barw w dziełach Godardach łączy się z ich funkcjonalnością, na przykład w Pogardzie (1963). Dominacja szlachetnych kolorów (białego, czerwonego, niebieskiego i zielonego) odwołuje się do tonacji Śródziemnomorza, ale podkreśla również sztuczność codziennego życia pary protagonistów.

Nie brakuje spekulacji, jakoby między Godardem a Coutardem niejednokrotnie dochodziło do konfliktów. Przypuszczalnie w latach 80. wciąż współpracowali tylko dlatego, że autorowi Alphaville (1965) odmawiali lepsi operatorzy. Być może, ale nie zmienia to faktu, że wspólnym mianownikiem dla tych dwóch nazwisk jest bogata w rezultaty kooperacja, a Coutard, jak żaden inny kamerzysta, a obok Kariny i Belmondo człowiek związany ze sztuką filmową w ogóle, został utożsamiony z kinem Godarda.

François Truffaut powiedział: „Autorem filmu jest jego reżyserem”. Bez wątpienia obrazy paryskiego twórcy uderzają autobiograficzną szczerością, są wzorcowymi dziełami osobistymi, w które autor wprowadził własną problematykę. Przypuszczalnie na planie filmowym Truffaut również miał najwięcej do powiedzenia. Analizując utwory francuskiego artysty, nie można jednak pominąć nazwisk jego współpracowników, zwłaszcza Néstora Almendrosa.

Hiszpański operator stanął za kamerą w dziewięciu filmach Truffauta. Poznali się przed realizacją Dzikiego dziecka (1970). Od reżysera otrzymał konkretne zadanie. Z racji, iż historia cywilizowania chłopca przypominała Truffautowi opowieści najstarszego kina, pragnął, aby kamerzysta zadbał o stylizację realizowanego utworu na film niemy. Swój kunszt Almendros zaprezentował już w części wstępnej Dzikiego dziecka, gdy akcja odbywa się bez dialogów i muzyki, zatem widz ma do czynienia z dosłownym opowiadaniem obrazem. Hiszpan dokonał takich ujęć, aby za ich pomocą przybliżyć odbiorcy dzieła początkowe losy chłopca w lesie aż do momentu porwania go przez pobliskich tubylców. W całym filmie, oprócz domu, w którym doktor Itard składa wizyty tytułowemu bohaterowi, miejscem akcji są tereny naturalne. Ową przyrodę z chirurgiczną precyzją demonstruje Almendros.

W roku 1970 premierę miał jeszcze jeden film, Małżeństwo (1970), czyli czwarta, wliczając krótkometrażowy Antoine i Colette (1962), odsłona przygód Antoine’a Doinela. Almendros wręcz z manierą dokumentalisty rejestrował poszczególne fazy małżeńskiego życia pary bohaterów: od początkowej fascynacji życiem we dwoje, przez narodziny ich syna, kończąc na kryzysie i zdradzie. Truffat określał tę część jako model baśniowej komedii amerykańskiej i na pewno nie tylko treściowo, lecz również stylistycznie różni się ona od poprzednich epizodów. Almendros bardzo ładnie połączył Skradzione pocałunki (1968) z Małżeństwem. W scenie otwierającej drugi z filmów początkowo otrzymujemy zbliżenie na kobiece nogi, po czym kamera powoli się oddala, aby ukazać Christine – bohaterkę poprzedniego utworu.

Almendrosa nie zabrakło także przy kręceniu (jednej z moich ulubionych) komedii, Mężczyzny, który kochał kobiety (1977), ale zanim do tego doszło, był autorem zdjęć do Dwóch Angielek i kontynentu (1971), w których nie brakuje ekspresyjnego ukazania zbliżeń erotycznych. Hiszpan sprawdził się również jako operator filmów psychologicznych. Na dowód tego warto przytoczyć dwa przykłady. W Miłości Adeli H. (1975) kamera Almendrosa znakomicie sugeruje to, co dzieje się z bohaterką. Poszczególne obrazy oddają rodzące się szaleństwo tytułowej protagonistki, która oddziela się od świata rzeczywistego. W Zielonym pokoju (1978) natomiast postać Juliena emanuje całą gamą emocji: to bohater często wybuchowy, niemogący się pogodzić z własnym losem. Tytułowe pomieszczenie w oku kamery Almendrosa jest miejscem nostalgicznym, w którym bohater wspomina zmarłą żonę, a reżyser w uczuciowy sposób podjął tematykę przemijania i śmierci.

Truffaut i Almendros domknęli także sagę przygód Antoine’a, gdy nakręcili Uciekającą miłość (1979). Ostatnie metro (1980) z kolei to bardzo kameralny utwór, w którym spora część akcji odbywa się w ciasnym pomieszczeniu. Film w pewnym stopniu opowiada o teatrze, co również przyczyniło się do dominacji statycznych ujęć i ograniczonym ruchu kamery. Ostatnim wspólnym projektem tego duetu (i zarazem ostatnim filmem w twórczości Truffauta) było Byle do niedzieli (1983). Almendros postarał się, aby światło było stylizowane na amerykański „film czarny”. Użył nawet starych lamp z lat 50., które wytwarzały twardsze światło i ostrzejsze cienie. Efekty jego pracy dobrze komponowały się z czarno-białymi dekoracjami. Po Byle do niedzieli Truffaut żył jeszcze zaledwie przez rok, co niestety, zakończyło współpracę tego płodnego duetu.