Analizy filmowe

„TRZY KOBIETY” ALTMANA. Wiwisekcja kobiecej psychiki

Autor: Katarzyna Kebernik
opublikowano

Jeden z najwybitniejszych dramatów psychologicznych w historii kina amerykańskiego. Arcydzieło zainspirowane snami reżysera i seansem Persony. Film Altmana z 1977 r. uważa się za opus magnum w dorobku twórcy, a jednak nie mogę oprzeć się wrażeniu, że pomimo szeregu nagród mało się dzisiaj o Trzech kobietach mówi. Czy rzeczywiście są zbyt hermetyczne, zbyt nieprzystępne? Niedające jasnych odpowiedzi? Na pewno po latach pozostają dziełem fascynującym, niepokojącym i wartym dyskusji, którą postanowiłam podjąć.

Seansowi towarzyszy niesamowita, odrealniona muzyka Geralda Busby’ego, wprowadzająca mnie w nastrój wyczekiwania na coś niesamowitego – brzmi jak podkład pod coś dramatycznego, jakiś horror, a przecież przez większość czasu nie dzieje się nic. Samo życie: dziewczyna z prowincji – Pinky –przyjeżdża do pracy i wprowadza się do mieszkania jednej z koleżanek – Millie. Dostajemy szereg scen portretujących ich codzienność: nudę w pracy, sąsiedzkie znajomości, przygotowywanie potraw na kolację, szycie… Czy aby na pewno wszystko jest normalne? Próba samobójcza młodszej z dziewczyn prowadzi ją do całkowitej zmiany osobowości, a samej historii przygląda się spod szerokiego kapelusza tajemnicza malarka, Willie. Zagłębiając się w małym światku głównych bohaterek, szybko zdajemy sobie sprawę, że zamieszkują go więcej niż tylko Trzy kobiety…

Kobieta nr 1 – malująca freski w powietrzu

Kręcenie filmu to nic innego niż malowanie obrazu, kreowanie sztucznej wizji rzeczywistości

W otwierającej scenie widzimy wyłaniającą się z szarobłękitnej, sennej mgły postać, odwróconą do kamery plecami i z twarzą zakrytą wielkim, staroświeckim kapeluszem. Kobieta maluje fresk, przedstawiający labirynt i szereg jaszczuropodobnych potworów. Trzy z owych potworów mają cechy kobiece (np. piersi) i toczą ze sobą walkę, natomiast za nimi czai się czwarty, większy od nich stwór o cechach męskich – ma umięśniony tors oraz penisa. Dlaczego reżyser zdecydował się taką, a nie inną sceną rozpocząć swój film? Ponieważ kręcenie filmu to nic innego jak malowanie obrazu, tworzenie fikcyjnego odbicia rzeczywistości. Altman tym jednym gestem demaskuje sztuczność całego przedsięwzięcia: przygotowuje widza na teatralny, umowny i odrealniony charakter swojego dzieła, a także wprowadza całość na poziom meta i tworzy zwięzły, autoteliczny komentarz na temat tworzenia filmu.

Nie o same postmodernistyczne gierki tu jednak chodzi. W końcu kobieta maluje labirynt, niezwykle ważny symbol kultury, znany od czasów prehistorycznych i rozpoznawalny wśród ludów całego świata. W cywilizacji europejskiej wiążemy go przede wszystkim z mitem o Minotaurze – czyli mitem, który na poziomie metafizycznym opowiada o bólu, strachu, potworności i grzechu czających się w mrocznym i ukrywanym przed światem zewnętrznym centrum labiryntu, jakim jest ludzka psychika. Niezależnie od kręgu kulturowego, z tym właśnie kojarzy się nam labirynt: zagubieniem, lękiem, chaosem, niepokojem, nieuświadomionymi potrzebami, ale też tajemnicą. Jest to symbol tak głęboko zakorzeniony w naszej psychice, że mechaniczne rysowanie wzoru labiryntu, np. podczas nudnego wykładu, to dla psychoanalityków jasny sygnał, że dana osoba czuje się zagubiona i nie widzi dla siebie wyjścia z tego stanu.

Robert Altman u boku potwora

Mit o Minotaurze jest również mitem transformacyjnym – Tezeusz zdobywa się na odwagę, by wkroczyć do środka budowli i stanąć oko w oko z potworem, a następnie go pokonać (czyli: skonfrontować się z bólem, strachem i złem własnego wnętrza, a w konsekwencji oswoić te negatywne emocje i odnieść nad nimi zwycięstwo). To kolejny ważny aspekt labiryntu, który w kulturach, religiach i herezjach całego świata utożsamiany jest z przemianą oraz przeistoczeniem. Labiryntu używano w różnego rodzaju rytuałach przejścia oraz inicjacji. Pokonanie labiryntu, czyli wydostanie się z niego, rozumiano jako przebycie drogi w głąb siebie – ku samopoznaniu i samodoskonaleniu – a następnie wyjście w świat, kiedy jest się już gotową na to, dojrzałą, samoświadomą jednostką. Czy Millie i Pinky wychodzą ze swoich labiryntów zwycięsko? Czy może raczej pozwalają, by pożarł je gniewny, zazdrosny i nieszczęśliwy Minotaur?

Odniesienie się w początkowej scenie do sfer mitycznych wskazuje, że historia, którą już za chwilę namaluje przed nami Altman, będzie miała charakter archetypiczny, symboliczny i uniwersalny, że opowie w niej o zagubieniu, transformacji i o czającym się we wnętrzu każdego człowieka potworze. Nie możemy odczytywać mitu dosłownie, a raczej postarać się wyłuskać spod wszystkich jego sennych mgieł ponadczasowe prawdy o człowieku, jakie oferuje nam w sposób aluzyjny. Tak, jak kobieta maluje swój obraz we mgle, tak i widz do prawdy o Trzech kobietach musi docierać po omacku.

Dopiero w dalszej części filmu dowiadujemy się, kim jest autorka niepokojącego fresku. To lokalna malarka Willie (posągowo piękna Janice Rule), będąca w zaawansowanej ciąży i chodząca w powłóczystych szatach, które przywodzą na myśl stroje greckich kobiet. Wiedźma – po raz pierwszy pokazuje się Pinky przy akompaniamencie szaleńczego rechotu zabawkowej czarownicy, za której język pociągnęła dziewczyna. Najbardziej niejednoznaczna i tajemnicza ze wszystkich trzech kobiet – pozwolę więc, by zachowała na razie swoje sekrety. Później spróbujemy podążyć za puszczoną przez reżysera nicią Ariadny, która wiedzie w głąb Willie.

Kobieta nr 2– dziecko u progu dorastania

Sissy Spacek tworzy tutaj chyba najbardziej intrygującą – podwójną – kreację w dorobku

Sissy Spacek to chyba moja ulubiona amerykańska aktorka. Nietypowa, niepowtarzalna uroda z jednej strony predestynuje ją do wcielania się w dziwne, a nawet szalone postacie, z drugiej zaś okazuje się zaskakująco uniwersalna: pozwala jej równie przekonująco wcielać się w szare myszki, młodociane morderczynie, uwodzicielki, pospolite dziewczyny, czarownice. O wielkości i wszechstronności jej talentu wymownie świadczy wybitna, podwójna rola w Trzech kobietach. Aktorka nie potrzebowała charakteryzacji i przebrania (może jedynie lekkiej zmiany stylu) – samą swoją grą potrafiła sprawić, że nie sposób pomylić ze sobą obu kreowanych przez nią postaci. Kogo udaje przed nami Sissy? Polećmy chronologicznie i zacznijmy od tej jej wersji, którą poznajemy jako pierwszą: od Pinky Rose.

Pinky Rose – czy można nazywać się bardziej infantylnie i cukierkowo? Nie można, bo Pinky to uosobienie młodości. Dziecinność to w zasadzie jedyna cecha charakterystyczna tej bohaterki, za to doprowadzona do ekstremum. Spacek celowo gra w taki sposób, jakby była przedszkolakiem – podskakuje, marudzi, nie usiedzi w miejscu, głośno chłepcze colę, z dziecinną niesfornością podmienia karty pracownic przy wejściu do ośrodka. Pochodzi z prowincji, z jakiejś zapadłej dziury w Teksasie i to w zasadzie wszystko, co o niej wiadomo. Podejmuje pracę w ośrodku rehabilitacji i fizjoterapii dla starszych osób, ale nie pała ku temu zajęciu entuzjazmem, nie ma też w tym kierunku doświadczenia – bo przecież młodość nie interesuje się starością i nie zna się na niej. Pinky Rose zaczyna w filmie jako człowiek bez właściwości. W różowej sukience z kołnierzykiem wygląda jak dopiero co wyjęta z opakowania lalka – gładka, pusta, nienaruszona, nijaka. Szeroko otwartymi, pełnymi przejęcia oczami rozgląda się po pracownicach ośrodka, szukając takiej, która chciałaby zostać dla niej odpowiednikiem matki. To w dalszym ciągu dziecko, ale jak przylepa łapiące się jakiejkolwiek osoby, która mogłaby nauczyć ją kobiecości. W tej intuicyjnej łapance chwyta się Millie, do której mieszkania się wprowadza – to ona zostanie akuszerką jej dojrzewania.

A co robimy, dojrzewając? Tracimy dziecięcą naturalność na korzyść (kosztem?) dostosowywania się do społecznych norm i ogólnie pojętej socjalizacji. To także czas odkrywania własnej tożsamości i określania pozycji w grupie. Zwłaszcza u kobiet – których skomplikowana psychika to główny temat filmu i clou do zrozumienia całości – relacje hierarchiczne funkcjonują podobnie jak u kur, wśród których istnieje tzw. porządek dziobania. W skrócie chodzi o to, że kury pozwalają dziobać się tym kurom, które w stadnej hierarchii stoją wyżej od nich: kura liderka dziobie wszystkie pozostałe, a najsłabsza kura w stadzie jest dziobana przez całą resztę.

Hierarchia wśród pracownic ośrodka rehabilitacyjnego również zarysowuje się jasno i okrutnie. Umieszczenie rehabilitantek w zamkniętej przestrzeni uwypukla przemoc, zwierzęcy i pierwotny instynkt, pod którego dyktando zorganizowane są wszelkie relacje międzyludzkie. Kobiety, stłoczone w ośrodku jak w kurniku, podgryzają się nawzajem, intuicyjnie wyczuwając, że to ta, która gryzie, jest górą. Początkującą, nową Pinky traktuje się jak powietrze, nie odpowiadając nawet na „cześć”. Uważana za nieszkodliwą dziwaczkę Millie spotyka się z równie protekcjonalnym zachowaniem ze strony koleżanek. Rugowane przez otoczenie i kulturę pierwotne instynkty, takie jak agresja czy pożądanie, znajdują ujście pod postacią przemocy psychicznej. Ośrodek rehabilitacyjny to metafora społeczeństwa, w którym trzeba nauczyć się działać zgodnie ze sztucznie wytworzonymi, odgórnie narzuconymi zasadami. Wszystkie ludzkie relacje układają się u Altmana w schemacie kata i ofiary. Kat walczy o utrzymanie swojej władzy nad ofiarą, a ofiara albo akceptuje – chętnie bądź nie – takowy układ, albo stara się różnymi sposobami doprowadzić do zamiany ról i sama stać się katem.

Nie inaczej jest w przypadku pozornej przyjaźni między Millie i Pinky, tak naprawdę również podszytej subtelną psychiczną przemocą. Wyznaczona do wprowadzenia Pinky w skomplikowane zasady funkcjonowania ośrodka Millie staje się dla młodej, niefrasobliwej dziewczyny nauczycielką życia i figurą matki. Pinky zaczyna jako dzika, nieokrzesana, naturalna dziewczyna, która beka, pijąc piwo. Jest tak nieobyta, że opuszczony, podrzędny park rozrywki myli z Disneylandem. Nie chwyta aluzji, ironii czy też złośliwości w skierowanych do niej wypowiedziach innych kobiet. Millie, która już przyswoiła wiedzę na temat oczekiwań społecznych, zaczyna wdrażać Pinky w arkana bycia między ludźmi, strofując, prostując i pouczając młodą, zafascynowaną nią dziewczynę. Opieka sprawowana nad Pinky to dla znajdującej się na samym dole hierarchii zarówno w pracy, jak i sąsiedztwie Millie jedyna szansa na posmakowanie władzy. „Nikt nie chce przebywać obok ciebie. Nie pijesz. Nie palisz. Nie robisz niczego, co powinnaś” – mówi do Pinky z wyrzutem.

Tym właśnie jest Pinky Rose. Człowiekiem w fazie początkowej, embrionalnej, lewitującym w wodach płodowych swojej matki i czekającym na impuls, sygnał, by się przebudzić i zacząć wzrastać. Nie bez przyczyny tak ważny w filmie jest motyw wody – potężnego kulturowego symbolu przemiany, narodzin i oczyszczenia, a także podświadomości. Kiedy Pinky wchodzi po raz pierwszy do basenu pełnego pacjentów, spontanicznie daje nurka pod wodę, by po długiej chwili wyskoczyć na powierzchnię z dzikim śmiechem (czym oczywiście wkurza spiętą Millie). Ta krótka scena to chrzest dziewczyny, jej prywatny rytuał przejścia – zanurzyła się, zrobiła pierwszy krok ku przemianie i odtąd nic już nie będzie takie samo.

Ostatnio dodane