OBÓZ PRZETRWANIA na planie CZASU APOKALIPSY

Podobnie jak Conrad zmagał się z ostatnimi akapitami opowieści, tak i Coppola najwięcej problemów miał z końcówką swojego filmu i nie tylko rozważał, ale wręcz nakręcił kilkanaście możliwych jej wersji. Jeffrey Chown zauważył, że „[…] by znaleźć wiarygodne zakończenie dla filmu, [Coppola] musiał skonfrontować się z wszelkimi osobistymi przemianami, których doświadczył podczas pracy nad nim”[15]. W pierwotnym scenariuszu autorstwa Miliusa Kurtz jest umierający, kiedy przybywa do niego Willard, i Willard próbuje go ratować. Podobnie jak w Jądrze ciemności i trochę jak w Hustonowskiej adaptacji Człowieka, który chciał być królem, Milius kazał Willardowi słuchać spowiedzi Kurtza: „Próbował opowiedzieć mi o tym, czego się dopuszczał. O uczestnictwie w niewyobrażalnych okrucieństwach, o zarządzaniu plemionami i zabijaniu tych, którzy mu się sprzeciwili. Opowiedział o splądrowaniu Złotej Świątyni dla opium wartego miliony dolarów. Miał plany. Chciał królestwa. Chciał być królem”.

https://www.youtube.com/watch?v=Ca_4opiNcwg

Jednak wersja Coppoli podkreśla raczej ambiwalentność stosunku Willarda do Kurtza niż władzę tego drugiego. Willard jest jeszcze wyraźniej sobowtórem Kurtza niż Marlow. „Jeśli jego opowieść jest rzeczywiście spowiedzią – mówi Willard – to moja też nią jest”. We wszystkich istniejących wersjach filmu Willard nie tyle asystuje przy umieraniu Kurtza, ile faktycznie zabija go w rytualnej świątynnej egzekucji, zmontowanej na przemian ze sceną zarzynania wołu[16]. Wykorzystanie w filmie Złotej gałęzi Jamesa Frazera – klasycznego studium na temat pierwotnych mitów i obrzędów – sugeruje, że Willard odczuwa silne pragnienie zastąpienia Kurtza i zostania królem. Wersja filmu zaprezentowana na pokazach przedpremierowych i na festiwalu filmowym w Cannes kończy się wyjściem zakrwawionego Willarda ze świątyni oraz powitaniem go przez ludzi Kurtza, gotowych czcić nowego boga. Nie wiadomo, czy Willard odejdzie, czy przejmie władzę. Końcowe kadry pokazują twarz Kurtza, powtarzającego „Zgroza… zgroza…”. Choć Coppola twierdził, że woli to zakończenie, nie miał jednak dość artystycznej pewności, by je zachować wobec nieprzychylnego odbioru ze strony swoich doradców, którzy twierdzili, że film potrzebuje bardziej pozytywnego rozwiązania, oraz odbiorców seansów przedpremierowych, których poproszono o wyrażenie opinii zwłaszcza o finale filmu. Później Coppola wyznał w wywiadzie, że w jego odczuciu zakończenie filmu powinno wywoływać u widza dylemat – „[…] mam być Kurtzem czy mam być Willardem?”[17].

W drugiej wersji, która pojawiła się wraz z pierwszym wydaniem filmu na taśmie 70 mm i była dostępna na kasetach video[18], Willard i Lance opuszczają obozowisko. Kiedy wracają na łódź, Willard wyłącza radio, odwołując tym samym nalot. To spokojne zakończenie nie miało napisów końcowych, a widzowie otrzymywali przy wyjściu ulotki z nazwiskami aktorów i wszystkich osób zatrudnionych przy produkcji filmu. Trzecia wersja zakończenia, nagrana na taśmie 35 mm, ukazywała wysadzenie w powietrze obozowiska Kurtza w zmasowanym zbrojnym nalocie: apokalipsa w ogniu, w rewolucyjnej pożodze. Lecz to nadal nie było zakończenie, którego tak naprawdę pragnął Coppola. Jak wyznał żonie, miało być tak, że „[…] Willard z grubsza mówi synowi Kurtza, o co w tym wszystkim chodziło” – tym samym przekazując dalej opowieść w nienaruszonym, patriarchalnym łańcuchu znaczeniowym i zbierając całość w jednym kończącym zdaniu[19]. Tęsknota do tego nigdy niesfilmowanego zakończenia to echo obecnego w historii Conrada przeczucia, że Marlow szuka Kurtza, by znaleźć coś na kształt ostatecznej odpowiedzi. Zamiast tego jednak otrzymuje poczucie współwiny i zawieszenia.

Ironia losu polega na tym, że filmowi dopisywano jeszcze wiele innych zakończeń od czasu jego premiery. Jednym z nich jest feministyczne zerwanie patriarchalnego łańcucha – prowadzony przez Eleanor Coppolę dziennik z planu Czasu apokalipsy, który wprowadza kobiecy głos do męskiego chóru. W czasie zdjęć do filmu żona reżysera dokonała uwewnętrznienia genderowego mitu opowieści: czuła się niezaangażowanym świadkiem, „nieszkodliwym widzem, rejestrującym jedynie migawki z kręcenia Apokalipsy, jakby w ogóle mnie to nie dotyczyło”[20]. Jednak wróciwszy do Kalifornii, zaczęła zdawać sobie sprawę z tego, że też była uczestnikiem tamtej podróży w górę rzeki. „Przyglądałam się wszystkiemu z perspektywy obserwatora, nieświadoma, że ja też jestem w podróży. Teraz, kiedy stanęłam w miejscu, nie wiem do końca, jak się w nim znalazłam. Jest tu dziwnie i obco. Nie mogę powrócić do tego, co było wcześniej”[21]. Jej prywatną apokalipsą był rozpad małżeńskiego mitu. „Dla mnie ta wielka, kamienna świątynia z dwoma posągami, stojąca w obozowisku Kurtza, symbolizowała małżeństwo. Podstawowy budulec wiary, na którym opierało się moje życie. Świątynia wybuchła. Łkałam, cierpiałam, próbowałam na nowo ułożyć kamienie, podeprzeć ściany, załatać to wszystko, co runęło w gruzach”[22].

Wreszcie – historia przygotowała takie zakończenie, którego Coppola się nie spodziewał. Realizacja filmu miała nieoczekiwane skutki dla leżącego na północ od Manili miasteczka Pagsanjan, gdzie stacjonowała ekipa. Tamtejsza gospodarka przeżyła chwilowy rozkwit. Dyrektor miejscowej szkoły średniej co noc krążył po barach, przekonując pracowników, by oszczędzali pieniądze zamiast trwonić je na kobiety i alkohol. „Nasi ludzie zatracili poczucie moralności – mówił. – Zapomnieli o wszystkim, czego ich nauczyłem”[23]. Długotrwałe efekty kręcenia filmu były jeszcze gorsze. Gdy napływ pieniędzy się wyczerpał, społeczność utrzymywała nowo osiągnięty standard życia, zmuszając do prostytucji małych chłopców. Według Estefanii Aldaba-Lim, byłej filipińskiej minister opieki społecznej, „[…] jacyś geje ze swoją ekipą zakochali się w młodych macho, w przewoźnikach, a potem zeszło na o wiele młodszych chłopców, dziewięcio-, dziesięcio-, jedenastoletnich, i całe miasteczko brało w tym udział”. Do 1989 roku kwitnący handel chłopięcymi prostytutkami, po kryjomu wspierany przez lokalną społeczność, przynosił korzyści materialne dzieciom i ich rodzinom[24]. Sam Conrad nie wymyśliłby równie ironicznego finału dla męskiej wyprawy po tron króla romansu.

[1] Przeniesienie – wg Freuda (w dużym skrócie) mamy z nim do czynienia wtedy, gdy nieuświadomione lęki, marzenia, pragnienia, myśli itp. danej osoby rzutują na sposób, w jaki traktuje i postrzega inne osoby – za Robert Peszke, przyp. tłum. [w:] Carl Gustav Jung, Praktyka psychoterapii. Przyczynki do problematyki psychoterapii i do psychologii przeniesienia, Wydawnictwo KR, Warszawa 2007.

[2] W rozdziale autorka używa terminu „romans” nie w znaczeniu „lekka powieść o tematyce miłosnej, zwykle pozbawiona wartości artystycznych”, ale do określenia utworów „o fabule bogatej w wątki przygodowo-awanturnicze, należących do gatunku epiki powstałej przed ukształtowaniem się powieści” – przyp. tłum., definicje za: Internetowy Słownik Języka Polskiego PWN https://sjp.pwn.pl/szukaj/romans.html (dostęp 10.03.2019).

[3] „Conradiana”, nr 13/1981 r., s. 37, 41, 55. Warto zajrzeć też do: Garrett Stewart, Coppola’s Conrad: the Repetitions of Complicity [w:] „Critical Inquiry”, nr 7/1981 r., s. 455-474. Wiele zawdzięczam genialnej i pełnej empatii analizie Garretta Stewarta.

[4] Jeffrey Chown, Hollywood Auteur: Francis Coppola, Praeger, Nowy Jork 1988, s. 123.

[5] The United Service Organizations Inc. – organizacja non-profit zajmująca się zapewnianiem rozrywki amerykańskim żołnierzom stacjonującym w jednostkach wojskowych – przyp. tłum.

[6] Mechanizm projekcji – psychologiczny mechanizm obronny polegający na przypisywaniu innym osobom pewnych cech, które sami przejawiamy, ale ich nie akceptujemy, postrzegamy jako negatywne i wypieramy ze świadomości fakt ich posiadania. Za Robert Peszke, przyp. tłum. [w:] Carl Gustav Jung, op. cit.

[7] Eleanor Coppola, Notes, Simon and Schuster, Nowy Jork 1979, s. 43.

[8] Ibidem, s. 44.

[9] Ibidem, s. 180.

[10] Cyt. za: Jeffrey Chown, op. cit., s. 126.

[11] Ibidem.

[12] Eleanor Coppola, op. cit., s. 184, 186, 187.

[13] Ibidem, s. 177.

[14] Jeffrey Chown, op. cit., s. 126.

[15] Ibidem, s. 127.

[16] Zwierzę naprawdę zostało zamordowane na potrzeby tej sceny – przyp. tłum.

[17] Greil Marcus, Journey Up the River [w:] “Rolling Stone”, nr z 1.11.1979 r., s. 56.

[18] Showalter napisała tę książkę na długo przed wydaniem w 2001 r. rozszerzonej reżyserskiej wersji filmu, zatytułowanej Czas apokalipsy: Powrót – przyp. tłum.

[19] Eleanor Coppola, op. cit., s. 282.

[20] Ibidem, s. 229.

[21] Ibidem, s. 212.

[22] Ibidem, s. 247.

[23] Jeffrey Chown, op. cit., s. 126.

[24] Seth Mydans, In Philippine Town, Child Prostitution, Despite Protests, Is a Way of Life [w:] “New York Times”, nr sobotni z 5.02.1989 r., s. 3.