Co dwie głowy, to nie jedna. Znane duety filmowe (cz. 2)

W niniejszym artykule przyjrzymy się operatorom filmowym, którzy dla danych reżyserów nie okazali się jednorazowym wyborem i przez dłuższy okres odpowiadali za zdjęcia do ich utworów. Takich zgranych duetów nie brakuje, począwszy od epoki kina niemego, na czasach współczesnych skończywszy.

Siergieja Eisensteina i Eduarda Tissego połączył Strajk (1924) – debiutanckie pełnometrażowe dzieło autorstwa pierwszego z nich. Zaledwie rok później obydwaj artyści podjęli współpracę przy Pancerniku Potiomkinie (1925), który uchodzi za magnum opus Eisensteina. Co prawda film ten zapisał się w kartach historii kina głównie ze względu na potęgę montażu atrakcji, ale nie sposób nie docenić sugestywnych kadrów Tissego, które później zostały umiejętnie połączone.

Rosyjski operator już w Strajku wykazał się zdolnością do rejestracji wydarzeń pełnych dynamiki i zawrotności. Tisse z niezwykłą precyzją kręcił ruch tłumu i znakomicie sprawdzał się jako człowiek od filmowania zbiorowych, burzliwych wydarzeń jak strajk czy powstanie. Po Pancerniku Potiomkinie potwierdził swój kunszt w nie mniej spektakularnym Październiku (1927), a na szczególną uwagę zasługują fenomenalne ujęcia w scenie na moście z koniem w roli głównej.

W tym momencie napomknę, że Tisse towarzyszył Eisensteinowi nie tylko na planie zdjęciowym. Na przykład wiosną 1926 roku wspólnie udali się do Berlina, gdzie spędzili cztery tygodnie i zapoznali się z ostatnimi osiągnięciami w zakresie filmowej techniki dźwiękowej. Operator był obecny również w Meksyku, do którego wyjechał u boku reżysera w roku 1932 w celu zbierania materiału do realizacji utworu Niech żyje Meksyk! (1932). Tisse gościł z Eisensteinem między innymi w Szwajcarii, Francji, Stanach Zjednoczonych Ameryki, wspólnie udzielili także kilkunastu wywiadów.

Wróćmy do filmografii. Za zdjęcia do Października Tisse został szczególnie doceniony na łamach niemieckiej prasy. Dość wymienić pochlebne artykuły, jakie ukazały się w „Der Film” czy „Filmblatt”. W kolejnych latach powstało między innymi Stare i nowe (1929) i wspomniany Niech żyje Meksyk! (mający swoją premierę dopiero kilkadziesiąt lat później, gdy Grigorij Aleksandrow ponownie zmontował fragmenty dzieła). 3 lutego 1935 roku Eisenstein ogłosił, że zabiera się do pracy nad filmem Łąki Bieżyńskie (1937). Losy tego dzieła są problematyczne, dotyczy to zarówno niejednokrotnie zmienianego scenariusza, jak i kilkakrotnie wstrzymywanych zdjęć.

W tamtym okresie plany rosyjskiego reżysera były często przerywane w początkowej fazie prac, a niektóre pomysły automatycznie odrzucane. Nieprzychylne mu władze kraju próbowały nawet rozbić jego stały zespół, ale Tisse oraz Aleksandrow pozostali przy nim nieprzerwanie.

Rosyjski operator odnajdywał się także w tematyce historycznej. Aleksander Newski (1938) oraz dyptyk o Iwanie IV Groźnym to utwory, których akcja toczy się odpowiednio w XIII i XVI wieku. Tisse chętnie korzystał ze swojej wyobraźni i z powodzeniem kręcił liczne sceny batalistyczne, na czele ze słynnym atakiem na Kazań, który podziwiamy w Iwanie Groźnym (1944). Warto również zaznaczyć, iż w drugiej części opowieści o rosyjskim władcy na kilkanaście minut został zastosowany kolor. Użyta czerwień może symbolizować rozlew krwi, jakiego dokonali oprycznicy. Tisse zatem to operator, któremu nie była obca praca z barwnym obrazem.

Eisenstein zmarł w 1948 roku i w ciągu swojej kariery nigdy nie skorzystał z usług innego operatora. Budował własną propagandową, epicką twórczość, a za zdjęcia do filmów odpowiedzialny był jedynie Edward Tisse. W historii kina radzieckiego to na pewno jeden z najważniejszych duetów filmowych. To dzięki niemu ówczesna awangarda stanowi tak ważny okres w historii sztuki.

Sven Nykvist poznał Ingmara Bergmana na początku lat 50. Początek tej relacji to w głównej mierze dzieło przypadku. Za zdjęcia do Wieczoru kuglarzy (1953) miał być odpowiedzialny ówczesny stały operator Bergmana, Gunnar Fischer, oraz Göran Strindberg. Niedługo przed kręceniem filmu ten drugi otrzymał zaproszenie do Hollywood i uznał to za atrakcyjniejszą propozycję aniżeli współpraca na planie pod okiem Bergmana. Na dzień przed rozpoczęciem pracy Nykvist został poproszony o zastąpienie Strindberga. W Wieczorze kuglarzy odpowiedzialny był wyłącznie za zdjęcie we wnętrzach. Nie stanowiło to dla niego novum, ale dotychczas specjalizował się głównie w rejestrowaniu plenerów.

Pierwsze spotkanie z Bergmanem było dla niego dużym wyzwaniem, wszak z jednej strony nowo poznany reżyser słynął z surowości oraz trudnego charakteru, czym przerażał Nykvista, ale z drugiej pamiętał o radzie swojego ojca, że nie należy spuszczać wzroku z przeciwnika. Po Wieczorze kuglarzy ich drogi rozeszły się. Była to krótka przygoda. Nykvist powrócił do współpracy z mniej lub bardziej uznanymi twórcami, ale po kilku latach odczuł potrzebę nowych wyzwań. Jego ambicja wykraczała poza ramy codziennej aktywności. W 1959 roku nastąpił punkt kulminacyjny w jego karierze.

Związał się nie tylko ze Svensk Filmindustri (SF), ale i po raz drugi stanął za kamerą w obecności Ingmara Bergmana. Od Źródła, mającego premierę zimą 1960 roku, rozpoczęła się ich długotrwała, owocna współpraca.

Trzy kolejne dzieła, Jak w zwierciadle (1961), Goście Wieczerzy Pańskiej (1962) oraz Milczenie (1962) ukazały zmianę w myśleniu szwedzkiego reżysera o kompozycji światła, jak i przestrzeni filmowej, w czym zbieżne były jego myśli z rozumowaniem Nykvista. Do końca lat 60. Bergman zrealizował filmy cieszące się mniejszą (O tych paniach – 1964, Rytuał – 1969) bądź większą (Hańba – 1968, Godzina wilka – 1968) popularnością. Za najsłynniejsze dzieło z tamtego okresu, okrzyknięte przez wielu krytyków mianem arcydzieła, uchodzi Persona (1966). Kolejnym przełomem w twórczości reżysera z Uppsali było sięgnięcie po konwencje filmu barwnego. Początki koloru w tradycji kina szwedzkiego sięgają połowy lat 50., ale Bergman potrzebował kolejnych 10, aby zdecydować się na użycie nowego środka stylistycznego. Dla Nykvista praca z filmem barwnym nie była aż tak nowym doświadczeniem, wszak wcześniej miał styczność z eksperymentami z kolorem w wydaniu Alfa Sjöberga. Użycie barwy we współpracy z Bergmanem miało dla operatora zupełnie inny wymiar.

W przypadku Namiętności (1969) zabieg ten jeszcze nie odegrał w rozwoju kariery Szweda tak znaczącej roli, pomimo że sam film wyznaczył unikatowy kierunek poszukiwań w tym zakresie, ale nowe doświadczenie przyszło w momencie realizacji Szeptów i krzyków (1972). Dla Nykvista prace nad tym filmem stanowiło jedno z najwspanialszych wspomnień.

Czerwień dominowała w całym filmie. Celem tego zabiegu była próba dotarcia i zaprezentowania wnętrza duszy bohaterów, niejako zaprzeczając zwyczajowej asocjacji tego koloru z krwią czy sercem. Bergman pieczołowicie zadbał o szczegóły, sprawdzając elementy scenografii we wnętrzach i w plenerze nawet przez dwa miesiące. Zdaniem Nykvista taki długotrwały proces przygotowania planu zdjęciowego był czymś, co wyróżniało Bergmana na tle innych reżyserów. Do tego dochodziło analizowanie scenariusza z nieomal każdym z członków ekipy: operatorem, twórcą kostiumów, charakteryzatorem, wreszcie aktorami. Wszystko było zawsze dopracowane do najmniejszego detalu, a wcześniejsze ustalenia pozwalały na szybsze zebranie materiału na film.

Posłużenie się czerwienią w Szeptach i krzykach wiązało się z kilkoma założeniami i każde z nich Nykvist się starał spełnić. Ze względu na malarskie walory barwy i światła film ten jest często porównywany do płócien Rembrandta czy mistrzów włoskiego renesansu. Klasycznie skomponowana konfiguracja czterech kobiet w bieli na czerwonym tle przypomina dziewiętnastowieczny portret rodzinny. Dla szwedzkiego operatora osiągnięcie takiego efektu stanowiło jedno z największych wyzwań w karierze. Nie bez przyczyny w rok po premierze filmu jego wysiłek został nagrodzony statuetką Oscara. Było to pierwsze tak spektakularne wyróżnienie dla Nykvista, co nie tylko zwieńczyło jego dotychczasowe poczynania, ale i otworzyło drzwi do międzynarodowej aktywności.

W Labiryncie światła Jerzy Wójcik zawarł następującą myśl: „Na ludzkiej twarzy fotografuje się życie wewnętrzne. Za pomocą tego, co widzialne, fotografuje się to, co jest niewidzialne, ale się formuje i uwidacznia właśnie na twarzy”. Patrząc na styl w twórczości Svena Nykvista, można stwierdzić, iż był on wyznawcą tej zasady. Poprzez zabiegi operatorskie starał się przekazać to, co nie zostanie sformułowane w słowach. Światło i cień mogą istnieć wyłącznie w spotkaniu z materią, którą będzie nie tylko bohater, ale również otaczający go świat i jego elementy. Światło wnika do świata widzialnego wsparte na materii i ją „ubiera”. Nykvist budował film nie z dodawania, lecz odejmowania. Liczyła się prostota.

Wcześniejsze (wspomniane już) filmy Goście Wieczerzy Pańskiej, Jak w zwierciadle oraz Milczenie natomiast doskonale oddają myślenie Nykvista o tym, czym jest wnętrze w stosunku do pleneru i co znaczą bohaterowie w plenerze i we wnętrzu. Zastanawiały go relacje pomiędzy nimi i to, jak mogą zostać wyrażone poprzez widzialność. Światło Nykvista przedłuża gest, podkreśla intencję, potrafi towarzyszyć aktorowi. Uczestniczy ono w grze z cieniami, które mają własne znaczenie plastyczne oraz psychologiczne.

Obecność kamery Nykvista jest w filmach prawie niedostrzegalna. Jego styl wizualny był idealnie przezroczysty, a podstawowy cel stanowiło precyzyjne przedstawienie zdarzenia psychologicznego na ekranie. Najazdy kamery czy panoramy są bardzo dyskretne. Szwedzki operator z niezwykłą powściągliwością posługiwał się ruchami kamery. Komponowane obrazy są ascetyczne, symetryczne oraz w dużej mierze skoncentrowane na człowieku i jego twarzy. Dla Szweda liczyło się to, co należy pokazać w kadrze, zaś nie sposób prezentacji treści filmu. Światło Nykvista to również czynnik komentujący określone punkty zwrotne fabuły, także percepcję czasu i przestrzeni.

O wyjątkowości tego artysty trafnie napisał sam Ingmar Bergman. Słowa szwedzkiego reżysera stanowią idealne podsumowanie tego, czym dla Svena Nykvista było światło. W swojej autobiografii Bergman napisał: „Czasem żal mi, że przestałem już kręcić filmy. Żal ten jest naturalny i szybko mija. Najbardziej żałuję współpracy ze Svenem Nykvistem, może dlatego, że obaj jesteśmy bez reszty zafascynowani problematyką światła. Łagodne, niebezpieczne, senne, żywe, martwe, wyraźne, zamglone, gorące, gwałtowne, skąpe, nagłe, ciemne, wiosenne, wpadające, wychodzące, proste, skośne, zmysłowe, przytłumione, ograniczone, jadowite, uspokajające, jasne światło… Światło”.

Niebagatelne znaczenie światła można dostrzec również w twórczości Federico Felliniego. Sam reżyser mówił: „Światło jest ideologią, uczuciem, kolorem, tonem, głębią, atmosferą, opowiadaniem. Światło dodaje i usuwa, pomniejsza i wywyższa, wzbogaca, cieniuje, podkreśla, nawiązuje, uwiarygodnia i pozwala przyjąć fantazję, sen, albo przeciwnie, przemienia rzeczywiste w fantastyczne”. W doborze osób odpowiedzialnych za zdjęcia do swoich filmów był bezbłędny, albowiem Otello Martelli to jeden z najważniejszych powojennych operatorów.

Jest jednym z symboli wczesnej twórczości Felliniego – współpracował z nim przez ponad dekadę. Mężczyźni poznali się na planie u Roberta Rosselliniego, gdy ten realizował Paisę (1946). Fellini pracował nad scenariuszem, wymyślał dialogi, pełnił funkcję asystenta reżysera, zrealizował również kilka scen. Martelli naturalnie stał za kamerą. Kilka lat później mieli okazję pracować przy filmie Światła variété (1950) – reżyserskim debiucie, lecz jeszcze nie samodzielnym, Felliniego. Połowicznie dzieło przynależy do Alberto Lattuady, zatem nie była to jeszcze pierwsza w zupełności współpraca obydwu artystów.

Nie zostali nią również Wałkonie (1953), przy których Martelli nie był jedynym kamerzystą. Sceniczne występy Alberta Sordiego spowodowały dwukrotną przerwę w zdjęciach. Z tej przyczyny nominowany do Oscara utwór kręciło kolejno trzech operatorów, z których każdy musiał po jakimś czasie odejść do innych obowiązków.

Rok później wreszcie nadeszła La Strada (1954) – pierwsze dzieło Felliniego, które spotkało się z mianem arcydzieła. To przykład kina drogi, zatem Martelli miał obszerniejsze pole do popisu, przede wszystkim ze względu na różnorodność lokalizacji. Miejskie ulice, rozległe trawiaste polany, ciągnące się brzegi morza… La Strada to również inne wyzwanie pod względem przynależności do nurtu. Wałkonie nosili jeszcze znamiona neorealizmu, którego koniec datowany jest na rok 1952. Martelli wobec tego dążył do autentyzmu, by w możliwie najbardziej realistyczny sposób ukazać trudności codziennego życia mieszkańców powojennych Włoch.

Prezentował nie tylko bohaterów i ich zmęczone, wyczerpane twarze, lecz również dopiero odbudowującą się przestrzeń miejską: podniszczone budynki, dziurawe ulice, obecny dookoła brud. W La Stradzie stara się ująć świat przedstawiony w nowym kontekście. Demonstrowana przestrzeń ma być ciągiem zmieniających się lokalizacji wraz z odbywającymi swą wędrówkę bohaterami. Terytorium zmienia się tak, jak przeobrażeniu ulegają stany psychiczne pary protagonistów.

Po La Stradzie nadszedł Niebieski ptak (1955) – w tym przypadku dominuje jeden bohater, zatem oko kamery Martelliego towarzyszy mu nieustannie, aby móc przekazać widzowi wszelkie oszustwa i kłamstwa Augusto, lecz również uchwycić jego poczucie wyobcowania, osamotnienia. To jeden z bardziej niedocenianych filmów Felliniego (w sensie: mniej „głośny” od pozostałych uznanych), a zdjęcia stanowią jeden z jego mocniejszych atutów.

Co ciekawe, początkowo za zdjęcia do następnego filmu odpowiedzialny nie miał być Martelli i stan ten utrzymał się przez pierwsze kilka tygodni realizacji Nocy Cabirii (1957). Dopiero na ostatnie kilkadziesiąt dni Fellini dokonał zmiany i funkcję operatora przejął jego poprzedni współpracownik. W napisach początkowych dzieła ujrzymy tylko nazwisko Aldo Tontiego, ale to Martelli kończył nagrodzony Oscarem utwór i to jego autorstwa jest między innymi sławetna scena finałowa, w której Cabiria przechadza się długą ulicą i otoczona grupą młodych tancerzy oraz grajków uśmiecha się przez wilgotne, załzawione oczy. Martelli nakręcił jedno z najpiękniejszych ujęć w całej twórczości Felliniego.

Ich ostatnim pełnometrażowym dziełem było legendarne Słodkie życie (1960). Tym razem Martelli od początku przejął dowodzenie nad kamerą i decydował o jej pracy do ostatniego ujęcia. Imponująco sfotografował Rzym, skupiając się zarówno na jego otwartych przestrzeniach, jak również bardziej kameralnych miejscach. W każdym z przypadków udało mu się oddać urok stolicy Włoch, jej romantyczność oraz poetyczność. Martelli sprawił, że sam Rzym stał się bohaterem filmu i to jemu partnerują pozostałe, ludzkie postaci. A scena przy fontannie? Zjawiskowa Anita Ekberg wydaje się być uosobieniem cech miasta, które podziwiamy w obiektywie Martelliego.

Zanim drogi Felliniego i jego operatora się rozeszły, spotkali się jeszcze na planie Boccaccio ’70 (1962), do którego włoski reżyser nakręcił nowelę. Był to ich ostatni moment współpracy, ale z perspektywy czasu Fellini bardzo ciepło wypowiadał się na temat kooperacji z Martellim. Sama funkcja operatora była dla niego szalenie istotna: „Od momentu rozpoczęcia zdjęć współpraca z operatorem jest równie istotna dla artystycznego rezultatu filmu, jak w fazie przygotowań współpraca ze scenografem. Niewłaściwe światło w danej scenie to jak zdanie z niewłaściwie dobranymi przymiotnikami.

Operator jest ręką reżysera, która stanowi techniczną gwarancję osiągnięcia określonych rezultatów. Najlepszy jest dla mnie taki operator, który mnie słucha i robi to, czego od niego wymagam. Oczywiście lepiej, jeśli jest inteligentny; inteligencja nigdy nie szkodzi. Chcę jedynie powiedzieć, że od operatora o wyrobionym, określonym guście wolę eklektyka, który rozumie moje wymagania i potrafi je spełnić dzięki doskonałemu opanowaniu rzemiosła”. Biorąc pod uwagę ponad dekadę współpracy z Martellim, nie można wątpić, że urodzony w Rzymie operator spełniał te założenia.

Teraz kilka słów o przedstawicielach francuskiej Nowej Fali. Najpierw Jean-Luc Godard, którego twórczość ma tyluż zwolenników, co przeciwników. Paryski artysta przez ponad trzydzieści lat współpracował z Raoulem Coutardem, operatem pochodzącym także ze stolicy państwa Trójkolorowych. Obydwaj mężczyźni rozpoczęli swoją kooperację przy realizacji Do utraty tchu (1960) – głośnego debiutu Godarda. Jak przystało na nowofalowca, twórca filmu zezwalał jego bohaterom na częste opuszczanie mieszkania i korzystanie z przestrzeni miejskiej, której rejestrowanie było prostsze ze względu na ówczesne zauroczenie nowinką techniczną w postaci lekkich kamer.

W Do utraty tchu kadry Coutarda są jasne, prześwietlone, co wiąże się z koncepcją Godarda, który chciał ukazać Paryż jako miasto słońca i rozległych ulic. Sam reżyser mówił o swoim operatorze jako człowieku, który „czuje światło”. Nie miałoby to tak dużego znaczenia, gdyby nie obsesyjna wrażliwość Godarda na światło, rzeźbiące w jego filmografii obraz. O plastyczności w dziełach Paryżanina bardzo ładnie napisał amerykański filmoznawca Richard Roud. Jego zdaniem utwory Godarda charakteryzują się „paradoksalną urodą”, ponieważ pośród biednej architektury zdegradowanej rzeczywistością współczesnego Paryża twórca był w stanie odkryć coś nowego, potrafił popatrzeć na tę smutną przestrzeń świeżym okiem. Godard dodawał wartości estetycznej gołym ścianom, oknom bez firanek czy kiczowatym kawiarenkom. Takie osiągane rezultaty to w dużej mierze zasługa talentu Coutarda.

Paryski operator potrafił również niekonwencjonalnie pokazywać bohaterów. Przychodzi mi na myśl zwłaszcza jedna z pierwszych scen Żyć własnym życiem (1962). Tradycja sztuki filmowej, a zwłaszcza kina hollywoodzkiego, przyzwyczaiła widzów do obserwowania twarzy bohatera. Wcielającą się w protagonistkę Annę Karinę poznajemy jednak niekonwencjonalnie. Coutard nie demonstruje nam twarzy siedzącej przy ladzie atrakcyjnej aktorki. Słyszymy wypowiadane przez nią kwestie, lecz w centrum kadru znajduje się tył głowy młodej kobiety. Bez wątpienia to jedno z ciekawszych rozwiązań formalnych, zwłaszcza w kontekście filmowego początku lat 60.

Coutard odpowiadał za zdjęcia w siedemnastu projektach Godarda. Bardzo lubię jego sugestywne zdjęcia w pełnych napięciach scenach w Żołnierzyku (1963), który niestety pozostaje w szeroko omawianej twórczości Francuza na nieco dalszym planie. Warto również podkreślić umiejętne stosowanie koloru. Oszczędne użycie barw w dziełach Godardach łączy się z ich funkcjonalnością, na przykład w Pogardzie (1963). Dominacja szlachetnych kolorów (białego, czerwonego, niebieskiego i zielonego) odwołuje się do tonacji Śródziemnomorza, ale podkreśla również sztuczność codziennego życia pary protagonistów.

Nie brakuje spekulacji, jakoby między Godardem a Coutardem niejednokrotnie dochodziło do konfliktów. Przypuszczalnie w latach 80. wciąż współpracowali tylko dlatego, że autorowi Alphaville (1965) odmawiali lepsi operatorzy. Być może, ale nie zmienia to faktu, że wspólnym mianownikiem dla tych dwóch nazwisk jest bogata w rezultaty kooperacja, a Coutard, jak żaden inny kamerzysta, a obok Kariny i Belmondo człowiek związany ze sztuką filmową w ogóle, został utożsamiony z kinem Godarda.

François Truffaut powiedział: „Autorem filmu jest jego reżyserem”. Bez wątpienia obrazy paryskiego twórcy uderzają autobiograficzną szczerością, są wzorcowymi dziełami osobistymi, w które autor wprowadził własną problematykę. Przypuszczalnie na planie filmowym Truffaut również miał najwięcej do powiedzenia. Analizując utwory francuskiego artysty, nie można jednak pominąć nazwisk jego współpracowników, zwłaszcza Néstora Almendrosa.

Hiszpański operator stanął za kamerą w dziewięciu filmach Truffauta. Poznali się przed realizacją Dzikiego dziecka (1970). Od reżysera otrzymał konkretne zadanie. Z racji, iż historia cywilizowania chłopca przypominała Truffautowi opowieści najstarszego kina, pragnął, aby kamerzysta zadbał o stylizację realizowanego utworu na film niemy. Swój kunszt Almendros zaprezentował już w części wstępnej Dzikiego dziecka, gdy akcja odbywa się bez dialogów i muzyki, zatem widz ma do czynienia z dosłownym opowiadaniem obrazem. Hiszpan dokonał takich ujęć, aby za ich pomocą przybliżyć odbiorcy dzieła początkowe losy chłopca w lesie aż do momentu porwania go przez pobliskich tubylców. W całym filmie, oprócz domu, w którym doktor Itard składa wizyty tytułowemu bohaterowi, miejscem akcji są tereny naturalne. Ową przyrodę z chirurgiczną precyzją demonstruje Almendros.

W roku 1970 premierę miał jeszcze jeden film, Małżeństwo (1970), czyli czwarta, wliczając krótkometrażowy Antoine i Colette (1962), odsłona przygód Antoine’a Doinela. Almendros wręcz z manierą dokumentalisty rejestrował poszczególne fazy małżeńskiego życia pary bohaterów: od początkowej fascynacji życiem we dwoje, przez narodziny ich syna, kończąc na kryzysie i zdradzie. Truffat określał tę część jako model baśniowej komedii amerykańskiej i na pewno nie tylko treściowo, lecz również stylistycznie różni się ona od poprzednich epizodów. Almendros bardzo ładnie połączył Skradzione pocałunki (1968) z Małżeństwem. W scenie otwierającej drugi z filmów początkowo otrzymujemy zbliżenie na kobiece nogi, po czym kamera powoli się oddala, aby ukazać Christine – bohaterkę poprzedniego utworu.

Almendrosa nie zabrakło także przy kręceniu (jednej z moich ulubionych) komedii, Mężczyzny, który kochał kobiety (1977), ale zanim do tego doszło, był autorem zdjęć do Dwóch Angielek i kontynentu (1971), w których nie brakuje ekspresyjnego ukazania zbliżeń erotycznych. Hiszpan sprawdził się również jako operator filmów psychologicznych. Na dowód tego warto przytoczyć dwa przykłady. W Miłości Adeli H. (1975) kamera Almendrosa znakomicie sugeruje to, co dzieje się z bohaterką. Poszczególne obrazy oddają rodzące się szaleństwo tytułowej protagonistki, która oddziela się od świata rzeczywistego.

W Zielonym pokoju (1978) natomiast postać Juliena emanuje całą gamą emocji: to bohater często wybuchowy, niemogący się pogodzić z własnym losem. Tytułowe pomieszczenie w oku kamery Almendrosa jest miejscem nostalgicznym, w którym bohater wspomina zmarłą żonę, a reżyser w uczuciowy sposób podjął tematykę przemijania i śmierci.

Truffaut i Almendros domknęli także sagę przygód Antoine’a, gdy nakręcili Uciekającą miłość (1979). Ostatnie metro (1980) z kolei to bardzo kameralny utwór, w którym spora część akcji odbywa się w ciasnym pomieszczeniu. Film w pewnym stopniu opowiada o teatrze, co również przyczyniło się do dominacji statycznych ujęć i ograniczonym ruchu kamery. Ostatnim wspólnym projektem tego duetu (i zarazem ostatnim filmem w twórczości Truffauta) było Byle do niedzieli (1983). Almendros postarał się, aby światło było stylizowane na amerykański „film czarny”.

Użył nawet starych lamp z lat 50., które wytwarzały twardsze światło i ostrzejsze cienie. Efekty jego pracy dobrze komponowały się z czarno-białymi dekoracjami. Po Byle do niedzieli Truffaut żył jeszcze zaledwie przez rok, co niestety, zakończyło współpracę tego płodnego duetu.

Ostatni z Francuzów, któremu poświęcę uwagę, to Claude Chabrol. Teoretycznie powinienem był napisać o jego współpracy z Jeanem Rabierem, który był autorem zdjęć do blisko pięćdziesięciu (!) filmów paryskiego twórcy (wliczając do tego grona produkcje telewizyjne). Bez wątpienia pokaźna liczba budzi podziw, ale chciałbym zwrócić uwagę na innego operatora, a mianowicie na Henriego Decaë. Był to pierwszy kamerzysta, z którym Chabrol zbudował artystyczną więź. Pochodzący z Saint-Denis artysta skomponował kadry do pierwszych pięciu filmów nowofalowca. Począwszy od Pięknego Sergiusza (1959), który często uważany jest za pierwszy film Nowej Fali, zaś nie I Bóg stworzył kobietę (1956) Rogera Vadima.

Chabrol specjalizował się w krytyce burżuazyjnej rzeczywistości i wymowa jego dokonań ma silne powiązanie z tym, co poprzez sztukę opowiadał Luis Buñuel. W swoich filmach Francuz starał się również oddać realia, w jakich dane mu było dorastać. W dzieciństwie przeżył okupację, świat wydawał mu się zamknięty, nie było podróży czy relaksujących wakacji. Namiastkę tej brutalnej rzeczywistości próbował ukazać na ekranie. Niewinni o brudnych rękach (1974) czy Pani Bovary (1991) to dzieła, w których za kamerą stanął Rabier i są zdecydowanie bardziej rozpoznawalne niż choćby debiutancki Piękny Sergiusz, lecz to właśnie na premierowym utworze Chabrola chciałbym się skupić.

W filmie tym Decaë znakomicie obrazowo przekazał nowofalowe myślenie, aczkolwiek jest on w swojej kameralności bardzo wyjątkowy. Godard i Truffaut uciekali z kamerą między ludzi, w otwartą przestrzeń miejską. Chabrol miał inny pomysł.

Akcję umieścił w małym miasteczku, do którego po latach powraca jego bohater. Dzieje się ona zimą, co reżyser tłumaczył skojarzeniem z magią dzieciństwa. Miasteczko zostało potraktowane przez Chabrola we współpracy z Decaë w sposób dokumentalny. Kamera jest bardzo blisko codzienności lokalnych mieszkańców, ich problemów dotyczących braku zawodowych perspektyw czy wizji gospodarczego rozwoju. Kłopotem jest choćby kwestia dojazdu dzieci do szkoły. O dokumentalnym ujęciu problematyki świadczy brak operatorskich zabiegów wykraczających poza „suchą” rejestrację rzeczywistości. Myślę, że w efekcie obraz zyskuje na autentyczności i pozwala widzowi wniknąć w małomieszczańską społeczność.

Przenieśmy się do Japonii. Yûharu Atsuta miał przyjemność współpracować z legendarnym Yasujirô Ozu. Aż piętnaście razy. Zarówno w epoce kina biało-czarnego, jak również w dobie koloru, czego przykład stanowi pierwszy utwór Ozu w technice barwnej, i zarazem jedno z moich ulubionych dzieł tego artysty, Kwiat równonocy (1958). Swoją uwagę poświęcę jednak najbardziej znanemu filmowi Japończyka, czyli Tokijskiej opowieści (1953). Jego oglądanie to jedno z ciekawszych doświadczeń podczas obcowania ze sztuką filmową.

Tokijska opowieść uchodzi za magnum opus zmarłego w 1963 roku reżysera. Powszechnie wiele uwagi poświęca się jej warstwie fabularnej, jednak podczas seansu największe wrażenie zrobiła na mnie strona techniczna. Ozu zbudował konstrukcję kadru opartą na precyzyjnym montażu i kubistycznym rozczłonkowaniu przestrzeni. Widz postrzega kwadrat obrazu, a w nim mniejsze kwadraty i prostokąty. Świat przedstawiony został zbudowany na pionowych liniach, powodujących ład, zorganizowanie oraz porządek. Zapewniają one stabilny układ i symetryczność. Atsuta, operując kamerą, w unikatowy sposób spożytkował teatralny charakter architektury wnętrz i podkreślił regularność kształtów oraz geometryczne uporządkowanie.

Ozu z pieczołowitością zadbał o odległości między bohaterami, które są proporcjonalne, co nie pozostaje obojętne oku kamery Atsuty. W efekcie panuje harmonia, podkreślono również hierarchię w rodzinie. Zauważalne jest to zwłaszcza w scenach posiłków, odgrywających zasadniczą rolę w wielu innych powojennych dramatach rodzinnych Ozu.

W tradycyjnym kinie filmowano zwykle pod kątem 45 stopni, skupiano uwagę na środku ciężkości, ale w sławetnym dziele Ozu jego operator przesunął linię oczu, by stworzyć wrażenie, że bohaterowie na siebie patrzą. Ustawił kamerę między aktorami, pod kątem 90 stopni. W rzeczywistości odgrywający role nie patrzą na siebie, lecz oba ujęcia tworzą harmonijną kompozycję. Przykładem są sceny z udziałem Kyoko Kagawy. Aktorkę filmowano głównie w planie średnim. Jest ona niemal wpatrzona w obiektyw. Jednocześnie powstaje wrażenie, że kamera staje się dla niej szybą. Bohaterka patrzy dalej, prosto na swojego rozmówcę.

Gdy kilka lat temu sięgnąłem po Tokijską opowieść, towarzyszyło mi specyficzne uczucie. Powiew świeżości. Doświadczenie czegoś nowego. Oglądając kolejne filmy Ozu, nabrałem przekonania, jak wyjątkowym był twórcą, ale jego twórczość nie byłaby tak uznana bez nietuzinkowych zdolności Yûharu Atsuty.

Jack Nicholson przyznał, że wkład polskich operatorów w świat kina jest bezcenny i nie wyobraża sobie bez nich dobrze nakręconego filmu. Oczywiście jest w tym stwierdzeniu wiele przesady, a zapewne sam aktor wypowiadał te słowa z lekkim przymrużeniem oka, niemniej jednak możemy wskazać co najmniej kilku wybitnych polskich kamerzystów, którymi zachwyca się Hollywood i reszta świata.

W tym artykule przypomnimy tylko jednego z nich – Janusza Kamińskiego. Początek współpracy polskiego kamerzysty ze Stevenem Spielbergiem przypada na początek lat 90. w ramach realizacji Listy Schindlera (1993). Uwagę amerykańskiego reżysera zwróciły efekty pracy Kamińskiego w produkcji telewizyjnej Dziki kwiat (1991). Wtedy już Spielberg miał na uwadze nakręcenie Listy Schindlera, a polskie pochodzenie potencjalnego operatora było dodatkowym atutem, wszak autor Szczęk (1975) oświadczył, że jego nowa produkcja będzie w całości kręcona w Polsce. Podczas realizacji filmu Kamiński na mocy porozumienia z reżyserem starał się w miarę możliwości unikać wszelkich powojennych nowinek technicznych w kinematografii. Urodzony w Ziębicach artysta wspominał: „Dążyliśmy do uzyskania efektu naturalistycznego, nie używając na przykład mocnego oświetlenia. Próbowałem wyobrazić sobie siebie tutaj, w Krakowie, pięćdziesiąt lat temu z małą kamerą bez świateł. Preferowaliśmy obiektywy o wąskim kącie, robiliśmy wiele zdjęć z ręki. Chcemy, by oglądając ten film za piętnaście lat, widzowie nie potrafili określić, kiedy został zrealizowany”.

Oczywiście pożądanego rezultatu nie udało się uzyskać w zupełności, ale bez wątpienia biało-czarna stylistyka retro i ograniczenie efektów specjalnych dodały dziełu klimatu lat 40. Warto również wspomnieć symbolicznym zastosowaniu koloru. Wspominałem już o czerwieni w filmie Eisensteina, lecz Spielberg zdecydował się wyłącznie na zabarwienie jednego elementu – płaszczyka dziewczynki. Jej obecność w obiektywie Kamińskiego to jedno z najsłynniejszych ujęć z całego utworu.

Kamiński za zdjęcia do Listy Schindlera został nagrodzony statuetką Oscara. Jak się okazało – nie pierwszą w jego karierze. Czwarty film we współpracy ze Spielbergiem ponownie pozwolił się cieszyć polskiemu operatorowi ze zdobycia prestiżowej nagrody. W 1999 roku odebrał Oscara za zdjęcia do Szeregowca Ryana (1998). Nie sposób zapomnieć wielu wybitnie zrealizowanych scen wojennych, na czele z lądowaniem aliantów w Normandii. Kamiński nadał nową jakość gatunkowi i z niezwykłą pieczołowitością ukazał zmagających się z trudami wojny żołnierzami. Pomimo że filmowi zarzuca się przesadną patetyczność oraz dozę sztuczności, trudno nie docenić wkładu Polaka.

Dwukrotny laureat Oscara stał się dla Spielberga nieodłącznym elementem niczym John Williams. Polak do dzisiaj regularnie staje za kamerą na planie amerykańskiego reżysera i dość wspomnieć o byciu autorem zdjęć do przedstawiciela gatunku SF Raportu mniejszości (2002), (niezbyt udanej) komedii Terminal (2004) czy jednym z bardziej dojrzalszych psychologicznie filmów Spielberga, Monachium (2005). Kamińskiego nie zabrakło również na planie Lincolna (2012), a już wkrótce po raz drugi w swojej karierze sportretuje przygody Indiany Jonesa.

Kino Terrence’a Malicka przywodzi na myśl określony styl prowadzenia kamery oraz charakterystyczny sposób kadrowania. Co prawda pod względem zdjęć żaden z jego późniejszych filmów nie zachwycił mnie tak, jak Niebiańskie dni (1978), w których swoimi zdolnościami zabłysnął wspominany wcześniej Néstor Almendros, ale od 2005 roku u amerykańskiego reżysera z niemałym powodzeniem swój talent rozwija Emmanuel Lubezki.

W ostatnich latach meksykański kamerzysta jest uznawany za jednego z najlepszych w swoim zawodzie. Co prawda nagrody odbiera za współpracę z Alfonso Cuarónem oraz Alejandro Gonzálezem Iñárritu, lecz nie można pominąć jego wkładu w twórczość Malicka.

Filmy Malicka polegają na doświadczaniu, ponieważ pod względem treściowym jego ostatnie dzieła nie różnią się diametralnie i przez swoją powtarzalność ich analiza, na przykład na poziomie dialogów, zostaje zdominowana przez zachwyt oka nad precyzyjnie skomponowanymi kadrami. Forma przysłania mniej zajmującą treść.

Lubezki u Malicka jest inny od tego, którego znamy ze współpracy ze wspomnianymi już twórcami. U Cuaróna i Iñárritu dużą rolę odgrywają ruch, wykorzystanie przestrzeni, zagłębianie się w nią oraz obrót wokół bohaterów. W kinie autora Drzewa życia (2011) istotą jest bliska, wręcz intymna relacja kamery z postacią. Od początku współpracy z Lubezkim obydwu artystom udało się wykreować osobisty styl. Momentami przypominający kino Roberta Bressona, gdy pomyślimy o detalicznych zbliżeniach na części ludzkiego ciała. Malick również lubuje się w uobecnianiu w centrum kadru twarzy, dłoni, korpusu.

Często sytuuje swojego bohatera na tle natury, co pozwala Lubezkiemu na połączenie portretowania człowieka z uchwyceniem piękna przyrody. Meksykański operator przybliża nam uroki morza i dochodzącego szumu fal, prażącego słońca, delikatnej w dotyku trawiastej polany… W swojej pracy pod okiem Malicka trzykrotny laureat Oscara nawiązuje do dokonań Almendrosa, dokładając swój styl. Jeżeli amerykański reżyser nie potrafi zdać się na nad wyraz interesujący scenariusz (aczkolwiek Drzewo życia oraz Song to Song mają swoje naprawdę mocne strony i pod wieloma względami mi się podobały), to zawsze można liczyć na ujmującą oprawę wizualną w wykonaniu Lubezkiego.

Pan Turner (2012) był dwunastym wspólnym dla Mike’a Leigh oraz Dicka Pope’a projektem. Współpraca rozpoczęła się pod sam koniec lat 80., gdy powstawało Życie jest słodkie (1990). Od tamtej pory Pope nieprzerwanie staje za kamerą na planie brytyjskiego reżysera. Nie mogło go zabraknąć w najbardziej znanych dziełach Leigh. W Nagich (1993) bezkompromisowo ukazał bezbarwne, smutne życie młodych ludzi, przypominające obrazy z twórczości Tony’ego Richardsona. W Sekretach i kłamstwach (1996) zdjęcia londyńskiego operatora w doskonały sposób korespondują z zawodem, który wykonuje jeden z głównych bohaterów, Maurice.

W filmie dominują długie, statyczne ujęcia, które z jednej strony umożliwiają widzowi kontemplowanie życia bohaterów, a z drugiej przenoszą doświadczenia fotograficzne do przestrzeni filmowej (dla przypomnienia: Maurice pracuje w zakładzie fotograficznym). Pamiętnych scen z Sekretów i kłamstw jest co najmniej kilka. Dość wymienić ujęcie pierwszego spotkania Hortense i Cynthii, sfilmowanego bez przerwy w pracy kamery, w dziewięć minut, co pozwala na zupełne poświęcenie uwagi reakcjom matki i córki.

Podobną sceną jest finalna, przy ogrodowym stole, którą również sfilmowano z jednego ustawienia kamery, tuż za pustym krzesłem, które jest miejscem krzątającego się Maurice’a. Wspomniany już Pan Turner fabularnie pozostawił niedosyt, lecz nie sposób docenić plastyczności kadrów, które ponownie (jak w przypadku Sekretów i kłamstw) zdają się korespondować z zawodem wykonywanym przez protagonistę. Leigh i Pope to jeden z najbardziej rozpoznawalnych brytyjskich duetów filmowych.

Dotąd tylko w Mistrzu (2012) zabrakło Roberta Elswita jako autora zdjęć do filmów Paula Thomasa Andersona. Wiadomo już, że nie będzie to jedyny przypadek, wszak w nadchodzącym projekcie ze względu inne zobowiązania kalifornijski operator również nie podejmie się zadania, a jego miejsce zastąpi sam reżyser, niemniej trudno uciec od stwierdzenia, że Elswit obecny jest przez całą karierę Andersona.

Zaczęło się przy Ryzykancie (1996), w którym dominuje obraz kasyna i gier hazardowych. Następnie odsłaniające kulisy biznesu pornograficznego Boogie Nights (1997), utkana z wielu nitek rozległa sieć relacji międzyludzkich i dramatów społecznych niczym w kinie Roberta Altmana Magnolia (1999) oraz Lewy sercowy (2002), w którym kamera Elswita brawurowo ukazała codzienny chaos i zawrotne tempo, jakie towarzyszą życiu Barry’ego Egana.

W Aż poleje się krew (2007) operator Andersona zapracował na zdobycie statuetki Oscara, co jest słusznym rozstrzygnięciem, wszak kunsztownie sportretował Amerykę końca wieku XIX i jej gospodarczy rozwój. Jedną z pamiętnych scen pozostaje przemowa protagonisty w kościele, w której Elswit osadził twarz aktora w centrum kadru, całkowicie skupiając uwagę widza na ekspresji aktora. W Wadzie ukrytej (2014) natomiast udało się kamerzyście nadać halucynacyjny, nieco surrealistyczny charakter, co tłumaczy obecność w fabule dzieła szeroko rozumianych używek.

Za najbardziej klimatyczną scenę uznaję jednak początkową, rozgrywającą się w domu protagonisty. Elswit oszczędnie zastosował światło, dbając o tajemniczy, odrobinę niepokojący nastrój toczonej rozmowy. W najnowszym filmie Andersona dojdzie jednak do istotnej zmiany i pozostaje tylko czekać na operatorskie rezultaty pracy samego reżysera.

Na koniec wspomnę jeszcze o operatorze Darrena Aronofsky’ego, który obecny jest w jego twórczości od samego początku. Matthew Libatique operował kamerą już w debiucie nowojorskiego reżysera – kameralnym Pi (1998). To zrealizowana za relatywnie niewielkie pieniądze produkcja, w której dominuje naturalne oświetlenie i dość dokumentalny sposób kręcenia. Libatique udowodnił jednak, że przy większych projektach także czuje się jak ryba w wodzie. Mroczne, psychodeliczne obrazy z Requiem dla snu (2000); zachwycające estetyką i bogactwem kolorów z Źródła (2006); portretujące zmagania baletnicy i wyniszczający proces dochodzenia do perfekcji z Czarnego łabędzia (2010) czy wreszcie spektakularne (aczkolwiek już dosyć wyeksploatowane w kinie) ujęcia scen batalistycznych z ostatniego mającego premierę filmu Aronofsky’ego – Noe: Wybrany przez Boga (2014). Libatique tylko raz nie przynależał do obsady twórców. Przy Zapaśniku (2008) zastąpiła go Maryse Alberti. W przypadku nadchodzącego mother! (2017) wieloletni operator Aronofsky’ego już powrócił.

W poprzednim artykule zaprezentowałem wieloletnie kooperacje pomiędzy danym reżyserem a kompozytorem. Stałych duetów reżysersko-operatorskich również nie brakuje. Zdecydowałem się na przybliżenie powyższych sylwetek, ale oczywiście temat pozostaje szeroko otwarty.