AMERICAN GRAFFITI. Luzackie arcydzieło George’a Lucasa
Chciałbym mieć za kumpla Francisa Forda Coppolę. U progu lat 70. Coppola nie był dla George’a Lucasa przyjacielem od święta, z którym tylko fajnie się piło, paliło, gadało o kinie i pozowało do zdjęć, ale kimś znacznie więcej: mentorem i protektorem. To starszy o kilka lat hollywoodzkich utarczek Coppola zasugerował Lucasowi, żeby z shorta zrobić pełnometrażowe THX 1138. Potem pomógł uzyskać finansowanie od Warner Bros. i został najprzyjaźniejszym producentem pod słońcem – dał młodzianowi (Lucas miał wtedy 25 lat) całkowicie wolną rękę. Film zaliczył komercyjną klapę, ale Coppola nie opuścił tonącego. Na pokład American Graffiti znów wszedł w roli producenta i znów powierzył Lucasowi pełnię artystycznej kontroli. A gdy na ostatniej prostej Universal zaczął wątpić w sens szerokiej dystrybucji, pogroził gestem iście rejtanowskim. Oświadczył, że kupi prawa do filmu za własne pieniądze i sprzeda je innemu studiu. Siła perswazji była po jego stronie, bo Oscary za Ojca chrzestnego jeszcze nie zdążyły się zakurzyć. W dużej więc mierze dzięki Coppoli American Graffiti trafiło do kin. I rozbiło bank.
Rozbiło bank także dlatego, że miało go rozbić. Bo w Hollywoodzie nie znają powiedzenia „do trzech razy sztuka”. Gdyby zyski z jego drugiego pełnego metrażu liczone były w tysiącach dolarów, Lucas pewnie wpadłby do wora z innymi anonimowymi absolwentami kalifornijskiej filmówki, którzy ponoć mieli potencjał. Aby zostać przy życiu, musiał dotrzeć do masowej publiczności. A co krzyczało z afiszy w 1973? Na porządku dziennym była tęsknota za rock’n’rollem i fiftiesami, w kinach rządziły filmy spod znaku coming of age (nie przesadzam tu zbytnio – przypomnę, że zarobkowym liderem roku 1970 zostało Love Story), a studia koncentrowały uwagę na produkcjach o i dla generacji baby boomerów. Wszystkie te trendy zostały wszczepione w tkankę American Graffiti z nawiązką. Film Lucasa okazał się wręcz perfekcyjnym produktem swoich czasów, czyli rockandrollową opowieścią o tym etapie życia, na którym słynny hamletowski dylemat znaczy dokładnie tyle, co pytanie: zostać czy wyjechać. Dla widza anno Domini 1973 był film Lucasa również kolorowym dropsem o smaku znajomym, choć już prawie zapomnianym. Jeden gryz transportował z powrotem do nieodległego, lecz jakże przyjemniejszego roku 1962.
Wcale nie mówię tego z przekąsem, choć niby bym mógł, bo tak sprawę ustawił krytyczny, a zwłaszcza filmoznawczy dyskurs. Odkąd Fredric Jameson podał American Graffiti za idealny przykład kina nostalgicznego – krytykując nostalgię jako ucieczkę od rzeczywistości i kreację nieistniejącej przeszłości – film Lucasa często czyta się jako eskapistyczną landrynkę i nic więcej. Tymczasem oglądając American Graffiti dziś, faktycznie trochę chciałbym bujać się furami po mieście razem z bohaterami – ale tylko trochę. Bo widzę, że chociaż dobrze się bawią, to również się boją. Słyszę szybkie bicie serc, w których fascynacje spotykają lęki. Tak biją serca bohaterów, tak bije serce Lucasa, tak wreszcie biją serca całego pokolenia Amerykanów. American Graffiti to tytuł w pełni adekwatny, bo Lucasowi naprawdę udało się przekroczyć własny punkt widzenia i naszkicować obraz Ameryki na początku lat 60. I bynajmniej nie jest to obraz czarno-biały i kanciasty.
Matematyka nierzadko kłóci się z historią, więc nie ma się co dziwić słowom Michaela Dempseya, który po premierze American Graffiti pisał w „Film Quarterly”, że akcja dzieje się w ostatnim roku fiftiesów. Na znaczenie czasowego umiejscowienia produkcji zwracali też uwagę specjaliści od reklamy. Genialny tagline filmu brzmiał: „Gdzie byłeś/aś w roku 1962?”. Chociaż niektórzy z was zapewne drapią się teraz po głowie i szukają na Wikipedii oznak wyjątkowości tej daty, to żaden Amerykanin w roku 1973 nie potrzebował dodatkowych podpowiedzi. Ledwie jedenaście lat dzieliło premierę i czas akcji filmu Lucasa, a zmieniło się wszystko. Każdy więc pamiętał, gdzie był i gdzie była cała Ameryka w 1962 roku. Okres prosperity jeszcze nie chylił się ku końcowi, wojna w Wietnamie dopiero miała wkroczyć w najkrwawszą fazę, John F. Kennedy jak zwykle tryskał energią. Niestety już niedługo – rok później JFK zginął w zamachu, a wraz z nim zginęły dobre humory Amerykanów. Lucas wybrał zatem najlepszy możliwy obiekt nostalgii: czas ostatnich beztroskich podrygów przed brutalnym i nieubłaganym końcem imprezy. Ale właśnie – czy rzeczywiście beztroskich?
Chyba najbardziej podoba mi się w American Graffiti podskórna ambiwalencja. Kiedy Wendy zdradza, że Curt marzy o pracy dla prezydenta Kennedy’ego, my już wiemy, dlaczego marzenia nigdy nie zrealizuje. Ostatecznie oglądając obrazy z przeszłości, trudno nie dopowiadać w myślach przyszłych możliwości. Na końcu nie trzeba sobie niczego wyobrażać, bo Lucas, podszywając się pod konwencję biopicu, informuje o dalszych (czasem tragicznych) losach postaci. Dopisuje feralne postscriptum do świata kipiącego młodzieńczą energią. Jednak już wewnątrz tego świata pojawiają się znaki ostrzegawcze – przecież w jednej ze scen ryzykowna zabawa nieomal kończy się tragedią. Wątek ten ma charakter symboliczny, ale też bardzo przyziemny. Lucas wyjął go bowiem wprost ze swojego doświadczenia. Z autobiograficznych tropów pozszywał zresztą całe American Graffiti i głównie dlatego ma ono tak wielką moc.
Za plener służy rodzinne dla Lucasa miasto Modesto, a wszystko, co widzimy i słyszymy, pochodzi z katalogu ulubionych rzeczy nastoletniego George’a. Faza na szybkie samochody przeszła mu mniej więcej wtedy, gdy prawie zginął w wypadku. Po tym wydarzeniu trochę się ustatkował i wyjechał do college’u, ale nawet solidna trauma nie złamała uczuć. Mimo że American Graffiti było przed premierą przedstawiane włodarzom studia jako film jawnie krytykujący styl życia mieszkańców Modesto, a w szczególności czynność cruisingu – czyli nocną jazdę samochodem trochę bez celu, trochę w celu nawiązywania różnych kontaktów społecznych (mówiąc eufemistycznie) – to Lucas wyznał w jednym z wywiadów: „Kocham cruising i kocham Modesto”. Do filmu przeniknęło i gorące uczucie, i szczypta rozsądku. Właśnie z zetknięcia się ducha łobuzerskiej zabawy i ducha mądrości po szkodzie wynika tak pociągająca w American Graffiti dwuznaczność.
Pora przestać zgrywać sztywniaka i przyznać, że American Graffiti zachwyca mnie również pierwszym z wymienionych właśnie składników równania. Lucas robił ten film niedługo przed trzydziestką i chyba chciał wybawić się po wsze czasy. Na odpowiedni poziom energetyczny wznosi się, gdy w pierwszej sekundzie puszcza z głośników przebój Rock Around the Clock, i już na tym poziomie zostaje, dając jednocześnie płynąć opowieści przyjemnie i bez pośpiechu. Dzięki montażowi synchronicznemu prowadzi nas przez nocne wojaże kilkorga nastoletnich postaci bez specjalnej spiny o równomierne rozłożenie wątków i inne podobnie nieistotne kwestie. Ten energiczny, ale luzacki, celowo pozbawiony dyscypliny styl silnie inspiruje reżyserki i reżyserów biorących na tapet szkolne rytuały przejścia. Tropem Lucasa podążyli chociażby Richard Linklater w Dazed and Confused czy w wersji dla starszaków Noah Baumbach w Tupiąc i wrzeszcząc.
Najbliższa ducha American Graffiti wydaje mi się jednak Licorice Pizza Paula Thomasa Andersona. Nie przez przypadek zwiastun najnowszego filmu tego lepszego Andersona ujrzał światło dzienne na festiwalu w Londynie, towarzysząc specjalnym pokazom American Graffiti właśnie. Nie przez przypadek też akcja Licorice Pizzy rozgrywa się w roku premiery filmu Lucasa. Anderson bierze od starszego kolegi po fachu szczegóły: od identycznej czcionki napisów początkowych do bliźniaczej sceny wybuchu petardy w toalecie dla chłopaków. Ale kluczowe zbieżności są gdzie indziej. Obaj reżyserzy opierają swe dzieła na ścieżce dźwiękowej i kamerze rejestrującej ruch bohaterów. Odsysają z fabuły, jak najwięcej się da, pozostawiając jedynie niezobowiązujące „dzianie się” – czyli życie upływające głównie na bieganiu (u Andersona) lub jeżdżeniu autem (u Lucasa). W ten sposób z uśmiechem na ustach i rękami w kieszeniach osiągają to, do czego ze śmiertelną powagą dążą twórcy filmów pokazywanych na Nowych Horyzontach w sekcji Lost Lost Lost. Powołują do życia kino totalne – wyzwolone spod władzy literatury, a karmiące się logiką obrazu i dźwięku. A przy tym kino szalenie przyjemne, bo przepełnione żywą energią. Równie dobrze pasujące do popcornu i do wina.
Pod koniec American Graffiti dochodzi do zdarzenia na miarę cudu. Do Curta dzwoni piękna blondynka z białego Thunderbirda, której szukał całą noc. Jeśli tylko chce, może się z nią spotkać wieczorem. Ale Curt odmawia. Co więcej, po zakończonej rozmowie poprawia mu się humor. To była ostatnia taka rozmowa. Curt wylatuje do college’u i zostawia za sobą wszystko prócz podręcznego bagażu, ale pogodził się ze stratą. Wspominając dom, już zawsze będzie mu dźwięczał w uszach kojący głos blondynki z białego Thunderbirda. Kto wie – może to nawet nie był jej głos? Niedawno Kenneth Branagh zadedykował Belfast zarówno tym, którzy z tytułowego miasta wyjechali, jak i tym, którzy w nim zostali. Lucas mógłby w podobnym tonie zadedykować American Graffiti wszystkim związanym z Modesto; albo i lepiej: po prostu tym, którzy szukają nowego domu, i tym, którzy decydują się zostać w starym.
Łukasz Homziuk