OBÓZ PRZETRWANIA na planie CZASU APOKALIPSY

Czemu Czas apokalipsy nie spodobał się badaczom prozy Josepha Conrada? Czy Francis Ford Coppola naprawdę oszalał podczas kręcenia tego filmu? Jakie przemyślenia spisała żona reżysera w swoim dzienniku? W jaki sposób filmowa adaptacja Jądra ciemności wpłynęła na mieszkańców filipińskich miejscowości, w których stacjonowała ekipa? Kulisy powstawania Czasu apokalipsy zdążyły obrosnąć już legendą. Nie tak dawno na naszych łamach pisał o nich Szymon Skowroński (TU). Ja z kolei w ramach zajęć na studiach miałam okazję tłumaczyć fragmenty książki Sexual Anarchy, opowiadającej o zmianach w kulturze i społeczeństwie, do jakich doszło pod koniec XIX w. W przekładanym przeze mnie rozdziale o prozie Josepha Conrada znajdował się obszerny fragment o najsłynniejszej ekranizacji jego twórczości – Czasie apokalipsy. Za zgodą kierującej projektem prof. Ewy Kraskowskiej fragment ten udostępniam czytelnikom naszego portalu.

Cały tekst poniżej pochodzi z książki prof. Elaine Showalter pt. Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siécle (Viking, 1990). Tłumaczenie za zgodą autorki przygotowywano w ramach zajęć specjalności przekładowej w Instytucie Filologii Polskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Publikacja całości jest planowana na pierwszy kwartał 2020 r.

Orson Welles nigdy nie nakręcił planowanej adaptacji Jądra ciemności, za to filmowa reinterpretacja Francisa Forda Coppoli – Czas apokalipsy (1979) – proponuje nam fascynującą, współczesną glosę do kwestii męskich więzi, zjawiska przeniesienia[1] oraz polityki. Wykorzystując Conradowską strukturę i fabułę w filmie o amerykańskich doświadczeniach w Wietnamie, Coppola na współczesnych warunkach zrewidował schematy narracyjne męskiego romansu awanturniczego[2]. Jednak większość badaczy Conrada życzyła sobie nabożnego naśladownictwa i pozostała bardzo krytyczna wobec swobodnej adaptacji Coppoli, w której wzorowany na postaci Marlowa kapitan Willard (Martin Sheen) zostaje wysłany do Kambodży, by zlikwidować pułkownika Kurtza (Marlon Brando), renegata i oficera zielonych beretów, który ogłosił się bogiem w obozowisku wietnamskich Montagnardów. Conradolodzy nie chcieli oddawać władzy na swoim uświęconym poletku byle filmowcowi. Z tępym uporem twierdzili, jakoby zarówno doświadczenia wojny wietnamskiej, jak i samego procesu powstawania filmu nie można było przedstawić za pomocą technik współczesnych. Zrobił się z tego spektakularny pokaz akademickiego snobizmu. Dla przykładu – na sympozjum specjalistycznego czasopisma „Conradiana” w 1981 roku czterech badaczy potępiło film jako „fałszywy i prostacki” oraz „kompletnie pogmatwany”. Broniąc swojego Conrada przed Coppolą – tym hollywoodzkim wyrobnikiem, który wcześniej nakręcił Ojca chrzestnego (1972) – akademicy przyrównywali jego film do Disneylandu, do obrzydliwych ekscesów Horrorlandu, przeciwstawiając mu modernistyczną, elegancką powściągliwość Conrada. Głos narratora zza kadru – którego kwestie napisał Michael Herr, autor wspomnieniowej książki o Wietnamie pod tytułem Depesze (Dispatches) – odebrali jako nużący w porównaniu z impresjonistyczną retoryką Conrada. Przytaczali pierwszą wypowiedź Willarda – „Saigon. Gówno.” [Saigon. Shit.] – jako przykład „wydawania przezeń krótkich, wulgarnych charknięć rodem z pulpowej powieści detektywistycznej”[3].

Jednak z upływem lat genialność wizji Coppoli stawała się coraz bardziej oczywista – nie jako adaptacji Jądra ciemności, ale raczej współczesnej interpretacji i refleksji nad nim. Jako nowego dzieła odnoszącego się do tekstu Conrada, ale przez którego pryzmat można też na nowo odczytać tamto wcześniejsze dzieło. Coppola znajduje niesamowite sposoby na wizualne zobrazowanie impresjonistycznej prozy Conrada. Za przykład może posłużyć helikopter, którego warkot i dziwne klikające odgłosy wykorzystywane są od pierwszych kadrów aż po koszmarne zakończenie: rozbite śmigłowce przypominające padła prehistorycznych ptaków płoną w dżungli. Surrealistyczne sceny – jak przeprowadzony z zimną krwią nalot helikopterów na plażę, ze słynną szarżą mechanicznej kawalerii i gromkim Cwałem Walkirii jako podkładem muzycznym – zarazem szokują widownię i sumują wszystkie emocje związane z tego rodzaju momentami w życiu, wdrukowywane nam jako widzom filmów przygodowych. Coppola – tak jak Conrad – angażuje się w krytykę imperializmu, ale też ironicznie afirmuje rozkosze, jakich dostarcza nam filmowe medium i widowiskowa epika na ekranie.

Poglądy polityczne Coppoli wielokrotnie zmieniały się w trakcie kręcenia filmu. Pierwotny scenariusz, napisany przez Johna Miliusa w latach 1968-1969, był militarystycznym, prawicowym, bezwstydnym peanem na cześć bohaterstwa Amerykanów w Wietnamie. George Lucas – pierwotnie oddelegowany do reżyserowania filmu – nazywał go „amerykańskim snem […] męskiego, twardego zabójcy z dwiema spluwami, na którym każdy z nas się wychowywał”[4]. Wyobrażali sobie oni film skrojony pod Johna Wayne’a. Jednak finalna wersja nakręcona dekadę później była całkowitym tego przeciwieństwem: antywojennym filmem o wietnamskim doświadczeniu. Chociaż oficjalne stanowisko Coppoli wobec amerykańskiej ingerencji w Wietnamie przekształciło się w ciągu tych dziesięciu lat z naiwnej celebracji twardej, męskiej przygody w ironiczne zrozumienie tragedii i szaleństwa wojny – to wiele elementów filmu oraz okoliczności związanych z jego produkcją w dalszym ciągu odzwierciedla nieuświadamiany imperializm i seksizm charakterystyczny dla romansów przygodowych.

Z pewnością sposób przedstawiania kobiet w filmie powiela motywy z Conradowskiej opowieści, a także typowy dla męskich romansów przygodowych wątek ucieczki przed kobietą. Bezimienne kobiety czekające w domach, tak jak narzeczona Kurtza, reprezentują fałszywy świat swojskości i ułudy. Przepaść między rzeczywistością kobiet a rzeczywistością dżungli jest zbyt ogromna, by dało się ją zasypać. W pewnym sensie mężczyźni wybierają wojnę jako ucieczkę od świata małżeństwa i rodziny. Pierwszą czynnością Willarda w filmie jest spalenie fotografii swojej żony, a dezerter Colby wysyła małżonce przechwycony później list: „Sprzedaj dom. Sprzedaj dzieci. Znajdź sobie kogoś innego. Ja NIGDY nie wrócę”. Jak zauważa Willard na plażowej imprezie, dom i rodzina zniknęły: „Byłem tam i tego już po prostu nie ma”.

Na każdym z etapów podróży w górę rzeki kobiety – zawsze bezimienne i nieme – jawią się jako symboliczne figury seksualnego niebezpieczeństwa: od wietnamskiej nauczycielki szkolnej zmasakrowanej w trakcie ataku na plażę, poprzez dziewczynkę rzucającą granatem w helikopter czy króliczki “Playboya” tańczące do Suzy Q na występie zorganizowanym przez USO[5], do najbardziej mrożącej krew w żyłach sceny – Wietnamki ze szczeniaczkiem, zastrzelonej przez Willarda na łódce. Kobiety były uprzedmiotowiane także na planie filmowym. Żona Coppoli, Eleanor, zanotowała w dzienniku, że na imprezie z okazji dwusetnego dnia zdjęć ze srebrnego pudła wyskoczyła „w akompaniamencie wycia i gwizdów” naga dziewczyna z „czerwonymi gwiazdkami perfekcyjnie namalowanymi wokół sutków”.

W trakcie kręcenia filmu Coppola wdał się w romans i rozważał rozwód. W oczach Eleanor Czas apokalipsy stał się dla jej męża wehikułem, który umożliwił mu przebycie osobistej, duchowej odysei i przepracowanie własnego utożsamiania się z megalomanią Kurtza oraz projekcji swojego ja na tę postać[6]: „[Francis] zmaga się z motywem podróży Willarda w głąb siebie, a także z prawdą o Kurcie, która jest poniekąd prawdą o nim samym”[7]. Eleanor dostrzegała wiele podobieństw między swoim mężem a Kurtzem: „Jest w nich ekscytacja władzą w obliczu ryzyka całkowitej jej utraty, przypominająca podniecenie wojną, kiedy to zabija się, ryzykując, że samemu zostanie się zabitym”[8]. W pewnym momencie wydawało jej się, że Coppola ma „coś w rodzaju załamania nerwowego. Ten film jest metaforą podróży w głąb siebie. On wyruszył w tę podróż i wciąż ją odbywa”[9].

Francis Coppola uważał, że realizacja filmu koresponduje zarówno z doświadczeniem Wietnamu, jak i z przeżyciami Conrada. „Sposób, w jaki go kręciliśmy, bardzo przypominał to, co Amerykanie robili w Wietnamie. Byliśmy w dżungli, było nas zbyt wielu, mieliśmy do dyspozycji zbyt dużo pieniędzy i zbyt dużo sprzętu, aż wreszcie, stopniowo – oszaleliśmy”[10]. Co więcej, kiedy Coppola kręcił Czas apokalipsy na Filipinach w 1976 roku, w przedziwny sposób zreprodukował niektóre imperialistyczne wątki z tekstu Conrada. Filmoznawca Jeffrey Chown zwraca uwagę na fakt, że „płacąc rządowi Ferdinanda Marcosa za możliwość korzystania z jego wyposażenia wojskowego, Coppola wspierał władzę być może bardziej jeszcze represyjną niż dyktatura Ngô Đình Diệma w Wietnamie Południowym”[11]. Rząd Filipin zapewnił Coppoli osobistych ochroniarzy. Ekipa miała także problem z kręceniem scen wybuchów, ponieważ prezydent Marcos znajdował się wówczas w pobliżu, a „jeśli do eksplozji doszłoby bez ostrzeżenia, to mógłby on sobie pomyśleć, że to atak buntowników”[12]. Otoczeni tłumami usługujących Filipińczyków, goście czuli się „jak w raju”. W czasie kręcenia filmu Eleanor Coppola siedziała sobie w klimatyzowanej chatce, obserwując kobiety piorące ubrania w rzece i pracujących na polu wieśniaków. Kiedy budżet projektu rozrósł się do trzydziestu jeden milionów dolarów, Coppola bezustannie sprowadzał luksusowe rozmaitości. Jak wspomina jego żona: „Powtarzałam mu to, czego nikt inny nie chciał powiedzieć – że tworzy sobie tutaj swój własny Wietnam z niekończącą się dostawą wina, steków, klimatyzacji. Że tworzy taką samą sytuację jak ta, którą zamierzał zdemaskować. Że z tą ekipą setek ludzi wykonujących każdy jego rozkaz zamienia się w Kurtza. Że zabrnął w to za daleko”[13]. W parodii Czasu apokalipsy wyemitowanej w ramach popularnego programu rozrywkowego Saturday Night Life „[…] Martin Sheen wcielał się w zabójcę wynajętego przez studio filmowe, by popłynął w górę rzeki i ukrócił ekscesy reżysera, który oszalał”[14].