AZJATYCKA MYŚL I HOLLYWOODZKI PIENIĄDZ. Amerykańskie filmy w reżyserii mistrzów Dalekiego Wschodu

Współcześnie Zhang Yimou uchodzi za najbardziej znanego i cenionego chińskiego reżysera. Z jednej strony jego twórczość charakteryzuje indywidualność oraz nosi wyraziste znamiona własnego stylu, z drugiej stanowi on przykład autora nietożsamego z samym sobą. Utwory z pierwszej połowy lat 90. znacząco różnią się od tych późniejszych – bliskim formułom kina gatunków. Zhang zmienia się również jako reżyser pod względem współpracowników. Sukcesy m.in. na festiwalach w Cannes czy Wenecji, które przyczyniły się do globalnej sławy, musiały przyczynić się do okazji na kooperację z Zachodem.

Wielki mur (2016) nie jest w zupełności wytworem amerykańskim, albowiem połowicznie udział w jego realizacji miał chiński przemysł filmowy. To pierwsza tak rozbudowana współpraca Zhanga Yimou z zagranicznymi wytwórniami, ponieważ w przypadku Kwiatów wojny (2011) Christian Bale był jedynie brytyjskim akcentem w azjatyckiej obsadzie. O hollywoodzkości Wielkiego muru natomiast, pomimo powstania w Chinach oraz Nowej Zelandii, decyduje zdecydowanie więcej aspektów. Zeszłoroczne dzieło Zhanga narodziło się w ścisłej współpracy amerykańskich i chińskich twórców. Na wielu polach – pisania scenariusza, pracy kamery czy montażu. Za muzykę odpowiedzialny był niemiecki kompozytor pochodzenia irańskiego Ramin Djawadi, który od lat tworzy ścieżkę dźwiękową do wielu amerykańskich filmów oraz seriali, zatem jego obecność w Wielkim murze także zdaje się potwierdzać międzynarodowy charakter owej produkcji.

Jeżeli przypomnimy sobie największe chińskie dzieła Zhanga, to zauważalne się stają ich cechy w jego ostatnim utworze. Na przykład dominujące w zdjęciach plenerowych plany ogólne, które przywodzą na myśl Drogę do domu (1999). Najwyraźniej chińskiego filmowca szczególnie ujmują rozległe pola naturalne, na których lubi zawiesić oko kamery. W Wielkim murze istotną rolę pełni również kolor. Nie jest to może przykład nad wyraz bogatej w symboliki jak w bezsprzecznie genialnym dziele Zhanga Zawieście czerwone latarnie (1991), ale pozwala uporządkować nie tylko w samym świecie bohaterów, lecz również w świadomości widza, poszczególne formacje wojenne, a także czynić filmową przestrzeń niezwykle atrakcyjną pod kątem czysto wizualnym. Poszczególne komnaty czy ogromne sale mienią się w wielu barwach, co dla oczu odbiorców dzieła stanowi prawdziwą ucztę. Same zmagania batalistyczne pod względem zabiegów technicznych typu slow motion błyskawicznie przypominają (dla mnie przesadnie efekciarski) Dom latających sztyletów (2004).

Wielkiego muru nie można jednak uznać za dzieło udane i nawet nie zbliża się jakościowo do np. Hero (2002). Źródłem problemu jest nie tylko podjęta przez Zhanga współpraca z amerykańskimi twórcami, lecz także sam reżyser, który popełnił błędy z Cesarzowej (2006). W dziele opowiadającym o cesarzowej Phoenix zawodzi głównie realizacja finałowej sceny batalistycznej w pałacu, którą cechują wyeksploatowane już zabiegi techniczne, przez co finałową bitwę postrzega się jako marną kalkę tego, co kino proponowało wielokrotnie, oraz wątpliwy realizm wojenny. Niektóre starcia żołnierzy wypadły dość śmiesznie, na czym traci poziom dramaturgiczny. Nie inaczej w Wielkim murze. Z jednej strony mało zajmujący antagoniści, którzy nie potrafią wykorzystać zdecydowanej przewagi liczebnej (a raczej z niewiadomych przyczyn w nagłym momencie uniemożliwia im to reżyser, aby tylko rozciągnąć historię), z drugiej chińska armia podejmująca działania, które w intencji Zhanga miały być efektowne i może takowe są, ale przede wszystkim męczą swoim absurdem oraz pozbawieniem logiki (przykładem posłuży ofensywa niebieskiej formacji).

Naturalnie nie brakuje już typowych dla amerykańskiego kina rozwiązań typu „w ostatniej chwili” czy ostentacyjnego, perfekcyjnie zsynchronizowanego wstawania oraz gromkiego oklaskiwania bohaterów. W niejednym filmie takie zabiegi się bronią i my, jako widzowie, możemy je przeżyć, lecz w Wielkim murze jawią się wyłącznie jako powielone schematy i trudno uciec od wrażenia, że Zhang nawet nie próbował się wysilić, w efekcie idąc na łatwiznę. To wbrew pozorom mało chiński film, a sympatykom wcześniejszych utworów jego autora pozostaje z nadzieją czekać, aż artysta ten powróci do formy z lat 90., gdy z mniejszym rozmachem inscenizacyjnym oraz efekciarstwem, ale skuteczną prostotą, dostarczał nam dzieła pokroju Wszyscy albo nikt (1999).

Likwidator (2013) to przykład filmu, w którym naprawdę trudno ocenić wkład reżysera. Jee-woon Kim zapracował na uznanie kilkoma dziełami, przede wszystkim Ujrzałem diabła (2010). Kryminał, thriller czy horror to gatunki, na których Koreańczyk zbudował zasadniczą część swojej twórczości. Kilka lat temu natomiast podjął współpracę z Hollywood, stając za kamerą we wspomnianym Likwidatorze. Możliwe, że Kim nie powinien uciekać przed kinem akcji, niemniej z bólem serca należy ocenić efekty jego pracy w filmie, w którym główną rolę zagrał Arnold Schwarzenegger. Mam na uwadze, że każdym gatunkiem rządzą żelazne reguły i przed seansem teoretycznie powinniśmy przystąpić na pewną konwencję, ale możemy wskazać filmy akcji o stosunkowo niskim poziomie absurdu i również takie, w których jest on bardzo wysoki. Likwidator należy do tej drugiej grupy.

Trudno porównać ten film z wcześniejszymi dokonaniami Kima czy późniejszą Grą cieni (2016). Nie za wiele w nim cech z twórczości Koreańczyka i zastanawiająca jest potrzeba jego reżyserskiego wkładu w realizację tego dzieła. Jasne, w Likwidatorze znajdziemy wiele smaczków i odniesień do klasycznych przedstawicieli kina akcji z ostatnich dwóch dekad XX wieku, a wątek szeryfa z Sommerton kieruje nas myślami nawet do W samo południe (1952), niemniej w trakcie seansu z trudem znosiłem kolejne scenariuszowe nonsensowności.