Co dwie głowy, to nie jedna. Znane duety filmowe (cz. 2)

W niniejszym artykule przyjrzymy się operatorom filmowym, którzy dla danych reżyserów nie okazali się jednorazowym wyborem i przez dłuższy okres odpowiadali za zdjęcia do ich utworów. Takich zgranych duetów nie brakuje, począwszy od epoki kina niemego, na czasach współczesnych skończywszy.

Siergieja Eisensteina i Eduarda Tissego połączył Strajk (1924) – debiutanckie pełnometrażowe dzieło autorstwa pierwszego z nich. Zaledwie rok później obydwaj artyści podjęli współpracę przy Pancerniku Potiomkinie (1925), który uchodzi za magnum opus Eisensteina. Co prawda film ten zapisał się w kartach historii kina głównie ze względu na potęgę montażu atrakcji, ale nie sposób nie docenić sugestywnych kadrów Tissego, które później zostały umiejętnie połączone. Rosyjski operator już w Strajku wykazał się zdolnością do rejestracji wydarzeń pełnych dynamiki i zawrotności. Tisse z niezwykłą precyzją kręcił ruch tłumu i znakomicie sprawdzał się jako człowiek od filmowania zbiorowych, burzliwych wydarzeń jak strajk czy powstanie. Po Pancerniku Potiomkinie potwierdził swój kunszt w nie mniej spektakularnym Październiku (1927), a na szczególną uwagę zasługują fenomenalne ujęcia w scenie na moście z koniem w roli głównej.

W tym momencie napomknę, że Tisse towarzyszył Eisensteinowi nie tylko na planie zdjęciowym. Na przykład wiosną 1926 roku wspólnie udali się do Berlina, gdzie spędzili cztery tygodnie i zapoznali się z ostatnimi osiągnięciami w zakresie filmowej techniki dźwiękowej. Operator był obecny również w Meksyku, do którego wyjechał u boku reżysera w roku 1932 w celu zbierania materiału do realizacji utworu Niech żyje Meksyk! (1932). Tisse gościł z Eisensteinem między innymi w Szwajcarii, Francji, Stanach Zjednoczonych Ameryki, wspólnie udzielili także kilkunastu wywiadów.

Wróćmy do filmografii. Za zdjęcia do Października Tisse został szczególnie doceniony na łamach niemieckiej prasy. Dość wymienić pochlebne artykuły, jakie ukazały się w „Der Film” czy „Filmblatt”. W kolejnych latach powstało między innymi Stare i nowe (1929) i wspomniany Niech żyje Meksyk! (mający swoją premierę dopiero kilkadziesiąt lat później, gdy Grigorij Aleksandrow ponownie zmontował fragmenty dzieła). 3 lutego 1935 roku Eisenstein ogłosił, że zabiera się do pracy nad filmem Łąki Bieżyńskie (1937). Losy tego dzieła są problematyczne, dotyczy to zarówno niejednokrotnie zmienianego scenariusza, jak i kilkakrotnie wstrzymywanych zdjęć. W tamtym okresie plany rosyjskiego reżysera były często przerywane w początkowej fazie prac, a niektóre pomysły automatycznie odrzucane. Nieprzychylne mu władze kraju próbowały nawet rozbić jego stały zespół, ale Tisse oraz Aleksandrow pozostali przy nim nieprzerwanie.

Rosyjski operator odnajdywał się także w tematyce historycznej. Aleksander Newski (1938) oraz dyptyk o Iwanie IV Groźnym to utwory, których akcja toczy się odpowiednio w XIII i XVI wieku. Tisse chętnie korzystał ze swojej wyobraźni i z powodzeniem kręcił liczne sceny batalistyczne, na czele ze słynnym atakiem na Kazań, który podziwiamy w Iwanie Groźnym (1944). Warto również zaznaczyć, iż w drugiej części opowieści o rosyjskim władcy na kilkanaście minut został zastosowany kolor. Użyta czerwień może symbolizować rozlew krwi, jakiego dokonali oprycznicy. Tisse zatem to operator, któremu nie była obca praca z barwnym obrazem.

Eisenstein zmarł w 1948 roku i w ciągu swojej kariery nigdy nie skorzystał z usług innego operatora. Budował własną propagandową, epicką twórczość, a za zdjęcia do filmów odpowiedzialny był jedynie Edward Tisse. W historii kina radzieckiego to na pewno jeden z najważniejszych duetów filmowych. To dzięki niemu ówczesna awangarda stanowi tak ważny okres w historii sztuki.

Sven Nykvist poznał Ingmara Bergmana na początku lat 50. Początek tej relacji to w głównej mierze dzieło przypadku. Za zdjęcia do Wieczoru kuglarzy (1953) miał być odpowiedzialny ówczesny stały operator Bergmana, Gunnar Fischer, oraz Göran Strindberg. Niedługo przed kręceniem filmu ten drugi otrzymał zaproszenie do Hollywood i uznał to za atrakcyjniejszą propozycję aniżeli współpraca na planie pod okiem Bergmana. Na dzień przed rozpoczęciem pracy Nykvist został poproszony o zastąpienie Strindberga. W Wieczorze kuglarzy odpowiedzialny był wyłącznie za zdjęcie we wnętrzach. Nie stanowiło to dla niego novum, ale dotychczas specjalizował się głównie w rejestrowaniu plenerów.

Pierwsze spotkanie z Bergmanem było dla niego dużym wyzwaniem, wszak z jednej strony nowo poznany reżyser słynął z surowości oraz trudnego charakteru, czym przerażał Nykvista, ale z drugiej pamiętał o radzie swojego ojca, że nie należy spuszczać wzroku z przeciwnika. Po Wieczorze kuglarzy ich drogi rozeszły się. Była to krótka przygoda. Nykvist powrócił do współpracy z mniej lub bardziej uznanymi twórcami, ale po kilku latach odczuł potrzebę nowych wyzwań. Jego ambicja wykraczała poza ramy codziennej aktywności. W 1959 roku nastąpił punkt kulminacyjny w jego karierze. Związał się nie tylko ze Svensk Filmindustri (SF), ale i po raz drugi stanął za kamerą w obecności Ingmara Bergmana. Od Źródła, mającego premierę zimą 1960 roku, rozpoczęła się ich długotrwała, owocna współpraca.

Trzy kolejne dzieła,  Jak w zwierciadle (1961), Goście Wieczerzy Pańskiej (1962) oraz Milczenie (1962) ukazały zmianę w myśleniu szwedzkiego reżysera o kompozycji światła, jak i przestrzeni filmowej, w czym zbieżne były jego myśli z rozumowaniem Nykvista. Do końca lat 60. Bergman zrealizował filmy cieszące się mniejszą (O tych paniach – 1964, Rytuał – 1969)  bądź większą (Hańba – 1968, Godzina wilka – 1968) popularnością. Za najsłynniejsze dzieło z tamtego okresu, okrzyknięte przez wielu krytyków mianem arcydzieła, uchodzi Persona (1966). Kolejnym przełomem w twórczości reżysera z Uppsali było sięgnięcie po konwencje filmu barwnego. Początki koloru w tradycji kina szwedzkiego sięgają połowy lat 50., ale Bergman potrzebował kolejnych 10, aby zdecydować się na użycie nowego środka stylistycznego. Dla Nykvista praca z filmem barwnym nie była aż tak nowym doświadczeniem, wszak wcześniej miał styczność z eksperymentami z kolorem w wydaniu Alfa Sjöberga. Użycie barwy we współpracy z Bergmanem miało dla operatora zupełnie inny wymiar. W przypadku Namiętności (1969) zabieg ten jeszcze nie odegrał w rozwoju kariery Szweda tak znaczącej roli, pomimo że sam film wyznaczył unikatowy kierunek poszukiwań w tym zakresie, ale nowe doświadczenie przyszło w momencie realizacji Szeptów i krzyków (1972). Dla Nykvista prace nad tym filmem stanowiło jedno z najwspanialszych wspomnień.

Czerwień dominowała w całym filmie. Celem tego zabiegu była próba dotarcia i zaprezentowania wnętrza duszy bohaterów, niejako zaprzeczając zwyczajowej asocjacji tego koloru z krwią czy sercem. Bergman pieczołowicie zadbał o szczegóły, sprawdzając elementy scenografii we wnętrzach i w plenerze nawet przez dwa miesiące. Zdaniem Nykvista taki długotrwały proces przygotowania planu zdjęciowego był czymś, co wyróżniało Bergmana na tle innych reżyserów. Do tego dochodziło analizowanie scenariusza z nieomal każdym z członków ekipy: operatorem, twórcą kostiumów, charakteryzatorem, wreszcie aktorami. Wszystko było zawsze dopracowane do najmniejszego detalu, a wcześniejsze ustalenia pozwalały na szybsze zebranie materiału na film.

Posłużenie się czerwienią w Szeptach i krzykach wiązało się z kilkoma założeniami i każde z nich Nykvist się starał spełnić. Ze względu na malarskie walory barwy i światła film ten jest często porównywany do płócien Rembrandta czy mistrzów włoskiego renesansu. Klasycznie skomponowana konfiguracja czterech kobiet w bieli na czerwonym tle przypomina dziewiętnastowieczny portret rodzinny. Dla szwedzkiego operatora osiągnięcie takiego efektu stanowiło jedno z największych wyzwań w karierze. Nie bez przyczyny w rok po premierze filmu jego wysiłek został nagrodzony statuetką Oscara. Było to pierwsze tak spektakularne wyróżnienie dla Nykvista, co nie tylko zwieńczyło jego dotychczasowe poczynania, ale i otworzyło drzwi do międzynarodowej aktywności.

W Labiryncie światła Jerzy Wójcik zawarł następującą myśl: „Na ludzkiej twarzy fotografuje się życie wewnętrzne. Za pomocą tego, co widzialne, fotografuje się to, co jest niewidzialne, ale się formuje i uwidacznia właśnie na twarzy”. Patrząc na styl w twórczości Svena Nykvista, można stwierdzić, iż był on wyznawcą tej zasady. Poprzez zabiegi operatorskie starał się przekazać to, co nie zostanie sformułowane w słowach. Światło i cień mogą istnieć wyłącznie w spotkaniu z materią, którą będzie nie tylko bohater, ale również otaczający go świat i jego elementy. Światło wnika do świata widzialnego wsparte na materii i ją „ubiera”. Nykvist budował film nie z dodawania, lecz odejmowania. Liczyła się prostota.

Wcześniejsze (wspomniane już) filmy Goście Wieczerzy Pańskiej, Jak w zwierciadle oraz Milczenie natomiast doskonale oddają myślenie Nykvista o tym, czym jest wnętrze w stosunku do pleneru i co znaczą bohaterowie w plenerze i we wnętrzu. Zastanawiały go relacje pomiędzy nimi i to, jak mogą zostać wyrażone poprzez widzialność. Światło Nykvista przedłuża gest, podkreśla intencję, potrafi towarzyszyć aktorowi. Uczestniczy ono w grze z cieniami, które mają własne znaczenie plastyczne oraz psychologiczne.

Obecność kamery Nykvista jest w filmach prawie niedostrzegalna. Jego styl wizualny był idealnie przezroczysty, a podstawowy cel stanowiło precyzyjne przedstawienie zdarzenia psychologicznego na ekranie. Najazdy kamery czy panoramy są bardzo dyskretne. Szwedzki operator z niezwykłą powściągliwością posługiwał się ruchami kamery. Komponowane obrazy są ascetyczne, symetryczne oraz w dużej mierze skoncentrowane na człowieku i jego twarzy. Dla Szweda liczyło się to, co należy pokazać w kadrze, zaś nie sposób prezentacji treści filmu. Światło Nykvista to również czynnik komentujący określone punkty zwrotne fabuły, także percepcję czasu i przestrzeni.

O wyjątkowości tego artysty trafnie napisał sam Ingmar Bergman. Słowa szwedzkiego reżysera stanowią idealne podsumowanie tego, czym dla Svena Nykvista było światło. W swojej autobiografii Bergman napisał: „Czasem żal mi, że przestałem już kręcić filmy. Żal ten jest naturalny i szybko mija. Najbardziej żałuję współpracy ze Svenem Nykvistem, może dlatego, że obaj jesteśmy bez reszty zafascynowani problematyką światła. Łagodne, niebezpieczne, senne, żywe, martwe, wyraźne, zamglone, gorące, gwałtowne, skąpe, nagłe, ciemne, wiosenne, wpadające, wychodzące, proste, skośne, zmysłowe, przytłumione, ograniczone, jadowite, uspokajające, jasne światło… Światło”.